Сингаевский В.Н. Православная икона
Подождите немного. Документ загружается.
231
Два мира в древнерусской иконописи
роннего в наш мир вызыва
ет все ту же бурю и бунт.
Бурю эту с особой силой пе
реживает всякий монах,
ради Христа отрекающийся
от всякой любви мирской;
не потому ли она так непос
редственно понятна и близ
ка иконописцу?
Так или иначе, в иконопи
си отражается та борьба
двух миров и двух мирочув
ствий, которая наполняет
собою всю историю челове
чества. С одной стороны, мы
видим миропонимание плосA
костное, все сводящее к плос
кости здешнего. А с другой,
противоположной стороны,
выступает то мистическое
мирочувствие, которое ви
дит в мире и над миром ве
ликое множество сфер, ве
ликое многообразие планов
бытия и непосредственно
ощущает возможность пере
хода из плана в план.
И может быть, самая тро
гательная, самая привлека
тельная черта тех иконопис
ных изображений, где выра
зилось это понимание мира,
заключается в любовном,
глубоко христианском от
ношении к тому несчастно
му, который бессилен под
няться духом над плоско
стью здешнего. В лучших
новгородских иконах “Рож
дества” Богоматерь смот
рит не на Младенца в яслях:
ее взгляд, полный глубоко
го сострадания, устремлен
сверху вниз на Иосифа и его
искусителя.
В той жертве, которая
требуется от Иосифа, есть
предвкушение совершен
ной жертвы: в ней уже чув
ствуется зарождающееся в
человеке горение ко кресту
и пригвождение к нему всех
его помыслов. В иконописи
это предвкушение грядуще
го страдания, которое свя
зывается с самым явлением
в мир предвечного Младен
ца, изображается в другом
образе, также весьма глубо
ком и значительном, – в об
разе Симеона Богоприимца.
Поверхностное, житейское
понимание христианского
откровения видит в его воз
гласе “Ныне отпущаеши!”
только беспредельную ра
дость человека, увидевшего
близость спасения. Но ико
нописец, действительно
принявший Христа в душу,
смотрит глубже: он чувству
ет, как выстрадана та раA
дость о спасении, которая
совпадает с радостью чело
века о близости его земно
го конца. Он ощущает ту глу
бину скорби, которая зас
тавляет принимать этот ко
нец как избавление. И он по
нимает, что в устах Симеона
“ныне отпущаеши” есть раз
решение той бездонной глу
бины страдания, которая
звучит в пророческих словах
Богоприимца и Богоматери:
“И тебе самой оружие прой
дет душу”. И оттогото в луч
ших новгородских изображе
ниях черты Симеона носят на
Деисус с избранными святыми.
Греция. XVIII в. Собрание г. Амберга,
Кёлликен
Богоматерь “Знамение” в окружении
двенадцати апостолов. Греция. XVIII–
XIX вв. Нагрудная панагия. Резьба по
дереву. Музей икон, Реклингхаузен
Спас Вседержитель. Греция.
XVIII в. Государственный Эрмитаж,
С.AПетербург
Троица Ветхозаветная. Греция.
XVIII в. Фреска в куполе вестибюля
трапезной. Монастырь Дохиар, Афон
Богоматерь со святыми. Греция. Около 1700 г. Триптих.
Частное собрание, Базель
Прп. Неофит. Греция.
XVIII в. Монастырь
прп. Неофита, Пафос ( Кипр)
Икона Божией Матери “Елеуса”.
Греция. XVIII в.
ИталоAкритская школа
Святитель Игнатий Богоносец.
Греция. Конец XVIII в.
232
Два мира в древнерусской иконописи
Запрестольный крест с Распятием. Бессарабия.
Конец XVIII в. (1790 ?) 120x79 см. Герасим
Апостолы Лука и Иаков. Бессарабия.
1790 г. 92x68,5 см. Герасим
Икона Божией Матери “Скорбящая”. Бессарабия.
XVIII в. 31,5x26,5 см
Икона Божией Матери “Знамение”. Бессарабия.
XVIII в. 31,8x28 см
Икона Божией Матери “Одигитрия”.
Бессарабия. Конец XVIII – начало XIX вв.
97x64 см
Запрестольный крест. Бессарабия.
XVIII в. 134x60,5 см
Запрестольный крест. Бессарабия.
XVIII в. 65,5x52 см
Спас Вседержитель. Бессарабия XVIII в. 42,5x33 см
Деисус. Бессарабия. XVIII в. Фреска.
