Сингаевский В.Н. Православная икона
Подождите немного. Документ загружается.
211
Два мира в древнерусской иконописи
земледельца, потерявшего
или боящегося потерять свое
главное богатство – лошадь.
Здесь опятьтаки – то же гар
моническое сочетание отреA
шения от здешнего и моления
о здешнем, тот же недвижный
покой, снисходящий к чело
веческой мольбе о хлебе на
сущном.
Я уже сказал, что другое
отличие вышеназванных свя
тых от языческих человеко
богов – в их подчинении хра
мовому целому, или, что то
же, в их архитектурной со
борности. Каждый из них
имеет свое особое, но все
гда подчиненное место в той
храмовой иконописной лест
нице, которая восходит ко
Христу. В православном ико
ностасе эта иерархическая
лестница святых вокруг Хри
ста носит характерное на
звание чина. В действитель
ности во храме все ангелы и
святые причислены к тому
или другому чину – и в том
числе вышеназванные.
Все они одухотворены
ярко выраженным стремле
нием ко Христу. В иконописи
это особенно наглядно обна
руживается на примере Илии
Пророка. В иконе “Преобра
жение” он непосредственно
предстоит преобразившему
ся Христу, склоняясь перед
Ним. И что же – в этом пред
стоянии он утрачивает свое
специфическое световое ок
ружение: его грозовой пур
пур блекнет в соседстве с
Фаворским светом. Здесь
все залито блеском солнеч
ных лучей; и самый гром не
бесный, повергающий ниц
апостолов, раздается не из
свинцовой тучи, а из лучезар
ного окружения Спасителя
1
.
Весь религиозный смысл фи
гуры Илии в нашей иконопи
си всех веков – именно в под
чинении ее общему “Началь
нику жизни”. И в этом
отношении Илия, конечно, не
составляет исключения. Как в
православной храмовой ар
хитектуре ее смысл выража
ется в том “горении ко крес
ту”, которое столь ярко выра
жается в золотых церковных
главах, так и в иконах – все в
них горит к тому же сверхвре
менному смыслу человечес
кого существования и все на
него указывает. Все здесь ох
вачено стремлением к той
запредельной небесной
тверди, где умолкает житей
ское. И в этом стремлении
уносится ко кресту вместе с
святыми все, что есть лучше
го, духовного в бытовой Руси
от царя – до нищего.
Вот, например, перед
нами яркий образ нищеты
земной в лице нагого юроди
вого Василия Блаженного. На
замечательной иконе мос
ковского письма XVI в. (в мос
ковской коллекции И. С. Ос
троухова) мы видим его мо
Деисус. Греция. XVII в. Фрагмент иконостаса. Люцерн
Богоматерь “Владычица Ангелов”.
Греция. 1602 г. Частное собрание,
Швейцария
Четыре святых воина. Греция. 1618 г. Джорджие Митрофанович.
Монастырь Хиландар, Афон
Свв. Сергий и Вакх.
Греция. XVII–XVIII вв. Иконостас.
Монастырь Хиландар, Афон
Распятие Христа. Греция. 1640 г.
Адам и Ева в Раю. Изгнание из Рая.
Армения. 1604 г. Фрагмент книжной
миниатюры. Евангелие.
25x17,5 см. Хизанци Саркис
Титульный лист. Армения. 1604 г.
Фрагмент книжной миниатюры.
Евангелие. 25x17,5 см.
Хизанци Саркис
Св. Георгий. Египет. XVII в.
Иллюстрация из эфиопской
рукописи. Британская библиотека,
Лондон
212
Два мира в древнерусской иконописи
Праотец Иссахар. Икона. Фрагмент. Россия. 20Aе годы XVII в.
Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва
213
Два мира в древнерусской иконописи
лящимся на беспросветно
сером фоне московского но
ябрьского неба. Его измож
денная постом и всяческим
самобичеванием фигура –
настоящие живые мощи –
находится в полной гармо
нии с этим фоном. В молит
ве перед ним как бы развер
зается окно в другой мир.
И что же! Он видит там бли
стающие золотыми солнеч
ными лучами крылья трех ан
гелов: они сидят за накры
тым столом, уставленным
яствами. То – Божья трапеза
Святой Троицы, в этом са
мом образе явившейся Ав
рааму. И всякий раз, когда
перед иконописцем припод
нимается завеса, скрываю
щая от нас горний мир, он
видит там то же солнечное
блистание горящего, искря
щегося неба.
