Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

в. и. Васильев

много оперных партий.* В начале же 50-х годов Ва-

сильев служил канцеляристом в синоде и увлекался

музыкой как любитель. С ним занимался Глинка,

учивший его петь «от души».

В сопровождении Щиглева, ставшего вскоре

умелым аккомпаниатором, Васильев много пел для

Бородина и его друга, знакомя их с вокальным ре-

пертуаром. Бородин сохранил добрую память об

этих встречах, приобщивших его к искусству пе-

ния и вокальной литературе. Когда спустя 30 лет,

в 1882 году, Васильев отмечал 25-летний юбилей

службы в театре и прош;ание со сценой, Бородин от-

кликнулся на это событие теплым, прочувствован-

ным письмом, в котором дал высокую оценку мно-

* Кроме того, в 1876 и 1879 гг. В. И. Васильев выступил

в концертах Бесплатной музыкальной школы, где исполня-

лись новые произведения Бородина. Он был самым первым

исполнителем арии Кончака (а также партии Игоря в сце-

не, следующей за хором «Слава»).

голетней деятельности певца: «Я был свидетелем

первых шагов Ваших на тернистом поприпце рус-

ского артиста, я дожил и до прекрасного окончания

Вашей оперной службы, оставляюш;ей по себе

добрую память в назидание молодым артистам, ко-

торым придется сменить Вас. Вы были артист не

только по ремеслу, но и по призванию и во все

время артистической деятельности горячо относи-

лись к делу — любили искусство! Вот за что и я

всегда любил и уважал Вас с первой поры, когда

я щеголял в студенческом мундирчике, а Вы —

в канцелярском вицмундирчике. Таким же я

остался к Вам и до сей поры, когда мы оба укра-

шены морщинами и сединою — эмблемами житей-

ской мудрости» (III, 209).

Музицирование с участием братьев Васильевых,

по-видимому, происходило нередко у Бородина на

квартире (характерно, что, уехав в 1859 г. за гра-

ницу, он передает привет Васильевым через свою

мать). В эти же годы он впервые начинает участво-

вать в любительском исполнении и вне своего дома,

посещая различные музыкальные кружки. «Мы не

упускали никакого случая поиграть трио или квар-

тет где бы то ни было и с кем бы то ни было,—

рассказывает Щиглев.— Ни непогода, ни дождь, ни

слякоть — ничто нас не удерживало, и я со скрип-

кой под мышкой, а Бородин с виолончелью в бай-

ковом мешке на спине делали иногда громадные

концы пешком...»

О некоторых музыкальных кружках, посещав-

шихся Бородиным в юности, имеются позднейшие

упоминания в его письмах, и известны отдельные

(к сожалению, немногочисленные) подробности. Так,

в 1870 году Бородин пишет жене, рассказывая о

пребывании в гостях: «Был... один нотариус, у от-

ца которого я бывал когда-то с Васильевым (пев-

цом) и мусикийствовал» (I, 193). В том же письме

он упоминает о другом круяске: «Я отправился

к Пахитонову* и там тоже предавался воспомина-

* По-видимому, какой-то крупный чиновник.

ниям о давно прошедшем периоде моего мусикий-

ствования, когда я посеш,ал еще певческие упраж-

нения, где, бывало, пелись: всякие «Mia letizia»,*

«Fra росс»,** романсы Гурилева, Варламова и Виль-

боа. Вообрази, что и теперь в подобном кружке

поется совершенно то же самое: те же «Fra росо»,

те же «Пловцы» Варламова, те же «Моряки» Виль-

боа. На меня повеяло чем-то далеким, далеким.

Боже мой, как это все было давно! Те же песни, те

же нравы, та же маленькая зависть, крошечные

интрижки между поющими, громадные самолюбия,

торжествующие или оскорбленные!» (I, 193—194).

Из этих слов видно, что речь идет о любитель-

ском кружке (может быть, салонного характера),

интересы которого ограничивались узкой сферой

бытового романса и итальянской вокальной музыки.