108,5x78 см (104,5x72,5 см)
233
Два мира в древнерусской иконописи
себе печать сверхчеловечес
кой неизреченной скорби
7
.
Это – Симеон, провидяA
щий Крест. А потому, в срав
нении с ним, скорбные фи
гуры, помещаемые иконо
писцем у подножия креста,
несмотря на глубину чувства
и высокие художественные
достоинства соответствую
щих изображений, едва ли
могут дать новые мистиче
ские откровения или указа
ния. Новгородская живопись
дала нам великие, гениаль
ные изображения “снятия с
Креста” и “положения во
Гроб”, о чем я имел уже слу
чай говорить в другом мес
те
8
. Но по существу своему
скорбь Богоматери и апос
толов, изображенная на этих
иконах, – та самая, о которой
говорят и которую провидят
скорбные черты Симеона.
Эта скорбь – то самое горе
ние ко Кресту, которое зажи
гает сердца и тем самым го
товит их к принятию солнеч
ного откровения. При свете
этого пламени открывается
иконописцу Божий суд над
миром. И в его изображении
Божьего суда мы узнаем, как
он воспринял это открове
ние; мы увидим, как сам он
судит о мире.
V. Новгородские иконопис
ные изображения Страшного
Суда дают нам возможность
заглянуть в самые глубокие
тайники духовной жизни “свя
той Руси” XV и XVI вв., проник
нуть в самый суд ее совести.
И ценность этих ярких, красоч
ных изображений повышается
тем, что в них человеческая
совесть иконописца стремит
ся угадать Божий суд не о ка
комлибо частном явлении, а
о человечестве как целом, бо
лее того – о всем мире. Те об
разы, которыми он олицетво
ряет этот суд, превосходят
глубиной и мощью самые ве
щие из человеческих слов.
В самой исходной точке
своего искания иконописец
встречается здесь с глубо
чайшей нравственной зада
чей, которая в пределах
земного существования не
поддается окончательному
решению. По самой природе
своей наш мир – не рай, не
ад, а смешанная среда, где
происходит ожесточенная
борьба того и другого. Соот
ветственно с этим в мире
преобладают не святые и не
изверги, а тот смешанный,
житейский тип, о котором го
ворит пословица: “Ни Богу
свечка, ни черту кочерга”. Как
рассудит их Бог в тот миг, ког
да наступит срок бесповорот
ного, окончательного отделе
ния пшеницы от плевел?
То решение, которое здесь
дает иконописец, в сущнос
ти, не есть решение – это
необычайно широкая и сме
лая постановка задачи, кото
рая свидетельствует о пора
зительной глубине жизнепо
нимания и проникновения в
человеческую душу.
В замечательном московс
ком собрании икон А. В. Мо
розова есть две иконы Страш
ного Суда новгородских пи
сем XV и XVI вв. В нижней части
того и другого изображения
есть как бы пограничный
столб, отделяющий в иконе
десницу от шуйцы – райскую
сторону от адской. К столбу
привязана человеческая фигу
ра. Можно много гадать о том,
что она изображает. Есть ли
это тот тип “славного малого”,
который не годится в рай, по
тому что на земле он ни в чем
себе не отказывал, но не го
дится и в ад, потому что был
Царь царей. Бессарабия.
Конец XVIII – начало XIX вв.
97x64 см
Святитель Николай. 1790 г.
Бессарабия. 106,5x71 см. Герасим
Икона Божией Матери “Скорбящая”.
Бессарабия. XVIII в. 26,8x19,5 см
Апостолы Матфей и Фома.
Бессарабия. XVIII в. 105x80 см
Архангел Михаил. Бессарабия.
XVIII в. 97x65 см
Архангел Михаил.
Бессарабия. XVIII в. 91,5x56,5 см
Спас Вседержитель.
Бессарабия. XVIII в. 74,5x49,5 см
Спас Вседержитель.
Бессарабия. XVIII в. 98x57,5 см
234
Два мира в древнерусской иконописи
добр и милостив? Или, быть
может, это – тип человека, не
горячего и не холодного, а
тепловатого, житейски пра
ведного, корректного, но не
любившего поевангельски!