Мы можем наблюдать со
вершенно то же явление, ког
да в иконописном изображе
нии соприкасается с небом
другой, противоположный
конец общественной лестни
цы. Молится нищий, молится
и царь; окно в другой мир от
крывается обоим, но неоди
наково в обоих случаях это
явление. В последнем случае
задача иконописца неизме
римо труднее и сложнее, ибо
здесь краса небес выступает
уже не на сером, будничном
фоне: она вступает в спор с
земным великолепием и
блеском царского одеяния.
В московском Румянцев
ском музее в отделе древно
стей (№ 336) есть икона
ярославского письма XVII в.,
где мы находим замечатель
ное решение этой задачи. То
князь Михаил Ярославский в
предстоянии облачному
Спасу. Роскошный узор цар
ственной парчи выписан с
поразительной яркостью и
вместе с тем – с какойто
умышленной тщательно
стью, которая подчеркивает
мелочность мишурного зем
ного великолепия. Это впол
не правильное, реальное
изображение царского обла
чения. И что же! Это массив
ное царское золото в иконе
побеждено и посрамлено
простыми и благородными
воздушными линиями облач
ного Спаса с немногими зо
лотыми блестками. Всякая
просящая и ищущая душа
находит в небесах именно то,
чего ей недостает и чем она
спасается. Нищий юродивый –
страдалец и постник – видит
там нездешнюю роскошь бо
жественной трапезы. А царь,
возносясь молитвой к небе
сам, освобождается там от
тяжести земного богатства
и, в предстоянии облачному
Спасу, обретает легкость
духа, парящего над облака
ми.
Так отражается в нашей
древней иконописи жизнен
ное соприкосновение с не
бесами мирской России –
земледельческой, нищей и
царской.
Искушение Христа в пустыне. Россия. XVII в. Фреска
Иоанн Предтеча. Россия. XVII в.
Иоанн Предтеча
“Ангел пустыни”. Россия. XVII в.
Встреча Иоакима и Анны
у Золотых ворот. Россия. XVII в.
Огненная колесница
Илии Пророка. Россия. XVII в.
Укрощение бури на море Галилейском. Россия. XVII в.
Фрагмент иконостаса
Рождество Христово.
Середина XVIII в.
Оклад. Армения. 1635 г. Серебряная
филигрань. 14 х 10,5 см
214
Два мира в древнерусской иконописи
III. В этом святом горении
России вся тайна древних
иконописных красок.
Ряд приведенных только
что примеров показывает
нам, как иконописец умеет
красками отделить два пла
на существования – потусто
ронний и здешний.
Мы видели, что эти крас
ки весьма различны. То это
пурпур небесной грозы, то
это ослепительный солнеч
ный свет или блистание лу
чезарного, светоносного об
лика. Но как бы ни были мно
гообразны эти краски,
кладущие грань между двумя
мирами, это всегда небесA
ные краски в двояком, т. е. в
простом и вместе символиA
ческом значении этого сло
ва. То краски здешнего, виA
димого неба, получившие
условное, символическое
значение знамений неба поA
тустороннего.
Великие художники на
шей древней иконописи так
же, как родоначальники этой
символики, иконописцы гре
ческие, были, без сомнения,
тонкими и глубокими наблюA
дателями неба в обоих зна
чениях этого слова. Одно из
них, небо здешнее, открыва
лось их телесным очам; дру
гое, потустороннее, они со
зерцали очами умными. Оно
жило в их внутреннем, рели
гиозном переживании. И их
художественное творчество
связывало то и другое. Поту
стороннее небо для них ок
рашивалось многоцветной
радугой посюсторонних,
здешних тонов. И в этом ок
рашивании не было ничего
случайного, произвольного.
Каждый цветовой оттенок
имеет в своем месте особое
смысловое оправдание и
значение. Если этот смысл
нам не всегда виден и ясен,
это обусловливается един
ственно тем, что мы его ут
ратили: мы потеряли ключ к
Святитель Николай (Никола
Можайский) в киоте. Россия. XVIII в.
Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву.
