Сингаевский В.Н. Православная икона
Подождите немного. Документ загружается.
221
Два мира в древнерусской иконописи
обоих случаях верно, что
София для него окрасилась
цветом зари. Он видел
предвечную зарю и писал то
самое, что видел
3
.
Впрочем, не ему первому
явилось при свете солнеч
ного восхода чудесное ви
дение с огненным ликом и
пурпуровыми перстами. Кто
не знает крылатого стиха
Гомера:
Встала из мрака
младая с перстами
пурпурными Эос
Разница между язычес
ким – гомеровским – и пра
вославнохристианским ми
рочувствием иконописца в
том, что последний видит
эти пурпурные персты не в
здешней, а в предвечной
заре и относит их к небу по
тустороннему. Пурпур оста
ется тем же утренним светом,
но изменяется в самом суще
стве своем одухотворяющее
его начало.
Есть еще черта в назван
ных иконах, резко подтверж
дающая солнечный характер
явления “Софии”. Я уже го
ворил, что вся она покрыта
тонкой паутинкой ассиста:
значит, и самый пурпуровый
ее лик является иконописцу
среди блистания солнечных
лучей.
Сопоставим этот лик с ли
ком прославленного Христа,
сидящего на престоле. Не
очевидно ли, что было бы ко
щунственным писать пурпу
рового Христа! Почему же
неуместное в отношении к
Христу столь уместно и пре
красно по отношению к Со
фии? Оттого, что в солярном
круге иконописной мистики
ХристуЦарю не подобает ка
койлибо иной цвет, кроме
высшего в царственной
иерархии цветов; то – осле
пительный свет немеркнуще
го дня. Напротив, “Софии”
именно ввиду ее подчиненно
го значения в небесной
иерархии подобает пурпур,
предваряющий высшее сол
нечное откровение.
В русской иконописи это –
не единственный случай, ког
да пурпур отмечает собой со
прикосновение солнечного
света со тьмою. В собрании И.
С. Остроухова есть замеча
тельная икона Преображения
устюжского письма XVI в., где
можно наблюдать аналогич
ное явление. Обыкновенно
Преображение пишется на
дневном светлом фоне. Меж
ду тем в названной иконе оно
изображено на ночном фоне
звездного неба, причем Фа
ворский свет будит спящих во
мраке апостолов
4
. И что же, в
этом ночном изображении
цветовая гамма резко отлича
ется от красок, употребляе
мых в других дневных иконах
Преображения. Фаворский
свет в новгородской иконопи
си всегда изображается в виде
звезды, окружающей Спаси
теля. В самой сердцевине
этой звезды Спаситель всегда
залит золотом ассиста в соот
ветствии с евангельскими
словами “И просияло лицо
Его, как солнце” и т.д. Но края
звезды обыкновенно напол
няются другими небесными
цветами – темносиним, го
лубым, зеленоватым и оран
жевым. Напротив, в ночной
Икона Божией Матери “Прибавление
ума”. Россия. XVIII в. Дерево,
паволока, левкас, темпера
Богоматерь Владимирская. Россия.
1701. Кирилл Уланов. Музей
истории религий, С.AПетербург
Иконописцы Оружейной пала
ты в начале XVIII в. еще сохра
няли свое влияние на масте
ров иконописи, ориентирован
ных на Москву. Они продолжали
создавать свои утонченные об
разы, следуя компромиссной
стилистике Симона Ушакова.
В 1701 г. Кирилл Уланов создал
монументальную икону “Бого
матери Владимирской”, в ко
торой он достигает вырази
тельности при исключительной
сдержанности изобразитель
ных средств.
“Семистрельная” икона Божией
Матери (“Умягчение злых сердец”)
Россия. Конец XVIII в. Дерево,
холст, масло
Страстная икона Божией Матери.
Россия. XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера
Муромская (Рязанская) икона
Божией Матери. Россия. XVIII в.
Дерево, паволока, левкас, темпера
Федоровская икона Божией Матери.
Россия. 1703 г. Дерево, паволока,
левкас, темпера. Г. Авраамов
КурскаяAКоренная икона Божией
Матери с избранными пророками.
Россия. XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера
Леснинская икона Божией Матери.