Все догадки в этом роде в
большей или меньшей степе
ни правдоподобны, но досто
верно лишь одно. Эта фигура
олицетворяет тот преоблада
ющий в человечестве сред
ний, пограничный тип, которо
му одинаково чужда и небес
ная глубина, и сатанинская
бездна. Не зная, что с ним де
лать и как его рассудить, ико
нописец так и оставил его при
кованным посередине к по
граничному столбу. А направо
и налево от него души опреде
ляются каждая к подобающей
ее облику сфере.
Влево от столба – геенский
пламень мирового пожара. А
вправо от него начинается
шествие в рай, переданное
способом, типичным для луч
ших образцов нашей иконопи
си. Мы видим перед собою не
столько движение тел, сколь
ко в самом деле – движение
душ, переданное поворотом
глаз, устремленных вперед – к
цели. Цель эта обозначается
яркопурпуровой, огненной
фигурой, которая с первого
взгляда кажется как бы огнен
ным столпом. Но смыкающи
еся крылья и пламенные очи,
которые изза них выглядыва
ют, не оставляют сомнения в
том, что это – огненный Херу
вим, стерегущий вход в рай.
Пройдя через эту грань, ше
ствие соприкасается с лоном
Авраамовым, которое изобра
жается как трапеза трех Анге
лов, явившихся Аврааму.
Здесь совершается после
днее и окончательное преоб
ражение праведных душ. Ико
нописец понимает его по об
разу превращения куколки в
бабочку. Коснувшись лона Ав
раамова, праведные души ок
рыляются; окруженные золо
тыми венцами, они грациоз
ным полетом бабочек
взлетают вверх, к судящим
мир апостолам. Там, над голоA
вами апостолов, последняя
огненная преграда в виде гир
лянды пурпуровых Херувимов.
А на самом верху, над Херуви
мами, потустороннее, солнеч
ное видение нового неба и но
вой земли. На левой стороне
иконы в pendant
9
к восходяще
му полету праведных мы ви
дим падение вниз головой
темных бесовских фигур в
бездонную адскую пучину.
Глубина мистического
проникновения в человече
скую душу сказывается и тут.
Ниспадающие фигуры в ико
не как бы связаны в непреA
рывную цепь, которая тянет
ся сверху донизу – до самой
глубины ада. Изгибами этой
цепи достигается изумитель
ный художественный эффект;
но для иконописца тут – дело
не в эстетике, а в проникноA
вении в правду Божьего суда.
Он чувствует, что бесы не
изолированы в своем паде
нии: все грехи людские свя
заны один с другим; всякий
порок и всякий грех влечет
за собой бесчисленные дру
гие. И все грешные души
Икона Божией Матери “Взыскание
погибших”. Бессарабия. XVIII в.
21,9x17,4 см
Икона Пресвятой Богородицы
“Одигитрия”. Бессарабия.
XVIII в. 83x51,5 см
Казанская икона Божией Матери.
Бессарабия. 1780 г. 28,4x22,2 см
Крещение Господне. Вход Господень во Иерусалим. Тайная Вечеря.
Бессарабия. XVIII в. Фреска. Роспись в алтаре. 67,5x140 см
Лоно Авраамово. Бессарабия. XVIII в.
54,5x46 см
Пастырь добрый. Бессарабия.
XVIII в. 84x81,5 см
Пресвятая Богородица.
Бессарабия. XVIII в. 76x51,5 см
Рождество Пресвятой Богородицы.
Бессарабия. Конец XVIII –
начало XIX вв. 45x37 см
Рождество Христово. Бессарабия.
Конец XVIII – начало XIX вв. Фреска.
31x25 см
235
Два мира в древнерусской иконописи
связаны узами общего со
блазна, коим одни заража
ются от других. Мы имеем
здесь неумолимую цепь гре
ховную, заковывающую в
вечное рабство, – в противо
положность свободному по
лету праведных душ.
А в середине между эти
ми двумя противоположнос
тями извивается колоссаль
ный змей, покрытый бесчис
ленными кольцами; и каждое
кольцо полно какихто тем
ных фигур, олицетворяющих
бесконечную последова
тельность грехов лежащего в
зле мира. Эти грехи, над ко
торыми еще не свершился
суд, еще не отошли в темную
область ада; они принадле
жат к тому серединному цар
ству, где вместе с плевелами
растет пшеница. Как посю
сторонняя праведность пред
ставляет собою лишь несо
вершенное начало царства
правды, так и эти грехи оли
цетворяют ад, еще не соверA
шившийся, но совершаюA
щийся.
