Сингаевский В.Н. Православная икона

Подождите немного. Документ загружается.

251

Обратная перспектива

занных с существом дела, –

во всяком случае так, что на

рушение этой, перспектив

ной, хотя бы столь же мало

мешает художественной ис

тине изображений, как грам

матические ошибки в письме

святого человека – жизнен

ной правде излагаемого им

опыта?

Чтобы ответить на наш

вопрос, дадим прежде всего

историческую справку, а

именно: уясним себе исто

рически, насколько, в самом

деле, изобразительность и

перспектива между собою

неразрывны.

Вавилонские и египет

ские плоские рельефы не об

наруживают признаков пер

спективы, как не обнаружи

вают они, впрочем, и того,

что в собственном смысле

следует называть обратною

перспективою; разноцент

ренность же египетских

изображений, как известно,

чрезвычайно велика и кано

нична в египетском искусст

ве: всем памятна профиль

ность лица и ног при поворо

те плечей и груди египетских

рельефов и росписей. Но во

всяком случае в них нет пря

мой перспективы

. Между

тем поразительная правди

вость портретных и жанро

вых египетских скульптур

показывает огромную на

блюдательность египетских

художников, и если правила

перспективы в самом деле

так существенно входят в

правду мира, как о том твер

дят их сторонники, то было

бы совершенно непонятно,

почему не заметил перспек

тивы и как мог не заметить ее

изощренный глаз египетско

го мастера. С другой сторо

ны, известный историк мате

матики Мориц Кантор отме

чает, что египтяне обладали

уже геометрическими пре

дусловиями перспективных

изображений. Знали они, в

частности, геометрическую

пропорциональность и при

том подвинулись в этом от

ношении так далеко, что

умели, где требуется, при

менять увеличенный или

уменьшенный масштаб.

“Едва ли поэтому не пока

жется поразительным, что

египтяне не сделали даль

нейшего шага и не открыли

перспективы. Как известно,

в египетской живописи нет

никакого следа ее, и хотя

можно признавать религи

озные или иные основания

тому, но остается заверен

ным геометрический факт,

что египтяне не пользова

лись приемом мыслить

расписную стену как встав

ленную между смотрящим

глазом и изображаемым

предметом и соединять по

средством линии точки пе

ресечения этой плоскости с

Евангелист Матфей. Россия. Между

1814 и 1822 гг. Дерево, две врезные

параллельные и торцовые шпонки.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 55,7x33x2,3 см.

Мастерская Богатыревых

Евангелист Лука. Россия. Между

1814 и 1822 гг. Дерево, две врезные

параллельные и торцовые шпонки.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 55,4x33,1x2,1 см.

Мастерская Богатыревых

Апостол и евангелист Иоанн

Богослов. Россия. Между 1814 и

1822 гг. Дерево, две врезные

параллельные и торцовые шпонки.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 55,7x33,1x2,3 см.

Мастерская Богатыревых

Евангелист Марк. Между 1814

и 1822 гг. Дерево, две врезные

параллельные и торцовые шпонки.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 55,6 x 33 x 2,2 см.

Мастерская Богатыревых

«Четырехчастная» икона: «О Тебе

радуется». Россия. 1800–1810>е гг.

Дерево, две врезные сквозные и

торцовые шпонки. Паволока, левкас,

темпера, золочение.

58,5x50,4x3,2 см.

Мастерская Богатыревых

Икона Божией Матери “Всех

скорбящих Радость”. Россия. 1800–

1810>е гг. Дерево, две врезные

параллельные и торцовые шпонки.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 54,5x54,2x3,2 см.

Мастерская Богатыревых

Григорий Богослов, Василий

Великий, Иоанн Златоуст. Россия.

1826 г. Дерево, торцовые шпонки.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 33,4x27,9x3,3 см.

Мастерская Богатыревых

Вмч. и целитель Пантелеимон.

Россия. 1840>1860>е гг. Дерево,

торцовые шпонки. Паволока, левкас,

темпера, золочение.

33,4x28,4x2,6 см. Невьянская школа

252

Обратная перспектива

Рождество Богоматери. Введение во Храм. Россия. Между 1814 и 1822 гг.