Участие в нем могло принести молодому Бородину

некоторую пользу в отношении знакомства с во-

кальным исполнительским искусством, но вряд ли

дало что-либо для его общего музыкального раз-

вития.

Совершенно иной характер носил кружок, соби-

равшийся у чиновника Ивана Ивановича Гавруш-

кевича. Здесь, в небольшом деревянном домике на

Артиллерийском плацу (ныне — площадь в начале

ул. Рылеева), в течение 10 лет, начиная с 1850 года,

регулярно устраивались «музыкальные собрания».

Об их хозяине сохранилось не так уж много све-

дений. Но известно, что он был страстным любите-

лем-виолончелистом и — по его собственным сло-

вам — «пропагандистом камерной музыки... преиму-

щественно смычковой».^' «Со мной,— вспоминал

он,— любили играть артисты и большие виолонче-

листы, потому что никто так любовно и стара-

тельно не играл вторую виолончель, как я; другие

играли и лучше, бойчее, да выходило не то».®^

* «La mia letizia» («Моя радость») — каватина Оронто

из оперы «Ломбардцы» Верди.

** «Ah! Fra росо...» («Ах! скоро...») — речитатив графа

Ди Луна из оперы «Трубадур» Верди.

в собраниях Гаврушкевича участвовали наряду

с любителями музыканты-профессионалы. Здесь

в разное время бывали П. И. Васильев, крупней-

ший русский скрипач XIX века Н. Я. Афанасьев,

известный и в качестве композитора; выдающийся

скрипач И. Н. Пиккель, игру которого высоко це-

нил Глинка (позднее Пиккель входил в состав

квартета, руководимого Л. С. Ауэром); скрипач,

теоретик и композитор О. К. Гунке, виолончелисты

А. Ф. Дробиш и Лабазин, виолончелист и извест-

ный музыкальный критик М. Д. Резвой. Приходил

сюда и А. Н. Серов.

Репертуар составлялся исключительно из камер-

но-инструментальных произведений. Ввиду обилия

скрипачей и альтистов игрались обычно не квар-

теты, а ансамбли с более многочисленным составом

исполнителей (квинтеты, секстеты, октеты), чтобы

занять всех присутствующих.

Музыкальные собрания у Гаврушкевича продол-

жались до 1860 года, когда он переехал из Петер-

бурга в Чернигов. Бородин бывал здесь в течение

нескольких лет, вплоть до отъезда за границу

в 1859 году.

Если на собрании кружка не было Дробиша, он

участвовал в исполнении ансамблей, играя партию

второй виолончели. Через 30 лет, в 1886 году, он

писал Гаврушкевичу: «Я давно бросил играть [на

виолончели]: во-первых, потому что всегда играл

пакостно и Вы только по милому благодушию Ва-

шему терпели меня в ансамбле,— что правда, то

правда! — во-вторых [потому], что отвлечен был

другими занятиями, даже на поприще музыкаль-

ном, где оказался пригоднее в качестве компози-

тора» (IV, 191—192). Гаврушкевич был снисходи-

тельнее в оценке Бородина-виолончелиста: по его

словам, тот «играл, стесняясь слабым уменьем

владеть виолончелью, но был тверд в темпе и

понимал красоты и гармонические и мелодиче-

ские».

Такими были «музыкальные университеты» мо-

лодого Бородина. В них он узнал и усвоил много

музыки, в них получил богатые художественные

впечатления, оплодотворившие его талант.

Каковы же были эти впечатления? О них можно

судить по разным источникам: тут и воспоминания

о юности композитора, и сведения о музыкальной

жизни Петербурга этих лет, и каталог домашней

библиотеки Бородина.* Наконец, это и его юноше-

ские сочинения, само возникновение и характер ко-

торых тесно связаны с музыкальными занятиями

их автора.