В этой картине Страшно
го Суда мы ясно видим, как в
мирочувствии иконописца
относятся друг к другу эти
два крайних предела бытия.
Это – мироощущение, повы
шенное в самом существе
своем. С одной стороны, мы
имеем здесь живое, дей
ственное ощущение соверA
шающегося на земле ада;
ясное созерцание той без
дны, куда ниспадает завязы
вающаяся здесь, на земле,
греховная цепь, а с другой
стороны – яркое конкретное
видение неба, куда направ
ляется светлый духовный
подъем и полет.
Оба противоположные
элементы этого углубленно
го мироощущения нераз
рывно связаны друг с дру
гом. С одной стороны, имен
но это ощущение всей без
донной глубины адской мер
зости, таящейся под земным
покровом, зажигает в иконо
писце то горение к Кресту, ту
спасительную скорбь, кото
рая разрешается возгласом
“Ныне отпущаеши!”; а с дру
гой стороны, именно откры
вающаяся через это горение
высота духовного полета
дает иконописцу силу изме
рить взглядом всю темную
глубину лежащей внизу без
дны.
VI. Таково откровение
двух миров в древнерусской
иконописи. Знакомясь с ним,
мы испытываем то смешан
ное чувство, в котором вели
кая радость сочетается с глу
бокой душевной болью. По
нять, что мы когдато имели
в древней иконописи, – зна
чит в то же время почувство
вать, что мы в ней утратили.
Мысль о том, что этот бес
смертный памятник духовного
величия относится к дальнему
нашему прошлому, заключает
в себе чтото бесконечно тре
вожное для настоящего.
Утрата тотчас становится
очевидной при первой по
пытке сопоставления старо
го и нового в церковной ар
Воскресение Христово. Распятие. Вознесение Пресвятой Богородицы.
Бессарабия. XVIII в. Роспись в алтаре. 67,5x128 см
Святитель Николай Мирликийский.
Бессарабия. XVIII в. 89x62 см
Святитель Николай Мирликийский.
Бессарабия. XVIII в. 80x53,5 см
Спас «Благое Молчание».
Россия. XIX в. Московская Духовная
Академия, Сергиев Посад
Икона Божией Матери
«Троеручица». Россия. XIX в.
Икона Божией Матери «Неопалимая
Купина». Россия. XIX в. Частное
собрание, Люцерн
Икона Божией Матери
«Всех скорбящих Радость».
Россия. XIX в.
Икона Божией Матери «Всех
скорбящих Радость». Россия. XIX в.
Спас «Благое Молчание».
Россия. XIX в. Частное собрание,
ФранкфуртAнаAМайне
236
Два мира в древнерусской иконописи
Архангел Михаил, предводитель Небесного
воинства, с деяниями. Россия. XIX в. Музей икон
Аутенрид, Ихенхаузен
Собор апостолов. Россия. Конец XIX в. ИконаAминея с праздниками августа.
Россия. Начало XIX в. Частное собрание
Икона с праздниками июля. Россия. Около 1800 г. Икона с праздниками. Россия. Начало XIX в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Праздники и похвала Богородице. Россия. XIX в. ИконаAскладень. 17,9x41,2 см. Галерея Уи, Люцерн
Иконостас. Россия. XIX в.
237
Два мира в древнерусской иконописи
хитектуре, ибо именно в
древней архитектуре мы
имеем наиболее наглядное
изображение жизненного
стиля святой Руси. Глаз ра
дуется при виде старинных
соборов в Новгороде, в
Пскове и в московском
Кремле, ибо каждая линия их
простых и благородных
очертаний напоминает об
огне, когдато горевшем в
душах.
Мы чувствуем, что в этом
луковичном стиле в Древней
Руси строились не одни хра
мы, но и все, что жило духов
ной жизнью, – вся церковь и
все мирские слои, в ней
близкие, от царя до пахаря.
В древнерусском храме не
одни церковные главы – са
мые своды и сводики над на
ружными стенами, а также
стремящиеся кверху наруж
ные орнаменты зачастую
принимают форму луковицы.
Иногда эти формы образуют
как бы суживающуюся кверху
пирамиду луковицы. В этом
всеобщем стремлении ко
кресту все ищет пламени, все
подражает его форме, все
заостряется в постепенном
восхождении. Но, только до
стигнув точки действительно
го соприкосновения двух ми
ров, у подножия креста, это
огненное искание вспыхива
ет ярким пламенем и приоб
щается к золоту небес. В этом
приобщении – вся тайна того
золота иконописных открове
ний, о котором мы уже доста
точно говорили: ибо один и
тот же дух выразился в древ
ней церковной архитектуре и
живописи
10
.