Россия. XVIII в. Дерево, холст, масло
222
Два мира в древнерусской иконописи
Страшный Суд. Россия. XVIII в. Прп. Ефросинья Суздальская. Россия. XVIII в.
Строгановская школа
Перенос нетленных мощей Димитрия из
Углича в Москву. Россия. XVIII в.
Св. ДимитрийAцаревич. Россия. XVIII в.
Троица Ветхозаветная. Россия. XVIII в.
Дерево, темпера. 89х60 см. Церковь
Успения села Курицко, Новгород
Прп. Паисий Величковский. Россия.
15 ноября 1794 г.
“Не рыдай мене Мати”. Россия.
Конец XVIII – первая четверть XIX вв.
Дерево, ковчег, торцовые шпонки.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. Областной
краеведческий музей, Свердловск
Симеон Богоприимец. Россия.
Конец XVIII – первая четверть XIX вв.
Дерево, ковчег, торцовые шпонки.
Левкас, темпера, золочение.
33,5х28,8х2,9 см. Невьянская школа.
Областной краеведческий музей,
Свердловск
Св. апостол Иоанн Богослов в
молчании. Россия. Конец XVIII в.
Дерево, ковчег, торцовые шпонки.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 33,4х28х2,9 см.
Невьянская школа. Областной
краеведческий музей, Свердловск
223
Два мира в древнерусской иконописи
иконе И.С. Остроухова Фа
ворский свет, соприкасаясь с
окружающим мраком, перехо
дит не в синеву, а в пурпур. И в
этом выражается художе
ственный замысел, замеча
тельно смелый и глубокий.
Среди символического ночно
го мрака, окутавшего вселен
ную, молния Преображения,
пробуждающая апостолов,
возвещает зарю Божьего дня
и тем полагает конец тяжкому
сну греховному.
Есть, впрочем, одна за
мечательная черта, которая
отличает эту зарю Преобра
жения от явления “Софии”.
В иконах “Софии” пурпуром
окрашен самый ее лик, кры
лья и руки. Наоборот, в на
званной иконе ночного Пре
ображения мы видим пур
пур лишь в звездообразном
окружении Христа, притом
на самых его окраинах. В яв
лении “СофииПремудрос
ти” пурпур выражает самую
его сущность; наоборот, в
иконе Преображения это –
один из подчиненных цветов
небесного фона Христова
явления.
В заключение этой харак
теристики остается упомя
нуть, что от иконописца не ос
тается скрытым и самое пре
красное изо всех световых
солнечных явлений – явление
небесной радуги. В другом
месте
5
мне уже приходилось
говорить о том, как в богоро
дичных иконах новгородского
письма мир, собранный во
Христе вокруг Богоматери,
являет собою как бы много
цветную радугу. Замечатель
ное изображение этой радуги
и удивительно глубокое пони
мание ее мистической сущно
сти можно найти в иконах “Бо
городица – Неопалимая Купи
на”, в особенности в замеча
тельной иконе С. П. Рябушин
ского (псковского письма XV
в.). Здесь как раз изображено
преломление единого солнеч
ного луча Божьего – в многоц
ветный спектр ангельских чи
нов, собравшихся вокруг Бо
гоматери и через Нее
властвующих над стихиями
мира. В этом окружении каж
дый дух имеет свой особый
цвет; но тот единый луч, с ко
торым сочетается Богома
терь, тот огонь, который через
Нее светит, объединяет в Ней
всю эту духовную гамму не
бесного спектра: им горит в
иконе весь многоцветный мир
ангельский и человеческий. И,
таким образом, Неопалимая
Купина выражает собою иде
ал просветленной и прослав
ленной твари, той твари, кото
рая вмещает в себе огонь Бо
жественного Слова, и в нем
горит, но не сгорает.
IV. От солнечной мистики
древнерусской иконописи
мы теперь перейдем к ее
психологии – к тому внутрен
нему миру человеческих
чувств и настроений, кото
рый связывается с восприя
Древо Печерских святых.
Россия. XVIII в.
Серафим. Россия.
Конец XVIII — начало XIX вв. Рапида.
Медное литье. Красная медь,
темпера, золочение. 18х18х1 см.