Дерево, две врезные сквозные и торцовые шпонки. Паволока, левкас,

темпера, золочение. 31,5x49,2x3,2 см. Мастерская Богатыревых

Сретение. Богоявление. Россия. Между 1814 и 1822 гг. Дерево, две врезные

сквозные и торцовые шпонки. Паволока, левкас, темпера, золочение.

31,6x49x3,3 см. Мастерская Богатыревых

Преображение Господне. Вход в Иерусалим. Россия. Между 1814 и 1822 гг.

Дерево, две врезные сквозные и торцовые шпонки. Паволока, левкас,

темпера, золочение. 31,6x49,5x3,3 см. Мастерская Богатыревых

Вознесение. Сошествие Святого Духа на апостолов. Россия. Между 1814 и

1822 гг. Дерево, две врезные сквозные и торцовые шпонки. Паволока, левкас,

темпера, золочение. 31,6x49x3,3 см. Мастерская Богатыревых

Успение. Воздвижение Креста. Россия. Между 1814 и 1822 гг. Дерево, две

врезные сквозные и торцовые шпонки. Паволока, левкас, темпера, золочение.

31,4x49,7x3,4 см. Мастерская Богатыревых

Чудо Георгия о Змие. Архангел Михаил Архистратиг. Россия.

Между 1814 и 1822 гг. Железо, грунтовка, темпера, золочение.

100,5x103x0,8 см. Мастерская Богатыревых

253

Обратная перспектива

лучами, направленными к

тому предмету

Мимоходом оброненное

замечание Морица Кантора

о pелигиозных основаниях

бесперспективности египет

ских изображений весьма

достойно внимания. В самом

деле, египетское искусство,

насчитывающее тысячеле

тия в своем прошлом, полу

чило строго канонический

характер и отлилось в непре

ложные иератические фор

мулы, может быть, по внут

реннему смыслу своему не

слишком далекие от иерог

лифических надписей, как и

надписи, в свой черед, не

слишком отошли еще от ме

тафизической изобрази

тельности. Разумеется, еги

петское искусство не нужда

лось ни в каких новшествах и

постепенно все более замы

калось в себя. Перспектив

ные соотношения, если бы

они и были подмечены, не

могли быть допущены в са

мозамкнутый круг канонов

египетского искусства. От

сутствие прямой перспекти

вы у египтян, как, хотя в дру

гом смысле, и у китайцев,

доказывает скорее зрелость

и даже старческую перезре

лость их искусства, нежели

младенческую его неопыт

ность, – освобождение от

перспективы или изначаль

ное непризнание ее власти,

как увидим, характерной для

субъективизма и иллюзио

низма, – ради религиозной

объективности и сверхлич>

ной метафизичности. На

против, когда разлагается

религиозная устойчивость

мировоззрения и священная

метафизика общего народ

ного сознания разъедается

индивидуальным усмотре

нием отдельного лица с его

отдельной точкою зрения, и

притом с отдельной точкой

зрения в этот именно дан

ный момент, – тогда появля

ется и характерная для отъе

диненного сознания перс

пективность; но притом – все

же сперва не в искусстве чи

стом, которое по самому су

ществу своему всегда более

или менее метафизично, а в

искусстве прикладном, как

момент декоративности,

имеющий своим заданием

не истинность бытия, а прав>

доподобие казания.

Замечательно, что имен

но Анаксагору, тому Анакса

гору, который пытался само

живые божества Солнце и

Луну превратить в раскален

ные камни, а божественное

миротворчество подменить

центральным вихрем, в кото

ром возникли светила, имен

но этому Анаксагору Витру

вий приписывает изобрете

ние перспективы и притом в

так называемой древними

скеногpафии, т. е. в росписи

театральных декораций. По

сообщению Витрувия

, ког

да, приблизительно около

470 г. до Р. X., Эсхил ставил в

Афинах свои трагедии, а из

вестный Агафарх устроил

Св. Иоанн Предтеча. Россия. 1884 г.

Дерево, две врезные параллельные

и торцовые шпонки. Паволока,

левкас, темпера, золочение.