Дома, обучаясь у педагогов или овладевая ин-

струментами самостоятельно, Бородин переиграл

обширный учебный репертуар — от простейших

пьесок до этюдов виртуозного типа. В его библио-

теке имеются, например, Десять мелодических этю-

дов для виолончели Ф. Куммера, виолончельная

соната Ф. Кюккена, Анданте и рондо И. Кельца,

виолончельные дивертисменты Б. Ромберга, форте-

пианные этюды 3. Тальберга и другие подобные со-

чинения. Встречаются даже отдельные этюды Шо-

пена и Хроматический галоп Листа. По-видимому,

с учебными целями играл Бородин также виолон-

чельные сонаты Бетховена и Гуммеля, переложения

для двух виолончелей пьес Моцарта, Бетховена и

Вебера. Но преобладает педагогическо-виртуозная

литература, малооригинальная и бедная по содер-

жанию.

Влияние такой литературы сказалось на одном

из самых первых сочинений юного автора — Кон-

церте для флейты (1847), мысль о котором явилась

у него (как говорит Щиглев) «именно вследствие

прилежных занятий с этим инструментом». Учи-

телю Бородина концерт понравился настолько, что он

взял экземпляр себе, чтобы самому разучить его.

Более серьезные произведения инструментальной

музыки, с которыми Бородин познакомился, зани-

* Эта библиотека, дошедшая до нас, видимо, не полно-

стью, хранится в ИТМК. Состоит из печатных изданий

и нот, переписанных от руки Бородиным, Щиглевым и не-

установленными лицами.

маясь с педагогом по роялю, стали образцами для

его юношеских фортепианных сочинений. До по-

следнего времени об их существовании ничего не

было известно. Лишь сравнительно недавно библио-

граф О. П. Ламм обнаружила в петербургской газете

«Северная пчела» за 1849 год заметку под заголов-

ком «Музыкальные новости» и за подписью «Ф-ов»:

«На днях во вновь открытом нотном магазине

Роберта Гедрима поступило в продажу несколько

весьма замечательных пиес для фортепиано. Осо-

бенного внимания, по нашему мнению, заслужи-

вают сочинения даровитого шестнадцатилетнего ком-

позитора Александра Бородина: «Fantasia per il

piano sopra un motivo da . N. Hummel» [«Фантазия

для фортепиано соло на мотив И. Н. Гуммеля»]

и этюд «Le Courant» [«Поток»]. Оба произведения

проникнуты музыкальностью идей, изяш,еством от-

делки и прекрасным чувством юношеского сердца.

Судя по этим первым опытам, можно надеяться,

что имя нового композитора станет на ряду с теми

немногими именами, которые составляют украше-

ние нашего музыкального репертуара. Мы тем охот-

нее приветствуем это юное национальное дарование,

что поприш,е композитора начинается не польками

и мазурками, а трудом положительным, обличаю-

щим в сочинении тонкий эстетический вкус и по-

этическую душу. Дай бог успеха, а поприще вели-

кое, благородное... есть где разгуляться юному,

свежему дарованию!»®®

К названным двум фортепианным пьесам Боро-

дина надо добавить третью, изданную в том же

1849 году,— Патетическое адажио Ля-бемоль ма-

жор.*

Дома Бородин познакомился также с разнооб-

разным репертуаром бытового любительского музи-

цирования. С ним он сталкивался и в некоторых

кружках вне дома. В этот репертуар входили, с од-

ной стороны, всевозможные салонные инструмен-

тальные пьесы, частично представленные в библио-

* Об этом произведении см. ниже, во II части.

теке Бородина (Феерический танец И. Ашера, «воен-

ный экспромт» Г. Фрестера «Отправление в ар-

мию», ноктюрн «Прощание» Р. Фаваргера, Салон-

ная пьеса С. Циммермана, «Эолова арфа» В. Крю-

гера, «Грация и кокетство» Ж. Рашера и др.), и

отрывки из модных опер или вариации и фантазии

на их темы. К ним примыкали разного рода

бальные и концертные польки, галопы, мазурки и

кадрили (в библиотеке Бородина сохранились Кабель-

полька Е. Кеттерера, танцевальные пьесы А. Фума-

галли, Ф. де Розенберг, П. Набокова, И. Лабиц-

кого и др.).