Невьянская школа. Областной
краеведческий музей, Свердловск
В произведениях старообряд
ческих уральских иконописцев
Невьянской школы отмечались
тенденции к миниатюре, слож
ным композиционным построе
ниям. Выдающимися предста
вителями невьянской школы
были мастера из династии Бо
гатыревых. Один из современ
ников писал о них: “В Невьянс
ке лучшие иконописцы тща
тельно сохраняют древний
греческий манер в рисунке и от
тенении… Богатыревы всех ис
куснее и богаче”. Ярким приме
ром изобразительного языка
невьянских мастеров является
икона “Св. Мария Египетская со
сценами жития”, написанная
одним из ведущих иконописцев
династии Богатыревых, Иваном
Васильевичем.
Св. Мария Египетская
со сценами жития. Россия. 1804 г.
Мастер И. В. Богатырев из
Невьянска. Музей истории религий,
С.AПетербург
Икона Божией Матери “Одигитрия”
Смоленская. Россия. Конец XVIII —
первая четверть XIX вв. Дерево,
ковчег, врезные сквозные фигурные
и торцовые шпонки. Паволока,
левкас, темпера, золочение. Оклад:
латунь, резьба, чеканка, золочение.
89х72х3,7 см. Невьянская школа.
Областной краеведческий музей,
Свердловск
Воскресение Христово — Сошествие
во Ад. Россия. Вторая половина XVIII в.
Дерево, ковчег, две врезные
сквозные торцовые шпонки.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 88,8х79,7х4 см.
Невьянская школа. Музей
изобразительных искусств
Святитель Николай. Россия. Конец
XVIII – начало XIX вв. Дерево, ковчег,
врезные сквозные фигурные и
торцовые шпонки. Паволока, левкас,
темпера, золочение. Оклад: латунь,
выколотка, чеканка, золочение.
88х72х3,7 см. Невьянская школа.
Областной краеведческий музей,
Свердловск
Казанская икона Божией Матери.
Россия. Конец XVII — начало XVIII вв.
Херувим. Россия. Конец XVIII —
начало XIX вв. Рапида. Красная медь,
темпера, золочение. Медное литье.
Невьянская школа.
18х18х0,1 см. Областной
краеведческий музей, Свердловск
224
Два мира в древнерусской иконописи
Саваоф. Россия. 1780 г. Дерево, ковчег, две
врезные сквозные и торцовые шпонки.
Паволока, темпера, левкас, золочение
Избранные святые: Гурий, Самон и Авив. Россия.
Конец XVIII – начало XIX вв. Дерево, ковчег,
торцовые шпонки. Паволока, левкас, темпера,
золочение. 32,5х28х2 см. Невьянская школа.
Областная картинная галерея, Челябинск
Св. апостол Иоанн Богослов в молчании.
Россия. Конец XVIII – начало XIX вв. Дерево,
врезные сквозные фигурные шпонки.
Паволока, левкас, темпера, золочение.
72,5х58х3,2 см. Невьянская школа.
Областная картинная галерея, Челябинск
Троица Ветхозаветная. Россия. Конец XVIII –
начало XIX вв. Дерево, ковчег, врезные
сквозные фигурные шпонки. Паволока,
левкас, темпера. 89,5х75,5х30 см.
Невьянская школа.
Областная картинная галерея, Челябинск
Апостолы Петр и Павел и Ангел Хранитель.
Россия. Конец XVIII – начало XIX вв. Дерево,
торцовые шпонки. Паволока, левкас,
темпера. 33,2х29х3 см. Невьянская школа.
Областная картинная галерея, Челябинск
Владимирская икона Божией Матери. Россия.
Конец XVIII – начало XIX вв. Дерево, ковчег,
торцовые шпонки. Паволока, левкас,
темпера, золочение. 33,6х28,5х2,6 см.
Областная картинная галерея, Челябинск
Сошествие Святого Духа на апостолов.
Россия. Конец XVIII – начало XIX вв. Дерево,
торцовые шпонки. Паволока, левкас,
темпера, золочение. 45х28,5х3,1 см.
Областная картинная галерея, Челябинск
Икона Божией Матери “Блаженное чрево”.
Россия. XVIII — начало XIX вв. Дерево,
ковчег, торцовые шпонки. Паволока, левкас,
темпера. 33,4х28х2,5 см. Невьянская школа.
Областная картинная галерея, Челябинск
Казанская икона Божией Матери.