90,5x71x3,3 см.

Круг Чернобровиных

Покров Пресвятой Богородицы.

Россия. 1837 г. Дерево, торцовые

шпонки. Паволока, левкас, темпера,

золочение. 31,7x24,5x3,1 см.

Невьянская школа

Икона Божией Матери “Одигитрия”

Смоленская. Россия. 18[08] г.

Дерево, шпонки врезные сквозные

фигурные и торцовые. Паволока,

левкас, темпера, золочение.

89x70x3,4 см. Невьянская школа.

Областной краеведческий музей,

Екатеринбург

Рождество Христово. Россия.

Первая четверть XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера,

золочение. 25,3x21,1 см. К. Петров

(Полетаев?). Художественная

галерея, Пермь

Казанская икона Божией Матери.

Россия. Первая половина XIX в.

Дерево, шпонки врезные сквозные.

Паволока, левкас, темпера,

золочение. 107,5x55x3,2 см.

Невьянская школа. Областная

картинная галерея, Челябинск

Архангел Михаил Архистратиг.

Россия. 1802 г. Дерево, ковчег,

шпонки торцовые. Паволока, левкас,

темпера, золочение.

33,3x28,3x2,5 см. Областная

картинная галерея, Челябинск

Огненное восхождение Пророка

Илии. Россия. 1813 г. Дерево,

шпонки врезные сквозные

фигурные. Паволока, левкас,

темпера, золочение. 90x71,5x3 см.

Областная картинная галерея,

Челябинск

Чудо Георгия о Змие.

Россия. Первая половина XIX в.

Дерево, темпера. Областной

художественный музей,

Запорожье

254

Обратная перспектива

ему декорации и написал о

них трактат, “Commentarius”,

то именно по этому поводу

Анаксагор и Демокрит полу

чили побуждение выяснить

этот самый предмет – писа

ние декораций – научно.

Вопрос, поставленный ими,

заключался в том, как долж

ны быть проведены на плос

кости линии, чтобы, при при

нятии известного центра,

лучи, проведенные к ним из

глаза, соответствовали лу

чам, проведенным из глаза,

находящегося на том же ме

сте, к соответственным точ

кам самого здания, – так,

чтобы изображение на рети

не от предмета подлинного,

выражаясь посовременно

му, вполне совпадало с тако

вым же от декорации, пред

ставляющей этот предмет.

IV. Итак, перспектива воз

никает не в чистом искусст

ве и выражает, по самому

первоначальному своему за

данию, отнюдь не живое ху

дожественное восприятие

действительности, а приду

мывается в области искусст

ва прикладного, точнее гово

ря, в области театральной

техники, привлекающей на

свою службу живопись и

подчиняющей ее своим за

дачам. Соответствуют ли эти

задачи задачам чистой жи

вописи – этот вопрос не нуж

дается в ответе. Ведь живо

пись имеет задачею не дуб

лировать действительность,

а дать наиболее глубокое по

стижение ее архитектоники,

ее материала, ее смысла; и

постижение этого смысла,

этого материала действи

тельности, архитектоники

ее – созерцающему глазу ху

дожника дается в живом со>

прикосновении с реально

стью, вживанием и вчув

ствованием в реальность.

Между тем театральная де

корация хочет, насколько

возможно, заменить дей

ствительность – ее видимо

стью: эстетичность этой ви

димости есть внутренняя

связность ее элементов, но

вовсе не символическое зна

менование первообраза

чрез образ, воплощенный

средствами художественной

техники. Декорация есть об>

ман, хотя бы и красивый, чи

стая же живопись есть, или

по крайней мере хочет быть,

прежде всего правдою жиз

ни, жизнь не подменяющею,

но лишь символически зна

менующею в ее глубочайшей

реальности. Декорация есть

ширма, застящая свет бы

тия, а чистая живопись есть

открытое настежь окно в ре

альность. Для рационалис

тического ума Анаксагора и

Демокрита изобразительно

го искусства как символа ре

альности не могло быть, да и

не требовалось: как для вся

кого “передвижничества”

мысли – если позволить себе

из этого мелкого явления

русской жизни сделать исто

рическую категорию, – им

требовалась не правда жиз

ни, дающая постижение, а

внешнее подобие, прагмати

чески полезное для ближай

ших жизненных действий, не

творческие основы жизни, а

имитация жизненной повер

хности. До того греческая

сцена лишь ознаменовыва

лась “картинами и тканями”

теперь стала чувствоваться

нужда в иллюзии. И вот,

предполагая, что зритель

Икона Божей Матери

“Взыскание погибших”.