С другой стороны, этот репертуар включал бы-

товые городские романсы. Бородин и слышал и

исполнял их в кружке В. И. Васильева, где пелись

романсы «Пловцы» Варламова и дуэт «Моряки»

Вильбоа. Дома у него были ноты «Пловцов», ро-

манса «Ее уж нет» Булахова. В русле русского бы-

тового романса лежат первые вокальные сочинения

Бородина, созданные в годы учения в академии

(1850—1856) и выросшие непосредственно из прак-

тики любительского музицирования. Один из них —

«Красавица-рыбачка» (1854—1855), переделанный из

написанного ранее вальса, был предназначен для

певицы-любительницы А. С. Шашиной. Очевидно,

такого же рода любителям были адресованы и

романсы «Что ты рано, зоренька», «Разлюбила

красна девица», «Слушайте, подруженьки, песенку

мою».

Но далеко не во всех кружках, где бывал в мо-

лодости Бородин, музыкальные интересы охваты-

вали лишь салонную и бытовую музыку. 40-е и 50-е

годы знаменательны в музыкальной жизни России

распространением домашних кружков, в которых

культивировалась серьезная инструментальная му-

зыка, главным образом квартеты и другие камер-

ные ансамбли. Такого рода кружки собирались в

домах образованных дворян, купцов, разночинцев,

особенно из числа художественной интеллигенции.

Квартетные собрания регулярно бывали, в част-

ности, у братьев Матв. и Мих. Виельгорских,

А. п. Бородин 65

Н. Б. Голицына, А. Ф. Львова, А. Д. Улыбышева,

художника П. Ф. Соколова, молодого А. Г. Рубин-

штейна, В. А. Кологривова. «В целом... камерное му-

зицирование на дому, в салонах, в бесчисленных

музыкальных кружках, в помещичьих усадьбах

к середине XIX века превращается в поистине мас-

совое явление. И именно здесь-то, в этих кружках

и очагах домашнего музицирования, в значительной

мере вызревает русская музыкальная культура,

создаются предпосылки для появления крупных му-

зыкальных деятелей, исполнителей и компози-

торов».®^

Деятельность подобных кружков в столицах и

провинции имела огромное просветительное значе-

ние. Для широкого развития публичной концертной

жизни в дореформенной России еще не было усло-

вий. Открытые концерты могли устраиваться только

в течение пяти недель великого поста, и их про-

граммы заполнялись в основном салонно-виртуоз-

ными произведениями. С особенными трудностями

сталкивалась пропаганда инструментальной музы-

ки— оркестровой и камерной. «В 1840-х и 50-х годах

в Петербурге,— вспоминает Д. В. Стасов,— желав-

шие познакомиться с хорошей музыкой (симфони-

ческой и квартетной, с ораториями, кантатами) в

исполнении оркестровом или квартетном имели к

тому весьма мало возможностей».Еще хуже об-

стояло с камерно-инструментальными ансамблями:

они почти никогда не попадали на концертную

эстраду (исключения были крайне редки; одно из

них — квартетные утра, организованные в 1850 г.

в Петербурге скрипачами А. Вьетаном и Л. Мау-

рером).

В этой обстановке домашние кружки станови-

лись главными очагами инструментального музици-

рования. Они способствовали распространению серь-

езной, «хорошей» (как говорит Д. Стасов) музыки

в более или менее широких кругах слушателей, а

тем самым — демократизации русской музыкальной

культуры. Ансамблевые вечера в частных домах

также служили постепенному и неуклонному

подъему художественного уровня русского музы-

кального быта. Вместе с любителями в них уча-

ствовали профессионалы-музыканты. Да и многие

игравшие здесь любители по культуре и мастер-

ству ничуть не уступали этим музыкантам.