В этой огненной вспышке
весь смысл существования
“святой Руси”. В горении цер
ковных глав она находит яркое
изображение собственного
своего духовного облика; это
как бы предвосхищение того
образа Божия, который долA
жен изобразиться в России.
Чтобы измерить ту бездну
духовного падения, которая
отделяет от этого образа со
временную Россию, достаточ
но совершить прогулку по
Москве за пределами Крем
левских стен и ознакомиться с
архитектурою тех “сорока со
роков”, которыми когдато
Москва славилась. Мы увидим
классические памятники без
мыслия, а потому и бессмысA
лия. Когда мы видим церков
ные луковицы, они почти все
гда свидетельствуют об утрате
откровения луковицы, о гру
бом непонимании ее смысла.
Под луковичными главами
большею частью не чувствует
ся купола. Раз во всем храмо
вом здании нет огненного
стремления, они не вытекают
органически из идеи храма,
как его необходимое завер
шение, а превращаются в бес
смысленное внешнее украше
ние. Они насаживаются на
длинные шейки и, наподобие
дымовых труб, механически
прикрепляются к крышам цер
ковных зданий.
Впрочем, это искажение –
еще меньшее из зол: в Моск
ве можно видеть и худшее.
Архитекторы, лишенные вдох
новения и утратившие смысл
Троица Новозаветная, с Ангелами
и святыми. Россия. XIX в.
Архангел Михаил,
Небесный воевода. Россия. XIX в.
Частное собрание, Базель
Евангелист Марк за работой, с
символом орлом. Россия.
Около 1800 г. Круглая доска.
Диаметр 15 см. Галерея Уи, Люцерн
Христос на троне с предстоящими
Богом Отцом на небесах, с восьмью
святыми и ангелами. Россия. XIX в.
Христос «Князь мира». Россия.
Около 1900 г. Процессионная иконаA
хоругвь. Металл, позолоченный
огневым способом
Св. Иоанн Предтеча. Россия. XIX в.
Металл, с эмалевыми вставками.
Галерея Уи, Люцерн
Казанская икона Божией Матери.
Россия. Около 1800 г. Медное литье.
Галерея Уи, Люцерн
Спас Нерукотворный. Россия.
XIX в. Эмаль
Триптих с эмалевыми вставками. Россия. XIX в. Медное литье.
Галерея Уи, Люцерн
238
Два мира в древнерусской иконописи
храмовой архитектуры, всегда
заменяют идейное заверше
ние церкви или колокольни
какимнибудь внешним укра
шением; все их помыслы на
правлены к тому, чтобы чем
нибудь и какнибудь ее изук
расить. Отсюда рождаются
прямо чудовищные изобрете
ния. Иногда завершением ко
локольни служит золоченая
колонна в стиле Empire
11
, кото
рая могла бы служить доволь
но красивой подставкой для
часов в гостиной. Я знаю цер
ковь, где над куполом имеет
ся беседка с колонками
Empire, на беседке чаша, на
чаше чтото вроде репы, над
репой шпиль, потом шар и, на
конец, крест. Всем москвичам
знакома церковь, которая
вместо луковицы завершена
короной, потому что в ней вен
чалась императрица Елисаве
та. И, наконец, одним из са
мых крупных памятников до
рогостоящего бессмыслия яв
ляется храм Спасителя – это
как бы огромный самовар,
вокруг которого благодушно
собралась патриархальная
Москва.
В этих памятниках совре
менности ярко выразилась
сущность того настроения,
которое имело своим по
следствием гибель великого
религиозного искусства; тут
мы имеем не простую утрату
вкуса, а нечто неизмеримо
большее – глубокое духов
ное падение. Всякий строи
тель храма несет к подножию
креста то, что наполняет его
душу. Древний зодчий, как и
древний иконописец, нахо
дит там луч солнечного от
кровения, а строители ново
го времени возносят ко кре
сту свои придворные или
житейские воспоминания. У
древних строителей в душе
огонь неопалимой купины, а
у новых – золотая корона,
луженый самовар или просто
репа.