Россия. XIX в.

Тихвинская икона Божией Матери.

Россия. Начало XIX в.

Дерево, темпера.

69x53 см. Областной

художественный музей, Запорожье

Икона Пресвятой Богородицы “Всех

скорбящих Радость”. Россия. Первая

половина XIX в. Дерево, темпера.

76x59 см. Областной

художественный музей,

Запорожье

Тихвинская икона Божией Матери с

избранными святыми. Россия. XIX в.

Дерево, темпера. 115x86 см.

Музей, Новгород

Мученик Ермоген, Патриарх

Московский и всея Руси.

Россия. XIX в.

Святые первоучители словенские

Кирилл и Мефодий.

Россия. XIX в. Фреска

Иерусалимская икона Божией

Матери, с избранными апостолами.

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера

Касперовская икона Божией Матери.

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера, металлический

оклад

255

Обратная перспектива

или декораторхудожник

прикован воистину, как узник

Платоновской пещеры, к те

атральной скамье и не мо

жет, а равно и не должен,

иметь непосредственного,

жизненного отношения к ре

альности, – как бы стеклян

ной перегородкой отделен

от сцены, и есть один только

неподвижный смотрящий

глаз, без проникновения в

самое существо жизни и,

главное, с парализованною

волею, ибо самое существо

обмирщенного театра тре

бует безвольного смотре

ния на сцену, как на некото

рое “не вправду”, “не на са

мом деле”, как на некоторый

пустой обман, – эти первые

теоретики перспективы, го

ворю, дают правила наивя

щего обмана театрального

зрителя. Анаксагор и Демок

рит живого человека подме

няют зрителем, отравлен

ным куpapе, и уясняют пра

вила обмана такого зрителя.

Сейчас нам нет надобности

оспаривать; временно со

гласимся: для зрительной

иллюзии такого больного,

лишенного боґльшей части

общечеловеческой жизни,

эти приемы перспективного

изображения действительно

имеют свой смысл.

Следовательно, мы долж

ны признать установленным,

что, по крайней мере в Гре

ции, в V в. до Р. X., перспек

тива была известна, и если в

том или другом случае она

все же не применялась, то,

явное дело, это происходи

ло вовсе не от неизвестнос

ти ее начал, а по какимто

иным, более глубоким, по

буждениям, и именно побуж

дениям, исходящим из выс>

ших требований чистого ис>

кусства. Да и было бы крайне

невероятным и не соответ

ствующим состоянию мате

матических наук и высокой

геометрической наблюда

тельности изощренного гла

за древних предположить,

что они не заметили, якобы

присущей нормальному зре

нию перспективности обра

за мира или не сумели выве

сти соответственных простых

применений из элементар

ных теорем геометрии;

было бы очень трудно усом

ниться в том, что когда они

не применяли правил перс

пективы, то это делалось

потому, что они просто не

хотели их применять, счита

ли излишними и антихудо

жественными.

V. В самом деле, Птоле>

мей в своей “Географии”

относящейся ко II в. по Р. X.,

рассматривает картографи

ческую теорию проекции

сферы на плоскость, а в сво

ем “Планисферии” обсуж

дает разные способы проек

ций, преимущественно же –

проекцию из полюса на эк

ваториальную плоскость,

т. е. ту проекцию, которую в

1613 г. Эгилльон назвал

стереографическою, а так

же решает другие трудные

проективные задачи

. Воз

можно ли представить, что

при таком состоянии знаний

были неизвестны простые

приемы линейной перспек

тивы? И, в самом деле, там,

Козельщинская икона Божией

Матери. Россия. XIX в.