Россия. 22 января 1774 г. Дерево, ковчег,
торцовые врезные сквозные шпонки.
Паволока, левкас, темпера. 18,55х15 см.
Невьянская школа. Частная коллекция,
Екатеринбург
225
Два мира в древнерусской иконописи
тием этого солнечного от
кровения.
Мы имеем и здесь необы
чайно многообразную и слож
ную гамму душевных пережи
ваний, где солнечная лирика
светлой радости совершенно
необходимо переплетается с
мотивом величайшей в мире
скорби – с драмою встречи
двух миров. Светлый лиричес
кий подъем – радостное на
строение весеннего благове
ста – первое, что поражает в
росписи древних Царских
врат. Здесь мы имеем неиз
менно изображения четырех
евангелистов и Благовещения
как олицетворения той радо
сти, которую они возвещают.
Концепция этих фигур в раз
личных иконах весьма разно
образна; но в ней всегда так
или иначе выражается народ
норусское понимание того
праздника, о котором вся
тварь радуется вместе с чело
веком, – это праздник приле
та вешних птиц, ибо в Благо
вещение, согласно народному
поверию, “и птица гнезда не
вьет”.
Иногда это настроение
изображается радугою праз
дничных красок на золотом
фоне – радостной игрою
многоцветных ангельских
крыльев вокруг Богоматери и
евангелистов. В новгородских
Царских вратах И. С. Остро
ухова мы имеем как раз изу
мительный образец этого
изображения великого праз
дника весны. Но в его же со
брании икон имеется не ме
нее глубокое и прекрасное
изображение того же празд
ника тепла и света, который
выражает собою великий,
поворот солнца к земле.
Это шесть маленьких икон
Благовещения и евангелистов
Строгановского письма XVI в.,
снятых с Царских врат. Тут мы
видим не радугу, а потоки яр
кого, полуденного света, кото
рым все залито. Такой ослепи
тельный полдень можно ви
деть только в южных странах,
и мы стоим перед интересной
загадкой – с какого юга рус
ский инокописец мог принес
ти нашему грустному северу
эту воистину благую весть о
невиданной и неслыханной у
нас радости света.
В фигурах евангелистов
на Царских вратах мы можем
наблюдать изображение тех
чувств, которые вызываются
этим откровением света в
святых, озаренных душах.
Тут нам приходится отметить
одну из самых парадоксаль
ных черт русской иконописи.
Казалось бы, световая ра
дуга и полуденное сияние,
окружающее евангелистов,
есть прежде всего – праздA
ник для глаза. И, однако,
всмотритесь внимательно в
позы евангелистов; всем су
ществом своим они выража
ют настроение человека, ко
торый смотрит, но не видит,
ибо он весь погружен в слух
и в записывание слышанноA
го. Посмотрите на дугооб
разно согнутые спины этих
пишущих апостолов – это
позы покорных исполните
лей воли Божией, пассивных
человеческих орудий откро
вения. В изображениях еван
гелиста Иоанна, наиболее
ярких и наиболее мистичес
ких изо всех, а потому и наи
более типичных для русскоA
го религиозного мирочув
Сретение Господне. Россия.
8 ноября 1786 г. Дерево, торцовые
шпонки. Паволока, левкас, темпера,
золочение. 33,2х28,3х2,7 см.
Невьянская школа. Частная
коллекция, Екатеринбург
Крещение Господне. Россия.
19 ноября 1796 г. Дерево, врезные
параллельные сквозные и торцовые
шпонки. Паволока, левкас, темпера,
золото листовое и твореное.
89,1х70,5 см. Иван Анисимов
(Малыганов?). Частная коллекция,
Екатеринбург
Царь царей. Россия. 1789 г. Дерево,
ковчег, врезные сквозные фигурные
и торцовые шпонки. Паволока,
левкас, темпера, золочение.
89х76х2,8 см. Невьянская школа.
Областной краеведческий музей,
Свердловск
Св. Иоанн Предтеча, “Ангел пустыни”.
Россия. Конец XVIII в. – до 1804 г.
Дерево, ковчег, торцовые шпонки.
Паволока, левкас, темпера,
золочение. 33х29х2,8 см.
