Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

повторял по поводу кипучего страстностью романса

Отравой полны мои песни"».

Романсы Бородина были встречены с энтузиаз-

мом. Первый из них — «Спящая княжна» — получил

высокую оценку Даргомыжского, сравнившего его

с красивейшими страницами «Руслана и Людмилы».

Стасов сообщал в декабре 1868 года Бородину:

«Вчера у Людмилы Ивановны Шестаковой два раза

пели Вашу «Княжну». Пургольды были. Что за пре-

лесть!»®^

Работая над романсами, Бородин, захваченный

общим интересом Балакиревского кружка к опер-

ному жанру, стал одновременно задумываться и над

оперными планами. Мысль его устремилась к таким

сюжетам — русским народно-сказочным, историче-

ским и эпическим,— какие привлекали тогда и его

товарищей, отвечая идейным потребностям 60-х го-

дов и эстетическим установкам Могучей кучки.

Бородину было суждено первым из кучкистов

воплотить подобный сюжет в музыкальном театре,

хотя и в очень своеобразной форме оперы-пародии.

Речь идет о комической опере (точнее — оперетте)

«Богатыри», написанной и поставленной в 1867 году,

то есть тогда, когда еще не существовало даже

замыслов ни «Псковитянки», ни «Бориса Году-

нова».

История создания и постановки оперы вкратце

такова. К маю 1867 года (эта дата устанавливается

цензурным разрешением, данным 18 мая) В. А. Кры-

лов, впоследствии известный, но в то время только

* Роль А. Н. Пургольд-Молас если не в создании, то

в окончательном установлении характера этого произведе-

ния видна из следующего эпизода, известного по рассказу

А. Н. Молас Б. В. Асафьеву и по воспоминаниям родствен-

ника певицы Александра Павловича Моласа. Показывая

впервые романс «Отравой полны мои песни» кружку, Бо-

родин исполнил его в спокойном, несколько замедленном

темпе, чем вызвал возражения и протест певицы. Выучив

тот романс, она спела его на следующем «музыкальном

оорании», придав ему бурно-взволнованный, страстный ха-

У ктер. Бородин не узнал своей вещи, которая, по общему

Ризнанию, только теперь предстала в истинном виде.^'

159

еще начинавший карьеру драматург, * написал

пьесу «Богатыри». По содержанию зта пьеса (точнее,

либретто оперетты или комедийного спектакля с пе-

нием и танцами) представляла собой откровенную

пародию на некоторые русские исторические оперы,

шедшие в то время на сцене («Рогнеда» Серова,

«Аскольдова могила» Верстовского и др. **).

Не сохранилось никаких документальных дан-

ных о том, как, почему и у кого возник подобный

замысел. Если он зародился у Крылова, то можно

полагать, что толчком к созданию пародийной рус-

ской оперетты послужила предшествовавшая работа

Крылова над переводом на русский язык либретто

пародийной оперетты Оффенбаха «Орфей в аду»,

постановка которой была осуществлена в Петербурге

в 1865 году.*** Неизвестно также, по чьей инициа-

тиве композитором «Богатырей» стал Бородин.

Точки соприкосновения у него с Крыловым имелись:

Крылов давно был знаком с Кюи и, кроме того, при-

влекался в середине 60-х годов Балакиревым для

работы над либретто оперы «Жар-птица» (не состо-

явшейся).^'' Впрочем, связь между драматургом и

композитором вряд ли была установлена через об-

щих знакомых по Могучей кучке: как увидим далее,

кучкисты даже не знали о существовании «Богаты-

рей». Скорее всего, роль посредника сыграла сестра

Крылова Мария Александровна, вышедшая в 1867

году замуж за врача А. Г. Полотебнова (позднее —

профессор МХА) и ставшая другом Бородиных.

Первоначально предполагалось, что всю музыку

для оперетты напишет Бородин. Летом 1867 года,

отдыхая в Москве, композитор начал эту работу.

Вскоре выяснилось, что закончить ее можно будет

не раньше, чем через год. Соответствующие под-

счеты Бородин изложил в письме Крылову, который

* Выступал под псевдонимом «Александров».

** Подробнее о либретто оперы, как и о ее музыке, см.

во II части книги.