В этом ужасающем сход
стве новейших церковных
глав с предметами домашней
утвари отражается то бес
просветное духовное мещанA
ство, которое надвинулось на
современный мир. Именно
благодаря ему никакой дей
Крест напрестольный. Россия. XIX в.
Бронза с эмалевыми вставками.
Галерея Уи, Люцерн
Благовещение. Россия. XIX в.
Частное собрание, Люцерн
Деисусный чин иконостаса. Россия. XIX в. Частное собрание, Берн
Деисусный чин иконостаса. Россия. XIX в. Частное собрание, Берн
Усекновение главы Иоанна
Предтечи. Россия. XIX в.
Свв. равноапостольные Кирилл и
Мефодий. Россия. 1859 г. Пасхалий
Васильев. Церковь Св. Петра, Сотира
Икона Божией Матери
«Троеручица». Россия. XIX в.
Свв. Анна и Иоаким. Россия.
1804 г. Живопись на стекле
Богоматерь Свенская с прпп.
Антонием и Феодосием.
Россия. Середина XIX в. Невьянская
школа. Частное собрание, Украина
Святитель Николай в житии.
Россия. Начало XIX в. Палех.
Невьянская школа
239
Два мира в древнерусской иконописи
ствительной встречи двух ми
ров в нашей церковной архи
тектуре не происходит. Все в
ней говорит только о здеш
нем; все выражает необычай
но плоскостное и плоское
мироощущение. Падение
иконописи, забвение иконы
при этих условиях не требует
дальнейших объяснений. То
самое духовное мещанство,
которое угасило огонь цер
ковных глав, заковало в золо
то иконы и смешало с копо
тью старины их краски.
Настоящее определение
этому мещанству мы найдем
у тех же древних иконопис
цев. Его сущность прекрасно
выражается той пограничной
фигурой, которая стоит меж
ду раем и адом и ни в тот, ни
в другой не годится, потому
что ни того, ни другого не
воспринимает.
Ей вообще не дано видеть
глубины, потому что она олиA
цетворяет житейскую середиA
ну. Теперь эта середина во
зобладала в мире, и не у нас
одних, а повсеместно. Творче
Спас Вседержитель на престоле.
Россия. 18[10?] г. Дерево, шпонки
врезные сквозные фигурные и
торцовые. Паволока, левкас,
темпера, золочение. 89x71x3 см.
Областной краеведческий музей,
Свердловск
ство религиозной мысли и ре
лигиозного чувства иссякло
всюду. Строить в готическом
стиле на Западе разучились
так же, как и у нас в лукович
ном; также и живописцы типа
Фра Беато или Дюрера теперь
исчезли, и исчезновение их
объясняется в общем теми же
причинами, как и падение рус
ской иконописи. Причина это
го упадка повсеместно одна:
повсюду угасание жизни ду
ховной коренится в той побе
де мещанства, которая обус
ловливается возрастанием
житейского благополучия.
Чем больше этого благополу
чия и комфорта в земной об
становке человека, тем мень
ше он ощущает влечения к
запредельному. И тем больше
он наклонен к спокойному,
удобному нейтралитету между
добром и злом.
Бывают, однако, эпохи в
истории, когда этот нейтра
литет становится решитель
но невозможным; это – кри
тические минуты, когда
борьба между добром и злом
достигает крайнего, высше
го напряжения. Тогда и над
житейской серединой, и под
ней разверзаются сразу две
бездны и человек ставится в
необходимость определен
ного выбора между горним
полетом и провалом в без
донную пучину.
Это – те времена, когда
таящееся в человеке зло не
Воскресение Христово — Сошествие
во Ад. Россия. Первая треть XIX в.
Дерево, шпонки торцовые.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 33 x 28 x 2,8 см.
Невьянская школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
Спас Вседержитель. Россия. Первая
половина XIX в. Дерево, ковчег,
шпонки врезные сквозные
фигурные. Паволока, левкас,
темпера, золочение. 110 x 92 x 3,8 см.
Невьянская школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
Икона Божией Матери «Знамение».
Россия. Первая половина XIX в.
Дерево, ковчег, шпонки торцовые.
Паволока, левкас, темпера. Оклад:
серебро (без клейм), золочение,
штамповка. 44,3x36,5x3,2 см.
Невьянская школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
Архидиакон Стефан. Россия. Первая
половина XIX в. Дерево, шпонки
врезные сквозные фигурные.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 183x52,5x3 см.
Невьянская школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
Архидиакон Лаврентий. Россия.