99х92 см. Музей изобразительных
искусств, Архангельск
Введение во Храм. Россия. Первая
половина XVIII в. Дерево, левкас,
темпера. 53,7х45,7 см. Северное
письмо. Музей изобразительных
искусств, Архангельск
Святитель Николай (Никола
Можайский). Россия. XVIII в.
Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись.
79х59х12 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Святитель Николай (Никола
Можайский). Россия. XVIII в.
Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись.
68х34х10 см. ИсторикоA
художественный музей,
Сольвычегодск
Святитель Николай (Никола
Можайский). Россия. XVIII в.
Скульптура. Дерево, левкас,
темпера, масло. Резьба по дереву,
роспись. Авторская живопись под
записью. 153х81х45 см.
Музей, Каргополь
Предстоящая. Россия. XVIII в.
Скульптура из композиции
“Распятие”. Дерево, темпера.
Резьба по дереву, роспись.
23х9х4 см. Музей изобразительных
искусств, Архангельск
Христос в темнице. Россия. Вторая
половина XVIII — начало XIX вв.
Скульптура. Дерево, грунт, масло.
Резьба по дереву, роспись.
104х36х41 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Распятие с предстоящими
Богоматерью, Иоанном Богословом
и припадающей Марией
Магдалиной. Россия. Конец XVIII —
начало XIX вв. Скульптура. Дерево,
левкас, темпера. Резьба по дереву,
роспись, позолота. 48х10х14 см.
ИсторикоAхудожественный музей,
Сольвычегодск
215
Два мира в древнерусской иконописи
пониманию этого един
ственного в мире искусства.
Смысловая гамма иконо
писных красок – необозри
ма, как и передаваемая ею
природная гамма небесных
цветов. Прежде всего, ико
нописец знает великое мно
гообразие оттенков голубо
го – и темносиний цвет
звездной ночи, и яркое днев
ное сияние голубой тверди,
и множество бледнеющих к
закату тонов светлоголубых,
бирюзовых и даже зеленова
тых. Нам – жителям севера –
очень часто приходится на
блюдать эти зеленоватые
тона после захода солнца. Но
голубым представляется
лишь тот общий фон неба, на
котором развертывается бес
конечное разнообразие не
бесных красок, – и ночное
звездное блистание, и пур
пур зари, и пурпур ночной
грозы, и пурпуровое зарево
пожара, и многоцветная ра
дуга, и, наконец, яркое золо
то полуденного, достигшего
зенита солнца.
В древнерусской живо
писи мы находим все эти
цвета в их символическом,
потустороннем примене
нии. Ими всеми иконописец
пользуется для отделения
неба, запредельного от на
шего, посюстороннего,
здешнего плана существо
вания. В этом – ключ к пони
манию неизреченной красо
ты иконописной символики
красок.
Ее руководящая нить за
ключается, повидимому, в
следующем. Иконописная
мистика – прежде всего солA
нечная мистика в высшем,
духовном значении этого
слова. Как бы ни были пре
красны другие небесные
цвета, всетаки золото полу
денного солнца – из цветов
цвет и из чудес чудо. Все
прочие краски находятся по
отношению к нему в некото
ром подчинении и как бы об
разуют вокруг него “чин”.
Перед ним исчезает синева
ночная, блекнут мерцание
звезд и зарево ночного по
Царские врата. Начало XVIII в.
Православный церковный музей.
Куопио, Финляндия
В XVIII в. традиционная ико
нопись сосредоточилась в
отдельных от Москвы и Пе
тербурга городах и деревнях.
Особенно расцветают иконо
писные иконы, которые пере
живают отечественный и
культурный расцвет — в По
волжье, нескольких областях
Севера. В одних случаях пре
валировало фольклорное на
чало, как это можно видеть на
иконе “Архистратиг Михаил –
воевода” начала XVIII в. В та
ких иконах преобладала
плоскостная и красочная вы
разительность. В других слу
чаях отличается в иконописи
соединение народного начала
с уже вошедшими в плоть и
кровь русской культуры ба
рочными влияниями. Особое
внимание русских мастеров
привлекал декор западных
книжных гравюр, который ими
был так основательно перера
ботан, что стал неотъемлемой
частью своей национальной
культуры, и особенно ярко
проявился в красочном офор
млении старообрядческих
рукописей. Повышенный ин
терес к такой прихотливой
форме, форсированному цве
ту сказался, например, в де
коративном оформлении се
верных “Царских врат” начала
XVIII в. из Сорталавы.