*** Летописец петербургских театров А. Вольф отме-

тил в своей «Хронике», что это либретто Крылов «перевел

очень ловко».®®

160

торопил своего соавтора, явно стремясь лишь к тому,

чтобы быстрее продвинуть пьесу на сцену.* Пони-

мая это, композитор предложил драматургу выход:

«Если в Вашем интересе лежит главнейшим образом

скорейшая постановка и Вы не гонитесь за свежею

и оригинальною музыкою, Вам, вероятно, можно бу-

дет подобрать кой-какую из готового, старого теат-

рального репертуара. Оно будет менее художест-

венно, но зато хлебнее: раньше получите барыши и

не придется отдавать половину их мне» (I, 97).

Крылов, надо думать, обрадовался этому предло-

жению. Во всяком случае, в готовом виде опера

представляет собой «монтаж»: часть музыки при-

надлежит Бородину, часть заимствована из произве-

дений других авторов. При этом Бородин не только

подобрал подходящие фрагменты, но и, в ряде слу-

чаев, обработал их. Он же давал указания об оркест-

ровке (если при заимствовании она изменялась), ко-

торую выполнили дирижер Большого театра

Э. И. Мертен и флейтист Ф. Бюхнер. Видимо, для

ускорения работы режиссер привлек епце двух ком-

позиторов, написавших по одному номеру,— маши-

ниста-декоратора Большого театра К. Ф. Вальца

(«Танец амазонок») и дирижера балетной музыки

Ю. Г. Гербера (любовная песенка Алеши Поповича).

Еще до окончания «Богатырей» Бородин (по-види-

мому, через Крылова, а может быть, и через москов-

ских театрально-литературных знакомых своей

жены) завязал отношения с режиссером оперной

труппы Большого театра Н. П. Савицким, который

решил взять оперу для своего бенефиса. Работая над

произведением, Бородин воспользовался некоторыми

советами Савицкого.

Наконец 6 ноября 1867 года в Большом театре

состоялась премьера. Имя Бородина на афише и

S программках не было обозначено. «Композитор,

ищущий неизвестности» (как он называл себя),

скрылся под псевдонимом: «г.**». В зале его не было:

* Деляческий подход к искусству был вообще для него

Характерен.

А. п. Бородин 161

он рассчитывал приехать в Москву позднее и послу-

шать оперу «на святках». В спектакле приняли уча-

стие артисты московской казенной сцены: оперной

труппы (Большой театр) и драматической (Малый

театр). В одной из главных ролей — Густомысла

—

выступил талантливейший комик, ветеран Малого

театра В. И. Живокини. Из других исполнителей

должны быть названы С. П. Акимова (Милитриса

Кирбитьевна), 3. Д. Кронеберг (княжна Забава),

Елена Щепина (князинька Задира), К. Н. Божанов-

ский (жрец Кострюк), К. Н. Константинов-Де-Лазари

(Аника-воин), Н. М. Никифоров (Алеша Попович),

М. Н. Владыкин (Фома), М. П. Мухина (Амелфа),

М. П. Владиславлев (Соловей Будимирович). Дири-

жировал Э. Н. Мертен.

Опера потерпела полный провал. Фатальную

роль в этом сыграла заметка сенсационного харак-

тера, напечатанная в канун премьеры (5 ноября)

в газете «Московские ведомости»: «Судебная хро-

ника также доставила материал для оперетки вроде

оффенбаховских — «Богатыри». Это, как сказывают,

сценический резюме процесса за богатырский подвиг

нескольких современных героев в каком-то ресто-

ране в окрестностях Москвы». Автор этой заметки

журналист Н. М. Пановский, давнишний знакомый

Е. С. Бородиной, хотел тем самым привлечь общее

внимание к новому произведению, но оказал его ав-

торам медвежью услугу. На спектакле публика с не-

терпением ждала «скандальных разоблачений» и,

не дождавшись их, стала выражать свое возмуще-

ние. В зале раздавалось шиканье.