О высоком уровне музыкальной культуры ряда

подобных кружков говорит и их репертуар. У Ко-

логривова, например, рассказывает Д. Стасов, «ис-

полнялись всевозможные квартеты, трио и сонаты

Бетховена, Фр. Шуберта, Мендельсона, и в особен-

ности старались мы познакомиться в исполнении

с последними квартетами Бетховена».^® На вечерах

в других домах звучали, кроме того, Гайдн, Моцарт,

Шуман.

К сожалению, отсутствуют полные и точные све-

дения о том, какие именно кружки посещал в юно-

сти Бородин, что он там слышал и играл. Но неко-

торые данные имеются — и они позволяют сказать,

что молодой любитель постепенно приобщался к вы-

сокой музыкальной культуре.

Одним из этих кружков был тот, который соби-

рался в доме самого Бородина с участием братьев

Васильевых и Ш^иглева. О его репертуаре частично

можно судить по воспоминаниям Щиглева и по

бородинской домашней библиотеке. Как рассказы-

вает Ш|иглев, они с Бородиным «на первый же год

переиграли в четыре руки и знали чуть ли не наи-

зусть все симфонии Бетховена и Гайдна, но в осо-

бенности заигрывались Мендельсоном». В библио-

теке Бородина находятся переложения отдельных

симфоний Моцарта для фортепиано в 2 руки и для

фортепианного трио, далее — Трио Бетховена, а так-

же три секстета Альбрехтсбергера, Струнный квин-

тет И. Плейеля, его же Соната для фортепиано

в 4 руки, Трио Л. Фердинанда и другие инструмен-

тальные ансамбли.

Явным образом для домашнего музицирования

предназначены и сделанные юным Бородиным

^реложения увертюры из оперы «Дон-Жуан»

оцарта для флейты, скрипки, виолончели и

фортепиано

и частей из фортепианных сонат

Гайдна для флейты, гобоя (или скрипки), альта и

виолончели.** Что именно играл Бородин в других

домашних кружках — неизвестно, но можно думать,

что упоминаемые Щиглевым трио и квартеты при-

надлежали примерно к тому же кругу, что и

ансамбли, исполнявшиеся у него дома.

Лишь об одном кружке есть более подробные

сведения — это о собраниях у Гаврушкевича. Пере-

чень произведений, которые здесь звучали, говорит

об умеренности и даже консервативности вкусов, но

в то же время и об известной их строгости. Из со-

временных крупных композиторов сюда был «до-

пущен» один Мендельсон. Остальные произведения

принадлежат самым разнообразным авторам конца

XVIII или первой половины XIX века. Среди них

встречаем итальянца Л. Боккерини (по словам Гав-

рушкевича, Бородин слушал его «с любопытством

и юношеской впечатлительностью»), немцев Л. Шпо-

ра и Ф. Гебеля, датчанина Н. Гаде, чеха В. Фейта,

француза Ж. Онслова (его Бородин воспринимал

«с удивлением»). Все они писали для инструмен-

тального ансамбля, отлично владели спецификой

этого жанра, и их произведения, не отличаясь яр-

костью, самобытностью, носят серьезный, несалон-

ный характер и служат благодарным материалом

для любительского музицирования.*** Иногда испол-

нялись здесь и переложения симфонических пьес.

Участвуя в собраниях Гаврушкевича, Бородин

заметно обогатил свои знания музыкальной лите-

ратуры и получил хорошую практику в игре на

виолончели. Но не только в этом состояло их зна-

чение для него. Здесь он впервые встретился с про-

фессиональной музыкальной средой, впервые во-

* Сохранилась только обложка с заголовком и датой

«1848 г. Ноябрь» (ИТМК).

** Издано в 1949 г. как юношеский квартет Бородина

Ре мажор.

*** Спустя много лет на «беляевских пятницах» среди

других сочинений находилось место и для квинтетов, двой-

ных квартетов и октетов Онслова.