Архистратиг МихаилAвоевода.
Начало XVIII в. Карельский
художественный музей,
Петрозаводск
Царские врата. Россия. XVIII в.
Дерево, левкас, темпера. Резьба по
дереву, темперная живопись,
позолота. 212х50х11 см,
212х45,5х57 см. Музей, Красноборск
Царские врата. Россия. 1760Aе гг.
Дерево, темпера. Резьба по дереву,
темперная живопись, позолота.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Ангел. Россия. Вторая половина
XVIII в. Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись,
позолота. 125х28х18 см.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Херувим. Россия. Вторая половина
XVIII в. Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву,
роспись. 33х61х18 см.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
216
Два мира в древнерусской иконописи
жара. Самый пурпур зари –
только предвестник солнеч
ного восхода. И, наконец, иг
рою солнечных лучей обу
словливаются все цвета ра
дуги, ибо всякому цвету и
свету на небе и в поднебесье
источник – солнце.
Такова в нашей иконопи
си иерархия красок вокруг
“солнца незаходимого”.
Нет того цвета радуги, ко
торый не находил бы себе
места в изображении поту
сторонней Божественной
славы. Но изо всех цветов
один только золотой, сол
нечный обозначает центр
божественной жизни, а все
прочие – ее окружение.
Один Бог, сияющий “паче
солнца”, есть источник цар
ственного света. Прочие цве
та, Его окружающие, выража
ют собою природу той про
славленной твари небесной и
земной, которая образует со
бою Его живой, нерукотво
ренный храм. Словно иконо
писец какимто мистическим
чутьем предугадывает откры
тую веками позже тайну сол
нечного спектра. Будто все
цвета радуги ощущаются им
как многоцветные преломле
ния единого солнечного луча
Божественной жизни.
Этот Божественный цвет в
нашей иконописи носит спе
цифическое название “ас
сист”. Весьма замечателен
способ его изображения. Ас
сист никогда не имеет вида
сплошного, массивного зо
лота; это как бы эфирная,
воздушная паутинка тонких
золотых лучей, исходящих от
Божества и блистанием сво
им озаряющих все окружаю
щее. Когда мы видим в ико
не ассист, им всегда предпо
лагается и как бы указуется
Божество как его источник.
Но в озарении Божьего све
та нередко прославляется
ассистом и его окружение –
то из окружающего, что уже
вошло в божественную
жизнь и представляется ей
непосредственно близким.
Так, ассистом покрываются
сверкающие ризы “Софии”
Премудрости Божией и ризы
возносящейся к небу Бого
матери (после Успения). Ас
систом нередко искрятся ан
гельские крылья. Он же во
многих иконах золотит вер
хушки райских деревьев.
Иногда ассистом покрыва
ются в иконах и луковичные
главы церквей. Замечатель
но, что эти главы в иконопис
ных изображениях покрыты
не сплошным золотом, а зо
лотыми блестками и лучами.
Благодаря эфирной легкос
ти этих лучей они имеют вид
живого, горящего и как бы
движущего света. Искрятся
ризы прославленного Хрис
та; сверкают огнем облаче
ние и престол Софии – Пре
мудрости, горят к небесам
церковные главы. И именно
этим сверканием и горением
потусторонняя слава отделя
Херувим. Россия. Вторая половина
XVIII в. Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись.
60х22х15,5 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Херувим. Россия. Вторая половина
XVIII в. Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись.
65х25,5х13 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Богоматерь и Иоанн Богослов. Россия. Вторая половина XVIII в. Скульптура из
композиции “Распятие с предстоящими”. Дерево, левкас, темпера. Резьба по
дереву, роспись. 59х31х19 см, 51х26х6 см. Краеведческий музей, Яренск
Зосима и Савватий Соловецкие.
Россия. XVIII в. Дерево, темпера.
Резьба по дереву, роспись.
31,5х27,7х3 см. Северное письмо.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Спас оплечный. Россия. XVIII в.
Дерево, левкас, темпера. Резьба по
дереву, роспись. 9,1х8,5х1,1 см.
Северное письмо. Музей, Каргополь
Крест напрестольный. Россия.