Показательно, что во всех трех известных нам

отзывах газет («Русские ведомости», «Современная

летопись», «Голос») единодушно отмечается разоча-

рование публики, увидевшей и услышавшей совсем

не то, ради чего она пришла в театр. От восприятия

музыкального замысла оперы-пародии слушателей

отвлекали и чисто опереточные элементы злободнев-

ной общественной сатиры, содержавшиеся в либ-

ретто Крылова,— все те «неблаговидные» и «оскор-

бительные для всякого русского (читай: вернопод-

162

данного. — А. С.) политические остроты», о которых

писал рецензент «Современной летописи». Естест-

венно, что в этих условиях опера, и в особенности

лузыка, не могла быть оценена по достоинству.

«Очень характерно,— отмечают П. Ламм и С. По-

пов,— что во всех цитированных отзывах почти

ничего не говорится о музыке оперы-фарса и музы-

кальной стороне исполнения. Это, несомненно, сви-

детельствует о том, что современная критика, отме-

тив некоторые слабые стороны либретто, не смогла

разобраться и оценить все тонкости музыкального

юмора Бородина и его необычную для того времени

сатиру-пародию...»

Второе представление «Богатырей», назначенное

на 8 ноября 1867 года в бенефис хора,* не состоялось

из-за болезни артиста М. П. Владиславлева. После

этого «Богатыри» Крылова—Бородина были сняты

с репертуара и никогда более не ставились.

Друзьям по Могучей кучке Бородин ничего не

рассказывал о своей работе над оперой. Поэтому

Римский-Корсаков, например, вовсе не знал о ее су-

ществовании до 1894 года, когда Крылов, ставший

начальником репертуарной части петербургских ка-

зенных театров, решил поставить «Богатырей» на

столичной сцене, выписал из Москвы нотный мате-

риал и запросил мнение Римского-Корсакова о му-

зыке оперы. За 7 лет до этого Стасов упомянул

о «Богатырях» в своей биографии Бородина, но при

этом сообщил о постановке оперы весьма неточные

сведения. В то же время есть указания на то, что

Бородин знакомил со своей оперой-фарсом немузы-

кантов.®®

Очевидно, композитор сознательно утаил оперу

от кучкистов, боясь, что его затея будет оценена как

несерьезная, легкомысленная. Эти опасения оправ-

дались: действительно, Римский-Корсаков, позна-

комившись с «Богатырями», не одобрил этой музыки,

Но * ^ С- Попов справедливо замечают: «Вероят-

^ ' '^ьеса с написанной к ней музыкой все-таки нравилась

полнителям, раз она была выбрана для бенефиса хора».

163

хотя, по воспоминаниям В. В. Ястребцева, и При-

знал ее «местами довольно остроумной».®"

Явное непонимание и порицание встретила опера

со стороны других «строгих» судей. Например, Гла-

зунов (по сообщению Асафьева) «не любил» такого

Бородина и «с некоторым укором и сожалением»

говорил о том, что В. В. Стасов и М. П. Мусоргский

поощряли подобный якобы «сатирический до глума

жанр». Да и Асафьев добавляет от себя: «Зачем Бо-

родину понадобилось насмеяться над русским эпо-

сом, я не понимал».®'

Трактовка «Богатырей» как пародии на русский

богатырский эпос удержалась и в последующие годы.

В 1936 году опера была поставлена московским

Камерным театром с новым текстом Д. Бедного.

В спектакле безосновательно высмеивались неко-

торые исторические события (крещение Руси), но

основным объектом сатиры, как и в оригинальной

редакции Крылова — Бородина, были оперные

штампы. Однако в печати постановка была осуж-

дена как чернящая положительных героев русского

эпоса.

Анализируя оперу-фарс Бородина, мы увидим,

что она не дает никаких оснований для такого ее

толкования. Пародируется здесь только псевдоисто-

рический стиль ряда опер о русской старине,

а вовсе не сама старина.

Подлинное отношение Бородина к русскому герои-

ческому эпосу раскрывается в документе, который

до сих пор не освещался в литературе. Это — напи-

санный композитором план-проект («программа»)

оперы «Василиса Микулишна».®^ Приводим его пол-

ностью.

ВАСИЛИСА МИКУЛИШНА

/ 1. Лес. Охотничья сцена. Хваст[овство] Дан[илы].

I 2. Замок Тугар[ина]. Прибытие Ал[еши]. Заговор.