Дерево, левкас, масло,

металлический оклад

Максимовская икона Божией

Матери. Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера

Икона Божией Матери “Нечаянная

Радость”. Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера

Ватопедская икона Божией Матери

“Отрада” (“Утешение”). Россия.

XIX в. Дерево, паволока, левкас,

масло, металлический оклад

Икона Божией Матери

“Спорительница хлебов”. Россия.

Конец XIX в. Дерево, масло

Жировицкая икона Божией Матери.

Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера

Святитель Питирим, епископ

Тамбовский. Россия.

Конец XIX –

начало XX вв.

Распятие с предстоящими

Богоматерью и Иоанном

Богословом. Россия. XIX в.

Скульптура. Дерево. Грунт, масло.

Резьба по дереву, роспись.

25x26x2 см, 30x8,5x4 см, 29x8,5x4 см.

Музей изобразительных искусств,

Архангельск

256

Обратная перспектива

где мы имеем дело не с чи

стым искусством, а с деко

ративными иллюзиями, при

меняемыми для обманчиво

го расширения пространства

театральной сцены или для

разрушения плоскости до

машней стены, мы неизмен

но наталкиваемся на соот

ветствующее поставленной

цели пользование линейною

перспективою.

В особенности это на

блюдается в тех случаях,

когда жизнь, удаляясь от

глубинных истоков своих,

течет мелкими водами лег

кого эпикуреизма, в атмос

фере легковесной буржуаз

ности греческих человечков

– graeculorum, как их назы

вали современные им рим

ляне, человечков, лишив

шихся ноуменальной глуби

ны греческого гения и не

успевших приобрести ве

личественного размаха,

вселенской по обхвату, мо

ральнополитической мысли

римского народа. Здесь ра

зумеются изящнопустые

росписи домов в Помпеях,

архитектурные стенные де

корации помпейских вилл

Занесенное в Рим главным

образом из Александрии и

других центров эллинисти

ческой культуры в I и II веке,

это барокко древнего мира

задавалось чисто иллюзио

нистическими задачами и

стремилось именно обма>

нуть зрителя, который пред

полагался, следовательно,

болееменее неподвижным.

Архитектурные и ландшафт

ные росписи такого рода бы

вают, может быть, нелепы в

смысле невозможности их

осуществления в действи

тельности

, но тем не менее

они хотят обмануть, как бы

играют и дразнят зрителя.

Иные подробности переда

ны с таким натурализмом,

что зритель лишь ощупью

убеждается в оптическом

обмане: этому впечатлению

способствует маґстерская

светотень, расположенная в

зависимости от того источ

ника света – окна, отверстия

в потолке, двери, – который

освещал комнату

. Достоин

величайшего внимания тот

замечательный факт, что и от

этого иллюзионистического

пейзажа опять протягивают

ся связывающие нити к архи

тектуре грекоримской сце>

ны

. Корень перспективы –

театр, не по той только исто

рикотехнической причине,

что театру впервые потребо

валась перспектива, но и в

силу побуждения более глу

бокого: театральности пер

спективного изображения

мира. В том ведь и состоит

нетрудовое, лишенное чув

ства реальности и сознания

ответственности, мирочув

ствие, что для него жизнь

есть только зрелище, и ни

чуть не подвиг. И потому воз

вращаемся к Помпеям –

трудно искать в этих роспи

сях подлинные произведе

ния чистого искусства. Дей

ствительно, техническая

бойкость этих домашних

декораций все же не зас

тавляет забывать истори

ков искусства

, что в них

мы имеем перед собою

“лишь произведения вирту

озов ремесленников, а не

настоящих одухотворенных

художников”. Точно так же –

и относительно пейзажных

фонов на сюжетных карти

нах, написанных “всегда

очень приблизительно”, бы

стро и умело набросанных.

“Так ли были написаны фоны

на знаменитых картинах

классиков – это еще воп

рос

. Эти памятники “стра

Икона Божией Матери “Споручница

грешных”. Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, масло

Теребовльская (Теребовлянская)

икона Божией Матери. Россия. XIX в.

Дерево, паволока,

левкас, масло

Икона Божией Матери «Троеручица».