XVIII в. Дерево, слюда, тонированная
бумага. Резьба по дереву, роспись,
позолота. 37х21,2х2 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Архангел Михаил. Россия. Начало
XVIII в. Доска сосновая, паволока,
левкас, темпера. 109,5х95 см.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
217
Два мира в древнерусской иконописи
ется от всего непрославлен
ного, здешнего. Наш здеш
ний мир только взыскует
горнего, подражает пламеA
ни, но действительно озаря
ется им лишь на той пре
дельной высоте, которой до
стигают только вершины
церковной жизни. Дрожание
эфирного золота сообщает и
этим вершинам вид потусто
роннего блистания.
Вообще потусторонние
краски употребляются на
шей древней иконописью,
особенно новгородской, с
удивительным художествен
ным тактом. Мы не видим
ассиста во всех тех изобра
жениях земной жизни Спаси
теля, где подчеркивается его
человеческое естество, где
Божество в Нем сокрыто
“под зраком раба”. Но ассист
тотчас же выступает в Его
облике, как только иконопи
сец видит Его прославлен
ным или хотя бы хочет дать
почувствовать Его грядущее
прославление
2
. Ассистом
нередко горит ХристосМла
денец, когда иконописцу
нужно подчеркнуть в изобра
жении мысль о Предвечном
Младенце. Ассистом окра
шиваются ризы Христа в
Преображении, Воскресе
нии и Вознесении. Тем же
специфическим блистанием
Божества горит Христос, вы
водящий души из ада, и Хри
стос в раю с разбойником.
Особенно сильное худо
жественное впечатление до
стигается употреблением
ассиста именно там, где ико
нописцу нужно противопо
ставить друг другу два мира,
оттолкнуть запредельное от
здешнего. Это мы видим, на
пример, в древних иконах
Успения Богоматери. При
первом взгляде на лучшие из
этих икон становится оче
видным, что лежащая на
одре Богоматерь в темной
ризе со всеми близкими, ее
окружающими, телесно пре
бывает в здешнем плане бы
тия, который можно осязать
и видеть нашими здешними
очами. Напротив, Христос,
стоящий за одром в светлом
одеянии, с душою Богома
тери в виде младенца на ру
ках, производит столь же
ясное впечатление потусто
роннего видения. Он весь
горит, искрится и отделяет
ся от умышленно тяжелых
здешних красок земного пла
на, эфирной легкостью по
крытых ассистом воздушных
линий. Контраст этот в осо
бенности поразительно пере
дан в двух иконах XVI в. в мос
ковских коллекциях А. В. Мо
розова и И. С. Остроухова.
Прибавим к этому, что на
некоторых изображениях
(у И. С. Остроухова) видна
высоко в небесах Богома
терь, уже прославленная в
том же золотом блистании,
среди сверкающих ассис
том Ангелов.
В других иконах Успения
тот же художественный эф
фект отделения двух планов
бытия иногда достигается
другими цветами из той же
гаммы небесных красок.
Христос, стоящий позади
одра Богоматери, отделяет
ся от нее не только ассистом,
но и особою окраскою не
бесных сфер, Его окружаю
щих. Иногда это всего одна
Евангелисты Иоанн и Лука. Россия. Конец XVIII в. Скульптура. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись, позолота. 45х29х12,5 см, 44х26х16 см.
Музей изобразительных искусств, Архангельск
Голгофский Крест с орудиями
страстей. Россия. XVIII в. Дерево,
темпера. Резьба по дереву, роспись.
16,7х12,6х1,5 см. Музей, Каргополь
Голгофский Крест с орудиями
страстей. Россия. XVIII в. Резная
доска. Дерево, левкас, темпера.
Резьба по дереву, роспись.
15,5х13,8х2 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Голгофский Крест с орудиями
страстей. Россия. XVIII в. Резная
доска. Дерево, темпера. Резьба по
дереву, роспись. 16,5х13,8х1,3 см.
Музей Каргополь
Голгофский Крест с орудиями
страстей в храме. Россия. XVIII в.
Резная доска. Дерево, темпера.
Резьба по дереву, роспись.
38х29,5х3,7 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Голгофский Крест с орудиями
страстей. Россия. XVIII в. Дерево,
темпера. Резьба по дереву.
32х30,5х3,5 см. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Голгофский Крест с орудиями
страстей в храме. Россия. XVIII в.