3. Палата у Вл[адимира]. Посол состяз[ается].

Влад[имир] влюбл[ен].

4. Пир. Бегство княгини. План убий[ства] и же-

нитьбы.

164

5. Сады Туг[арина]. Бой с Данилой. Смерть.

I 6. Дом Василисы. Известие о см[ерти]. По-

I сольство.

I 7. Палаты. Свадебный поезд. Самоубийство.

1. Василиса — альт 3, 4, 6, 7 *

2. Апраксея — сопрано 3, 4, 5

1. Владимир — бас 1, 3, 4, 7

2. Илья — бас проф[ундо] 1, 3, 4, 7

3. Данило — тенор 1, 3, 4, 5

4. Алеша — тенор 1, 2, 3, 4, (5), 7

5. Тугарин — бас 2, 4, 5

Сцена Число голосов

1 4

2 2

3 6

4 7 Разд {?]

5 4 кварт[ет?]

6 1

7 4

На обороте листка — надпись Бородина: «Про-

грамма оперы».

Сличение этой «программы» с памятниками рус-

ского народного эпоса позволяет установить, что

в основу будущей оперы должны были лечь две бы-

лины: «Данило Ловчанин с женою» и «Ставр Годи-

нович». Обе они содержатся в одном и том же изда-

нии: «Песни, собранные П. В. Киреевским», часть I,

«Песни былевые».** Издание выходило в свет от-

дельными выпусками начиная с 1860 года.

Былины эти имеют общую главную героиню —

Василису Микулишну. В первой из них рассказы-

вается о том, как киевский князь Владимир, узнав

о красоте и уме Василисы Микулишны, жены

Данилы Ловчан1ша (т. е. ловчего, охотника), задумал

* Цифры означают номера картин, в которых уча-

ствует данное действующее лицо.

„ _ ** Есть они и в изданном тогда же сборнике «Песни,

собранные П. Н. Рыбниковым» (тт. I —IV, М., 1861—1867).

165

жениться на ней. Вопреки предостережению Ильи

Муромца, Владимир, чтобы погубить Данилу, послал

его сражаться со «зверем лютым» (по другому ва-

рианту— с богатырями Никитой и Добрыней). Да-

нило кончает жизнь самоубийством, его примеру

следует и верная Василиса.

Сюжет второй былины таков. Боярин Ставр Го-

динович хвастается, что у него «двор» не хуже, чем

у Владимира. Князь велит посадить его в тюрьму

и посылает за его женой Василисой. Та, узнав об

этом, переодевается мужчиной и едет в Киев, вы-

давая себя за «грозного посла» Золотой орды. Жена

Владимира Апраксея догадывается о переодевании.

«Послу» устраивают испытания, предлагая бороться

с киевскими богатырями, состязаться с ними в стре-

льбе из лука и, наконец, играть с князем в шахматы.

Василиса выигрывает все состязания и добивается

освобождения мужа.

Бородин, как видно из плана оперы, взял за ос-

нову сюжет «Данилы Ловчанина», добавив несколь-

ко мотивов из «Ставра Годиновича» (хвастовство

мужа Василисы, приезд Василисы в Киев и посоль-

ские состязания). Введены сюда и имена героев бы-

лин об Алеше Поповиче (Киреевский, вып. 2): вме-

сто Мишатычки Путятина сына, который в былине

«Данило Ловчанин» советует Владимиру жениться

на Василисе, появился Алеша Попович, а вместо

«зверя лютого» — Тугарин.

Объединение двух былин о Василисе Микулишне

давало композитору возможность широко и разно-

сторонне показать эту замечательную героиню на-

родного эпоса. А в том, что она должна была стать

главным действующим лицом будущей оперы, не

приходится сомневаться: об этом говорит не только

сюжет, но и название произведения, принадлежа-

щее самому Бородину (былины с таким названием

нет!).