Невьянская школа. Областной
краеведческий музей, Свердловск
“Четырехчастная” икона
(Воскресение Христово, Покров
Пресвятой Богородицы, Спас
Нерукотворный, Казанская икона
Пресвятой Богородицы). Россия.
Вторая половина — конец XVIII в.
Дерево, ковчег, торцовые шпонки.
Паволока, левкас, темпера,
золочение.
Рождество Богоматери. Россия.
Вторая половина XVIII в. Дерево,
ковчег, торцовые шпонки. Паволока,
левкас, темпера, золочение.
18,2х16,1х2 см. Невьянская школа.
Частное собрание, Екатеринбург
Св. Антоний Римский. Россия.
XVIII в. Волково кладбище,
Старообрядческая молельня,
С.AПетербург
Свв. Онуфрий Великий и Петр
Афонский. Россия. XVIII в.
Государственный Эрмитаж,
С.AПетербург
226
Два мира в древнерусской иконописи
ствия, эта черта подчеркива
ется еще одной замечатель
ной подробностью.
Иоанн не пишет, а диктуA
ет своему ученику Прохору.
Мы видим у него тот же из
гиб спины человека, безза
ветно отдающегося открове
нию. И что же, этот диктую
щий учитель Слова находит
себе послушное орудие в
лице ученика, который всей
своей позой выражает без
граничную, слепую покор
ность: это – как бы челове
ческое эхо апостола, кото
рое безотчетно его повторя
ет и бессознательно воспро
изводит, а иногда даже пре
увеличивает самый изгиб
его спины.
Но не в одной этой покор
ности выражается психология
человеческой души, пережи
вающей процесс откровения.
Высшим обнаружением этой
психологии является, без со
мнения, тот внутренний слух,
которому дано слышать неизA
реченное. Этот слух в нашей
иконописи передается весьма
различными способами.
Иногда это – поворот головы
евангелиста, оторвавшегося
от работы, к невидимому для
него свету или гениювдохно
вителю; поворот неполный,
словно евангелист обращает
ся к свету не взглядом, а слу
хом. Иногда это даже не пово
рот, а поза человека, всецело
углубленного в себя, слушаю
щего какойто внутренний, не
известно откуда исходящий
голос, который не может быть
локализован в пространстве.
Но всегда это прислушивание
изображается в иконописи,
как поворот к невидимому.
Отсюда у евангелистов это
потустороннее выражение
очей, которые не видят окру
жающего.
Самый свет, которым они
освещены, получает через
сопоставление с их фигура
ми своеобразное символи
ческое значение. Это радуж
ное и полуденное сияние,
которое воспринимается не
зрением апостолов, а как бы
их внутренним слухом, тем
самым одухотворяется: это –
потусторонний, звучащий
свет солнечной мистики,
преобразившейся в мистику
светоносного Слова. Неда
ром Слово в Евангелии
Иоанна именуется светом,
который во тьме светит.
В этом отнесении всех
красок, составляющих красу
творения, к потустороннему
смыслу вечного Слова за
ключается источник всей ли
рики нашей иконописи и
всей ее драмы.
Свв. Зосима и Савватий Соловецкие.
Россия. Последняя четверть XVIII в.
МузейAусадьба “Коломенское”,
Москва
Толгская икона Божией Матери.
Россия. Конец XVIII в.
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Троица Ветхозаветная. Россия. XVIII в.
Царские врата иконостаса.
Россия. Около 1600 г.
Частное собрание
Деисус со свв. Георгием и Димитрием. Россия. Начало XVIII в.
Государственный исторический музей, Москва
“Похвала Богоматери”
(“Свыше пророцытя
предвозвестиша”). Россия. XVIII в.
Частное собрание,
ФранкфуртAнаAМайне
Покров Пресвятой Богоматери.
Россия. XVIII в. Музей икон,
Реклингхаузен
София Премудрость Божия с
Богоматерью и Иоанном Предтечей.
Россия. XVIII в. Собрание г. Амберга,
Кёлликен
Троица Ветхозаветная. Россия. XVIII в.
227
Два мира в древнерусской иконописи
Навстречу восходящему
солнцу Евангелия поднимает
ся вся та светлая радость жиз
ни, какая есть в человеке. При
свете этих весенних лучей ок
рыляется и получает благо
словение свыше самая чело
веческая любовь. Иконописец
не только знает этот чистый
подъем земной любви, он вос
певает ему радостные гимны.