Первая половина XIX в. Дерево,
шпонки врезные сквозные.
Паволока, левкас, темпера,
золочение.183x52,5x3 см.
Невьянская школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
Омовение ног. Россия. XIX в. Дерево,
шпонки врезные сквозные.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 32 х 31,8 х 3,1 см.
Невьянская школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
240
Два мира в древнерусской иконописи
сдерживается мирными,
культурными формами об
щежития, а потому является
в гигантских размерах и
формах. Тогда ополчаются
на брань Силы Небесные; че
ловечество в громе и молнии
воспринимает их высшие от
кровения. Это бывает в те
дни, когда над землею раз
горается кровавое зарево, в
дни войн, великих потрясе
ний и всяких внутренних ужа
сов. Тогда рушится челове
ческое благополучие, а вме
сте с тем проваливается и
духовное мещанство. Оно
было совершенно невоз
можно, когда гуляли на про
сторе и пользовались влас
тью такие изверги, как Иоанн
Грозный или Цезарь Борд
жиа. В те дни Василий Бла
женный мог видеть небо от
верзтым, а Фра Беато мог
изображать в гениальных
красочных видениях сердце,
пригвоздившее себя ко Кре
сту. И русскому иконописцу,
и великому итальянскому ху
дожнику открылись эти виде
ния, потому что оба видели
диавола во плоти. Оба испы
тывали величайший ужас
страдания, оба имели то со
вершенно ясное ощущение
ада, живущего в мире, кото
рое всегда служило и служит
стимулом величайших подъе
мов и подвигов.
Вот чем объясняется бы
лой расцвет нашей иконопи
си в Новгороде, Пскове и
Москве. Для этих иконопис
цев, переживавших ужасы
непрерывных войн, видев
ших кругом непрекращаю
щееся опустошение и разо
рение, наблюдавших по
вседневно больших, еще не
скованных государственно
стью извергов, ад и в самом
деле не был предметом
веры, а непосредственной
Рождество Богоматери. Россия. Вторая четверть XIX в. Дерево, шпонки
врезные сквозные. Паволока, левкас, темпера, золочение. 42,2х71,3х3,4 см.
Невьянская школа. Областная картинная галерея, Челябинск
Богоматерь и св. Мария Магдалина.
Россия. Середина XIX в. Дерево,
шпонки торцовые. Паволока, левкас,
темпера.46х20х3 см. Невьянская
школа. Областная
картинная галерея, Челябинск
Св. апостол и евангелист Иоанн
Богослов и Лонгин Сотник. Россия.
Середина XIX в. Дерево, шпонки
торцовые. Паволока, левкас,
темпера. 46х20х3 см. Невьянская
школа. Областная картинная
галерея, Челябинск
очевидностью. Оттого и ре
лигиозное чувство их было
не холодным, не теплова
тым, но огненным; и их вос
приятие неба окрашивалось
яркими, живыми красками
непосредственно видимой
реальности. Видение это,
зародившееся среди вели
чайшего житейского небла
гополучия, поблекло только
тогда, когда на землю яви
лась безопасность, удоб
ство, комфорт, а с ними вме
сте – и сон духовный. Тогда
разом скрылось все потусто
КрестAраспятие. Россия. XIX в.
Дерево, паволока, левкас, темпера.
200х57,5х4,8 см. Невьянская школа.
Областная картинная галерея,
Челябинск
Икона Божией Матери «Умягчение
злых сердец». Россия. 25 апреля
1848 г. (Святые на полях написаны
позднее, в начале ХХ в.). Дерево,
шпонки торцовые, врезные,
сквозные. Паволока, левкас,
темпера, золочение. 33,5x29 см.
Невьянская школа. Частная
коллекция, Екатеринбург
«Четырехчастная» икона, со святыми
на полях. Средник: Усекновение
главы Иоанна Предтечи, Огненное
восхождение пророка Илии, Николай
Можайский со сценами жития, Чудо
Георгия о Змие. (Все святые на
полях безымянны, надписи
утрачены). Россия. 1857 [?] г.
Дерево, паркетирование. Паволока,
левкас, темпера, золочение.
32,7х28,5х3 см. Невьянская школа.
Частная коллекция,
Екатеринбург
Покров Пресвятой Богородицы.
Россия. Третья четверть XIX в.
Дерево, шпонки торцовые.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 18,5х14,4 см. Невьянская
школа. Частная коллекция,
Екатеринбург