Чем же привлек композитора этот образ? Отве-

том, как нам представляется, может служить харак-

теристика Василисы Микулишны, содержащаяся

в послесловии («Заметке») к 3-му выпуску «HeceiH»

166

Киреевского (где помещена былина «Данило Ловча-

нин»)

•

-Подвиги Данилы Ловчанина загоражи-

ваются в песнях величавым образом жены его

Басилисы Микулишны. Это старшая дочь знамени-

того. .. представителя Земли, Микулы Селянино-

вича. Из крестьянского быта, из семьи пахаря вы-

несла эта женщина величайшую из человеческих

сил, силу самопожертвования, силу положить жизнь

в жертву за другого. Едва ли какое произведение

какой бы то ни было народной словесности, если

взять отдельную песню, а не ряд их..., превзойдет

своею драматической силой эту русскую песню, где

жена падает на труп мужа добровольною жертвой

супружеской любви и верности, этой женственной

честности брака».®®

Следовательно, опера Бородина должна была

воплотить один из самых прекрасных, возвышенно-

трагических образов русского былинного творчества.

Несомненно, что задумать такую оперу мог лишь

художник, относящийся к народному героическому

эпосу не только с полной серьезностью, но и с глу-

бокой любовью.

Судя по «программе» оперы, Бородата успел об-

думать не только общий план сочинения, но и не-

которые детали. И все же замысел этот не был реа-

лизован. Возникают вопросы: к какому времени он

относится и почему остался неосуществленным? До-

кументальные данные, позволяющие дать точные от-

веты, отсутствуют. Поэтому можно высказать лишь

предположения и догадки.

Очевидно, замысел оперы «Василиса Микулишна»

не мог возникнуть после 1869 года, когда Бородин

* «Заметка», подписанная П. Б., принадлежит фолькло-

ристу п. А. Бессонову — исследователю поверхностному и

несамостоятельному. В данном случае, однако, он высказы-

вает вполне обоснованное и проницательное суждение. БО-

РОДИН с этой «Заметкой» был, безусловно, знаком, на что

Указывает следующее обстоятельство: в тексте былины Ва-

названа «Никулишной», а начертание ее отчества

«Микулишна», принятое Бородиным, встречается только

^ «-заметке».

167

начал работу над «Князем Игорем». Как известно,

эта работа была отставлена автором в сторону лишь

однажды, в 1870 году. Композитор был разочарован

тогда и в сюжете «Игоря» как эпическом и несовре-

менном, и в своих «оперных» способностях вообще.

Ясно, что мысль об опере «Василиса Микулишна»

также не привлекла бы его в тот момент.

Вряд ли этот замысел зародился и в промежуток

между окончанием «Богатырей» (ноябрь 1867 г.) и

решением композитора писать «Князя Игоря» (ап-

рель 1869 г.). Стасов сообщает, будто в 1868 году

Бородин начал (по совету Балакирева) оперу «Цар-

ская невеста» на основе драмы Л. Мея и написал не-

сколько номеров (в том числе Хор пирующих оприч-

ников).* Работа, однако, была прекращена по при-

чине, которую раскрыл Балакирев в письме

к Г. Н. Тимофееву: «Действительно, я предлагал по-

койному Бородину писать оперу на драму Мея

«Царская невеста», и если он отпихнул от себя этот

сюжет, то, вероятно, только потому, что там не было

восточного элемента, который был ему для музы-

кальных целей необходим...Если это так, то и

сюжет «Василисы Микулишны» не мог бы его удов-

летворить.

Остается предположить, что былинную оперу Бо-

родин задумал до «Богатырей», но, отказавшись от

этого замысла по какой-то причине (отсутствие во-

сточного элемента или, может быть, слишком боль-

* Нотных рукописей «Царской невесты» не обнаружено.

Можно думать, что если существовали готовые материалы,

то хотя бы некоторые из них вошли в оперу «Князь

Игорь» (не стал ли Хор пирующих опричников начальным

хором I действия?). Какие-то «материалы, которые имелись

в готовности» к началу работы над «Игорем», упоминаются

Бородиным в письме к жене от 4 марта 1870 г. (I, 200).

Но Римский-Корсаков утверждал: «Никаких решительно

законченных номеров из «Царской невесты» у Бородина

не было. Может быть, он несколько отдельных каких-либо

тактов наигрывал Стасову, этого я не знаю. Знаю одно

только, что Владимир Васильевич вообще склонен был под-

час отдельные нравившиеся ему аккорды или же даже

просто намерения автора принимать за выполнение».®^

168