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера,

металлический оклад

Филермская икона Божией Матери

“Одигитрия”. Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера

Черниговская (Гефсиманская)

икона Божией Матери. Россия. XIX в.

Дерево, паволока,

тисненый левкас, цировка, масло

Явление Богоматери Пюхтицкой.

Россия. 1894 г. Холст, масло

Икона Божией Матери «Всех

скорбящих Радость». Россия. XIX в.

Дерево, паволока, левкас, темпера

Апостол и евангелист Иоанн

Богослов. XIX в.

Бессарабия. 32x24,5 см.

257

Обратная перспектива

Словинская (Словенская) икона Божией Матери.

Россия. Начало XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера

Икона Божией Матери “Трех радостей”,

с ангелом и избранными святыми на полях.

Россия. XIX в. Дерево, паволока, левкас,

темпера

Икона Божией Матери “Слово плоть бысть”

Албазинская («Знамение»). Россия. 1883 г.

Дерево, паволока, левкас, темпера

Икона Божией Матери «В родах помощница».

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера

Акафистная (Хилендарская) икона Божией

Матери «Одигитрия». Россия. XIX в.

Дерево, паволока, левкас, темпера

Икона Божией Матери «Огневидная». Россия.

XIX в. Дерево, паволока, левкас, темпера

Коневская икона Божией Матери «Голубица».

Россия. XIX в. Дерево, паволока, тисненый

левкас, темпера

Икона Божией Матери «Неувядаемый цвет»

с избранными святыми на полях. Россия. XIX в.

Дерево, паволока, левкас, темпера

Рудненская (Ратьковская) икона Божией Матери.

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера

258

Обратная перспектива

Андрониковская икона Божией

Матери. Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера,

металлический оклад

Икона Божией Матери «Бысть чрево

твое» («Святая Трапеза»). Россия.

XIX в. Дерево, паволока, левкас,

темпера

Валаамская икона Божией Матери.

Россия. Конец XIX в. Дерево,

паволока, тисненный левкас, масло,

позолота

Борская икона Божией Матери

«Взыскание всех погибших»

(«Избавление от бед страждущих»).

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера

дают приблизительностью в

разрешении перспективных

задач, к которым художники

подходили как будто исклю

чительно опытным путем, –

говорит Бенуа. – Все же воп

рос большой: значат ли эти

черты, что законы перспек

тивы действительно не были

известны древним. Не видим

ли мы, – спрашивает Бе

нуа, – в настоящее время та

кое же забвение перспекти

вы как науки? Совершенно

недалеко то время, когда и

мы дойдем в этой области до

“византийских” нелепостей и

оставим за собой неумение

и приблизительность позд

ней классической живописи.

Можно ли будет на этом ос

новании отрицать знание за

конов перспективы в поколе

нии художников, нам пред

шествовавшем?..”

Действительно, можно

отчасти видеть в этой полу

точности перспективных

осуществлений начатки

того развала перспективы,

который вскоре начинается

в Восточном и в Западном

Средневековье. Но, мне

думается, эти неточности

перспективы есть компро

мисс между задачами соб

ственно декоративными –

иллюзионистической живо

писи – и задачами синтети

ческими – живописи чистой:

ведь нельзя забывать, что

жилой дом, хотя бы и очень

нетрудовой, всетаки не есть

театр, и что обитатель дома

вовсе не так прикован к сво

ему месту и не так ущемлен

в своей жизни, как зритель

театра. Если бы стенная рос

пись какогонибудь дома

Виттиев в точности подчиня

лась правилам перспективы,

то она, притязая на обман

или на игривую шутку, дости

гала бы такового только при

неподвижности зрителя и

притом находящегося в

строго определенном месте

комнаты; напротив, всякое

движение его или, тем бо

лее, перемена места произ

водила бы отвратительное

чувство неудавшегося об

мана или разоблаченного

трюка. Вот именно чтобы

избежать грубых нарушений

иллюзии, декоратор отказы

вается от ее безусловной на

вязчивости для каждой от

дельной точки зрения и дает

поэтому некоторую синтети

ческую перспективу, некото

рое приблизительное, для

каждой отдельной точки

зрения, решение задачи, но

зато распространяющееся

на пространство всей ком

наты: образно говоря, при

бегает к темперированному

строю клавишного инстру

мента, в пределах требуе

мой точности – достаточно

му. А еще, говоря иначе, он

отчасти отказывается от ис

кусства подобий и вступает

на некоторый, хотя и в весь

ма малой степени, путь син

тетического изображения

мира, т. е. из декоратора

делается несколько худож

ником. Но, повторяю, ху

дожника в нем можно видеть

не потому, что он отчасти, и

от очень большой части, дер

жится правил перспективы, а

потому и постольку, что он от

них отступает.

VI. Начиная с IV в. по Р. X. –

иллюзионизм разлагается, и

перспективная простран

ственность в живописи исче

зает: обнаруживается явное

непризнание правил перс

Иверская икона Божией Матери.

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера,

металлический оклад

Почаевская икона Божией Матери.

Россия. XIX в. Дерево, паволока,

левкас, темпера, серебряный

чеканный оклад

Смоленская икона Божией Матери

«Одигитрия». Россия. XIX в. Дерево,

паволока, левкас, темпера

Икона Божией Матери “Знамение”

Абалацкая. Россия. Конец XIX в.

Дерево, паволока, левкас, темпера,

металлический оклад

259

Обратная перспектива

пективы, необращение вни

мания на пропорциональные

соотношения отдельных

предметов и даже иногда их

отдельных частей. Это раз

рушение позднеклассиче

ской, в существе своем пер

спективной, живописи идет с

чрезвычайной быстротою, а

затем с каждым веком углуб

ляется, включительно до

времени Раннего Возрожде

ния. У мастеров Средневеко

вья “нет никакого представ

ления о сведении линий к

одной точке или о значении

горизонта. Поздние римские

и византийские художники

как будто никогда не видели

зданий в натуре, а имели

дело лишь с плоскими игру

шечными вырезками. О про

порциях они заботятся столь

же мало и, с течением вре

мени, все меньше и меньше.

Никакого отношения между

ростом фигур и зданий, для

этих фигур назначенных, не

существует. К этому надо

еще прибавить, что с века

ми, даже в деталях, заме

чается все возрастающее

удаление от действитель

ности. Еще коекакие па

раллели между действи

тельной архитектурой и ар

хитектурной живописью

можно установить в произве

дениях VI, VII и даже X и XI вв.,

но дальше утверждается в ви

зантийском искусстве тот

странный тип “палатной жи

вописи”, в котором все – про

извол и условность”

Эта характеристика сред

невековой живописи взята

нами из “Истории Живопи

си” А. Бенуа, но отсюда – по

тому лишь, что книга была

под рукою; в сетованиях Бе

нуа нетрудно расслышать

давнодавно надоевшие оху

ления средневекового ис

кусства, в особенности за

“неведение” перспективы,

которые можно прочесть в

любой книжке по истории

искусства, с обычным указа

нием на изображение домов

“на три фронта”, как рисуют

дети, на “условность” рас

красок, на расхождение к го

ризонту параллелей, на не

пропорциональность и вооб

ще всякое перспективное и

прочее пространственное

невежество. Для полноты та

кой характеристики Средне

вековья нужно добавить, что

и на Западе, с той же самой

точки зрения, обстояло дело

не лучше, но даже значитель

но хуже: “Если мы сопоста

вим то, что приблизительно

Остробрамская (Виленская) икона

Божией Матери. Россия. XIX в.

Дерево, паволока, левкас, масло

Икона Божией Матери «Достойно

есть» Милующая. Россия. XIX в.

Дерево, паволока, левкас, масло

Царские врата с сенью и коруной.

Россия. Около 1800 г. – вторая

половина ХIX в. 193x59x8 и

193x58x5 см (створы); 130x116x5 см

(сень); 88x158x13 см (коруна).

Дерево. Резьба по дереву, роспись,

позолота. Музей изобразительных

искусств, Архангельск

Ангел. Россия. Начало XIX в.