Это – не ночное соловьиное
чается видением Ангелауте
шителя, возвещающего гря
дущую радость.
Потом эта радость сбыва
ется в зачатии пресвятой Бо
городицы. Замечательно,
что наше иконописное ис
кусство, всегда глубоко симA
волическое, когда приходит
ся изображать потусторон
нее, проникается какимто
своеобразным священным
реализмом в изображении
этой сбывающейся в посюA
сторонней любви радости. На
первом плане мы видим
Иоакима и Анну, которые целу
ются; в некоторых иконах за
ними изображается на втором
плане двухспальное ложе; а
возвышающийся над ложем
храм освящает эту супружес
кую радость своим благосло
вением. Иконописец трога
тельными чертами подчерки
вает голубиный характер этой
Прп. Нил Столобенский со сценами
жития. Россия. 1790Aе гг. Мастер
Федот Артемьев. Частное собрание,
Москва
Исследователь иконописи М. Кра
силин отмечает, что к концу XVIII
столетия появляются иконы, в ко
торых при сохранении конкретных
иконографических признаков и
колорита более активно проявля
ются элементы своеобразного на
турализма, свойственного для
академической школы. Это можно
наблюдать в “Троице Ветхозавет
ной” (конец XVIII в.), созданной
тверскими мастерами. Не нару
шая привычного извода, барочные
интонации в русском периферий
ном варианте придали образу от
тенок приподнятой праздничнос
ти. Этому немало способствует и
колористическая гамма произве
дения, построенная на сочетании интенсивных синих, красных, жел
тых, зеленых цветов. Несколько иначе черты натурализма были ре
ализованы в работе тверского ма
стера Федота Артемьева “Прп.
Нил Столобенский со сценами
жития”. Если три верхних клейма
– Благовещение, Воскресение,
Богоявление – выполнены в уже
устоявшихся рамках подражания
западноевропейским образцам,
то в среднике при изображении
святого на фоне монастырских
построек и в сценах жития замет
но стремление приноровиться к
неким окружающим реалиям.
Последние находят свое отраже
ние в достаточно точной топогра
фической передаче архитектур
ных сооружений.
Троица Ветхозаветная. Россия.
Конец XVIII в. Из Селизенихи. Музей
древнерусской культуры
и искусства им. А. Рублева, Москва
пение, а солнечный гимн жа
воронка с его подъемом в тем
носинюю высь.
На пороге евангельского
откровения, в самом пред
дверии Нового Завета поме
щается эта прославленная
иконописцем святая, но тем
не менее чисто человеческая
любовь Иоакима и Анны. В
богородичных иконах с жити
ем мы находим вокруг глав
ной иконы ряд маленьких
изображений, где воспроиз
водится ряд стадий этой люб
ви. Особенно художественны
эти воспроизведения в заме
чательной иконе новгородс
кого письма XVI в. “Введение
во храм с житием” (в москов
ской коллекции А. В. Морозо
ва). Здесь в первом изобра
жении мы видим, как перво
священник изгоняет из храма
Иоакима и Анну за беспло
дие. В последующих двух
изображениях они оба тоску
ют порознь, он в пустыне, а
она – в лесу: там птицы, вью
щие гнезда на древесных вет
вях, напоминают ей то самое,
о чем она печалится. Но это
одиночество в страдании в
лесу, как и в пустыне, облег
Жены мироносицы у Гроба Господня.
Россия. XVIII в. Частное собрание
Спас Нерукотворный. Россия. XVIII в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Рождество Христово. Россия. XVIII в.
Фрагмент иконы. 61х51 см.
Вирма, Карелия
Святитель Николай. Россия. XVIII в.
Фрагмент иконы (сцены из жития).
113х72 см. Паданский погост,
Карелия
Пророк Илия. Россия. XVIII в.
Фрагмент иконы. 76х77 см.
Музей Петрозаводска
Святитель Николай. Россия. XVIII в.