Скульптура. Дерево, левкас,

темпера. Резьба по дереву, роспись,

позолота. 51,5x27x9 см. Музей

изобразительных искусств,

Архангельск

Ангел. Россия. XIX в. Скульптура.

Дерево, левкас, темпера. Резьба по

дереву, роспись. 61x27x10 см.

Музей изобразительных искусств,

Архангельск

Саваоф. Россия. XIX в. Скульптура.

Дерево, левкас, темпера. Резьба по

дереву, роспись, позолота.

58x51x6,5 см. Историко>

художественный музей,

Сольвычегодск

Херувим. Россия. Вторая половина XIX в. Скульптура. Дерево. Левкас, масло.

Резьба по дереву, роспись. 10x33x7 см. Музей изобразительных искусств,

Архангельск

260

Обратная перспектива

в X в. творилось в Западной

Европе, с тем, что происхо

дило в то же время в Визан

тии, то последнее покажется

верхом художественной

утонченности и технического

великолепия”

. При таком

понимании Византии, само

собою разумеется, и резю

ме, у Бенуа ли, или у боль

шинства других, – не все ли

равно, так уже прискучило

оно бесчисленными повто

рениями, рука об руку с еще

более надоевшими выкрика

ми историков культуры о

“мраке” Средневековья, –

резюме, гласящее:

“История Византийской

живописи со всеми ее коле

баниями и временными

подъемами есть история

упадка, одичания и омертве

ния. Образцы Византийцев

все более удаляются от жиз

ни, их техника становится

все более рабски традици

онной и ремесленной

Схема истории искусств и

истории просвещения вооб

ще, как известно, начиная с

эпохи Возрождения и почти

до наших дней, неизменно

одна и та же, и притом чрез

вычайно простая. В основе

ее лежит непоколебимая

вера в безусловную цен

ность, в окончательную за

вершенность и, так сказать,

канонизированность, возне

сенность почти в область

метафизическую, буржуаз

ной цивилизации второй по

ловины XIX в., т. е. кантовс

кая, хотя бы и не прямо от

Канта берущаяся, ориенти

ровка. Поистине, если где

можно говорить об идеоло

гических надстройках над

экономическими формами

жизни, так это здесь, у исто

риков культуры XIX в., слепо

уверовавших в абсолют

ность мелкой буржуазности

и расценивающих всемир

ную историю по степени бли

зости ее явлений к явлениям

второй половины XIX в. Так и

в истории искусства: все то,

что похоже на искусство это

го времени или движется к

нему, признается положи

тельным, остальное же все –

падением, невежеством, ди

костью. При такой оценке

делается понятной востор

женная похвала, нередко

срывающаяся с уст почтен

ных историков: “совсем по

современному”, “лучше не

могли бы сделать и тогда

то”, причем указывается ка

койнибудь год, близкий ко

времени самого историка.

Действительно, для них, уве

ровавших в современность,

неизбежно и полное доверие

к своим современникам, по

добно тому как провинциалы

науки глубоко убеждены, что

“окончательною истиною” в

науке “признана” (как будто

есть какойто вселенский

Крест четырехконечный. Россия.

XIX в. Дерево, темпера. Резьба по

дереву, роспись. 33x15x2,2 см.

Музей, Каргополь

Крест четырехконечный. Россия.

XIX в. Дерево, темпера. Резьба по

дереву, роспись. 21,5x8,5x1,6 см.

Музей, Каргополь

Крест четырехконечный. Россия.

XIX в. Дерево, темпера. Резьба по

дереву, роспись. 23,2x13,3x1,8 см.

Музей, Каргополь

Крест четырехконечный. Россия.

XIX в. Дерево. Резьба по дереву.

55x22,3x5,5 см.

Краеведческий музей, Вельск

Икона Божией Матери “Знамение”.

Россия. XIX в. Собрание г. Амберга,

Кёлликен

Икона Божией Матери “Одигитрия”.

Россия. XIX в. Музей икон,

Реклингхаузен

Троица Ветхозаветная. Россия. XIX в.

Частное собрание, Швейцария

Пророк Илия. Россия. XIX в. Частное

собрание, Франкфурт>на>Майне