Фрагмент иконы (сцены из жития)
228
Два мира в древнерусской иконописи
любви. В двух старинных ико
нах псковских храмов в изоб
ражении “Рождества Пресвя
той Богородицы” можно ви
деть, как Иоаким и Анна
ласкают новорожденного мла
денца, и белые голуби слета
ются смотреть на семейную
радость. А домашние птицы –
гусь и утка, украшающие ту же
картину домашнего очага, со
общают ей уютный характер
законченной идиллии.
Как бы ни было прекрасно
и светло это проявление
земной любви, всетаки оно
не доводит до предельной
высоты солнечного открове
ния. За подъемом тут неиз
бежно следует спуск; как бы
высоко ни поднимался в не
бесную синеву этот весен
ний жаворонок, все же до
встречи с солнцем ему дале
ко; стремительно подняв
шись, он вскоре неизбежно
ниспадает на землю – кле
вать зерно и растить птенцов
для нового полета и подъе
ма, который опять не дове
дет до цели. Чтобы освобо
дить земной мир от плена и
поднять его до неба, прихо
дится порвать эту плени
тельную цепь подъемов и
спусков. От земной любви
требуется величайшая из
жертв: она должна сама себя
принести в жертву. Вот поче
му в нашей иконописи пре
красная идиллия земного
посюстороннего счастья не
переходит грани между Но
вым и Ветхим Заветом. Это –
как бы пограничное явле
ние – лирическое вступле
ние к последующей новоза
ветной драме.
Самый подъем земной
любви навстречу запре
дельному откровению здесь
неизбежно готовит трагиче
ское ее столкновение с
иною, высшею любовью,
ибо эта высшая любовь в
своем роде так же исключи
тельна, как и земная лю
бовь: она тоже хочет вла
деть человеком всецело,
без остатка.
Иконописец усматривает
зарождение этой драмы в
самом начале евангельского
благовествования, тотчас
вслед за появлением перво
го весеннего луча Благове
щения. Она происходит в
душе Иосифа – мужа Марии.
Века проходили равнодуш
но мимо этого старческого
образа: его почти не замеча
ли, ибо внимание наблюдате
лей устремлялось к одному
всепоглощающему центру – к
чудесному рождению от Девы.
Только иконопись русская,
следуя весьма несовершен
ным образцам иконописи гре
ческой, проникновенно загля
нула ему в душу и совершила
изумительное открытие.
Эта иконопись, воспевшая
счастье Иоакима и Анны,
всем существом своим по
чувствовала, что в душе пра
ведного Иосифа живет все то
же человеческое, чересчур
человеческое понимание
любви и счастья, усугублен
ное ветхозаветным миропо
ниманием, считавшим бес
плодие за бесчестие. Тайна
рождения “от Духа Свята и
Марии Девы” в рамки этого
понимания не умещается, а
для ветхозаветного миропо
нимания это катастрофа, со
вершенно невообразимый
переворот космический и
нравственный в одно и то же
время. Как же вынести про
стой, бесхитростной челове
ческой душе Иосифа тяжесть
столь безмерного испытания!
В стране, где за бесплодие
выгоняют из храма, голос с
неба призывает его быть
Святитель Николай. Россия. XVIII в.
Фрагмент иконы (сцены из жития)
Христос в Гефсиманском саду.
Россия. Начало XVIII в. 20,3х13,9 см.
Частное собрание
Жены мироносицы у Гроба Господня.
Россия. Начало XVIII в. Музей икон,
Аутенрид Ихенхаузен
Свв. юродивые Прокопий и Иоанн
Устюжские. Россия. Около 1700 г.
Музей икон, Реклингхаузен
Успение Пресвятой Богородицы.
Россия. XVIII в. Частное собрание,
Люцерн
Икона Божией Матери “Живоносный
Источник”. Россия. XVIII в.
Частное собрание, Берн
Троица Ветхозаветная.
1701 г. Россия. Москва
Апостолы Петр и Иаков.
XVIII в.
229
Два мира в древнерусской иконописи
Пророк Даниил. Россия. XVIII в. Фрагмент иконы. 180х53 см.
Преображенский собор, Кижи
Свв. Флор и Лавр. Россия. XVIII в. Фрагмент иконы. 53х47 см.
Преображенский собор, Кижи
Святитель Николай и двунадесятые праздники (Вход Господень в Иерусалим,
Сретение, Сошествие во Ад и Вознесение). Россия. XVIII в. Бронзовый
складень с цветными вставками. Бронза, эмаль. Галерея Уи, Люцерн
Путная иконаAскладень. Россия. XVIII в. Галерея Уи, Люцерн
Гедеон. Фрагмент иконостаса. Россия. XVII в.
230
Два мира в древнерусской иконописи
блюстителем девства обру
ченной ему Марии. Русский
иконописец, у которого оба
эти мотива сталкиваются
иногда буквально на одной
доске в одной и той же иконе
с событиями, прекрасно по
нимает, какая буря челове
ческих чувств должна родить
ся в этом столкновении Ново
го Завета с Ветхим. И вот в
древних новгородских и
псковских изображениях жи
тия Богоматери мы видим
тотчас вслед за Благовеще
нием изображение Иосифа
наедине с Марией. В замеча
тельной фреске Ферапонтова
монастыря эта сцена так и
называется – “бурю внутри
имеяй”.
Но еще замечательнее
изображение этой бури в
древних новгородских и
псковских иконах Рождества
Христова. В нижней части
иконы, непосредственно под
изображением Богородицы,
лежащей на ложе, и яслей
Спасителя, мы видим Иоси
фа, искушаемого диаволом
во образе пастуха. Пастух
указывает ему на кривую, су
коватую палку; а Иосиф изоб
ражается на различных ико
нах то в состоянии тяжкого
раздумья, то сомневающим
ся и как бы прислушиваю
щимся к искусителю, то с вы
ражением глубокого отчая
ния и ужаса – почти безумия
6
.
Смысл этого искушения
сводится к простому мужицA
кому аргументу: “Как из этой
сухой палки не может про
изойти листвы, так и от тебя –
старика – не может произра
сти потомства”. Так, по апок
рифу, говорит диавол Иоси
фу. Иконописец знает, конеч
но, об откровении Ангела
Иосифу – “не бойся принять
Марию, жену твою”, – но его
жизненная мудрость ему
подсказывает, что даже
душа, услышавшая Боже
ственный глагол, еще не сво
бодна от таких искушений. И
чем бесхитростнее облик ис
кусителя, тем неотразимее
сила его простого житейско
го довода, порочащего Рож
дество Христово. Русская
древняя иконопись это под
черкивает. С удивительным
художественным тактом она
умеет прикрыть бесовское
личиной пастуха: диаволь
ский характер инсинуации
выдает себя в нем лишь под
лым изгибом спины. Среди
множества иконописных
изображений на эту тему, с
которыми мне пришлось оз
накомиться, я знаю только
одно (в главке московского
Благовещенского собора),
где у “пастуха” намечаются
еле заметные рожки.
Здесь поразительна не
только глубина проникнове
ния в человеческую душу, но
в особенности широта худо
жественного обобщения и
необычайная смелость кры
латой мысли, которая подни
мается в сверхсовременную
высь, а потому перелетает
через века! В лице Иосифа
иконопись угадала не инди
видуальную, а общечелове
ческую, мировую драму, ко
торая повторялась и будет
повторяться из века в век,
доколе не получит оконча
тельного разрешения траги
ческое столкновение двух
миров, ибо она – всегда одна
и та же. Уже шесть веков про
шло со времени появления
лучших новгородских изоб
ражений “Рождества”, а сущ
ность искушения не измени
лась. На доводе пастуха ут
верждается в наши дни вся
рационалистическая крити
ка, неустанно повторяющая:
нет иного мира, кроме види
мого нами, здешнего, посю
стороннего, а потому нет и
иного способа рождения,
кроме естественного рож
дения от плотских родите
лей. “Зрак раба”, прикрыва
ющий явление Божества,
остается, таким образом,
неразгаданным попрежне
му, а вторжение потусто
Вмц. Екатерина.
Греция. Около 1700 г., Люцерн
Икона Божией Матери “Живоносный
Источник”. Греция. Около 1700 г.
Крещение Господне. Греция. Конец
XVIII в. Собрание г. Амберга,
Кёлликен
Св. Алипий Столпник. Греция. 1716 г.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Святитель Николай спасает корабль.
Греция. 1717 г. Собрание г. Амберга,
Кёлликен
Св. Христофор. Греция. XVIII в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Сретение Господне. Греция. XVIII в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Царь царей. Греция. XVIII в.