Дерево, темпера. Резьба по дереву,
роспись. 41х24,5х3 см
218
Два мира в древнерусской иконописи
сфера, образующая вокруг
Христа темносиний овал, в
котором видны Херувимы;
все они кажутся нам как бы
потонувшими в синеве, за
исключением одного, пурпу
рового, пламенного Херуви
ма на самой вершине овала,
над головою Спасителя. Но
иногда, например, в замеча
тельной новгородской иконе
XVI в. в петроградском музее
Александра III, мы видим в
том же овале множество не
бесных сфер, расположен
ных друг над другом. Сферы
эти отделяются одна от дру
гой множеством оттенков и
отливов голубого, причем
некоторые из этих сфер ок
рашиваются невероятными,
светлыми, зеленоватоби
рюзовыми тонами; зритель
получает от этих тонов пря
мо ошеломляющее впечат
ление нездешнего. Я долго
мучился над загадкой, где
мог художник наблюдать в
природе эти краски, пока не
увидал их сам, после заката
солнца, на фоне северного,
петроградского неба.
Впрочем, все это многооб
разие голубых, голубоватых и
даже зеленоватых тонов, оду
хотворенных бесплотным ес
теством ангельских головок
с крыльями, представляет
собой загадку сравнительно
простую и легкую. Гораздо
сложнее и, пожалуй, глуб
же – тайна того яркого не
бесного пурпура, который
составляет одну из величай
ших красот новгородского
иконописного стиля. Задача
здесь усложняется в особен
ности чрезвычайным разно
образием видов небесного
пурпура, доступного наблю
дению. Иконописец, как мы
уже видели, знает пурпур не
бесной грозы, одухотворен
ной образом мечущего гро
мы пророка. Он наблюдает
ночное пурпуровое зарево
пожара и освещает им без
донную глубину вечной ночи
во аде. Он помещает у две
рей рая пурпуровое пламя
огненного Херувима. Нако
нец, в древних новгородс
ких иконах Страшного Суда
мы видим целую огненную
преграду пурпуровых Херу
вимов непосредственно под
изображением будущего
века, над головами сидящих
на престриах апостолов.
Все эти иконописные изоб
ражения небесного огня –
сравнительно ясны и про
зрачны. Вопрос становится
неизмеримо труднее и слож
нее, когда мы подходим к ми
стической тайне пурпура Свя
той Софии – Премудрости
Божией.
Почему наш иконописец
окрашивает ярким пурпуром
лик, руки, крылья, а иногда и
одеяние предвечной Премуд
рости, сотворившей мир? До
сих пор никто еще не дал на
этот вопрос удовлетвори
тельного ответа. Приходится
часто слышать, что пурпур
Святой Софии есть пламень.
Но это объяснение на самом
деле ничего не объясняет,
ибо, как мы уже видели, су
ществует великое множество
видов, а стало быть, и смысA
лов потустороннего пламени –
от солнечного горения асси
ста до зловещего зарева ге
енны огненной. Спрашивает
ся, о каком специфическом
виде пламени идет здесь
речь? Что это за огонь, кото
рым пламенеет святая Со
фия, и в чем отличие этого
пурпура от других иконопис
Голгофский Крест с орудиями
страстей. Россия. XVIII в. Резная
доска. Дерево, темпера. Резьба по
дереву, роспись. 12,7х11,9х0,8 см.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Крест четырехконечный. Россия.
XVIII в. Дерево, темпера. Резьба по
дереву, роспись. 21,3х10х1,7 см.
Музей, Каргополь
Царские врата. Россия.
Конец XVIII — начало XIX вв. Дерево,
левкас, темпера. Резьба по дереву,
живопись (смешанная техника),
позолота. 215х49х6,5 см,
215х54х8 см. Северное письмо.
Краеведческий музей, Шенкурск
Троица Ветхозаветная.
Россия. XVIII в. 47х36 см
Св. евангелист Иоанн с учеником
Прохором в житии. Россия. Конец
XVIII в. Частное собрание, Люцерн
Донская икона Божией Матери.
Россия. XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера
Икона Божией Матери
“Целительница”. Россия.
Конец XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера
Икона Божией Матери
ШуйскаяAСмоленская “Одигитрия”.
Россия. XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера
219
Два мира в древнерусской иконописи
Илия Пророк с житием. Россия. XVIII в.
220
Два мира в древнерусской иконописи
ных откровений, окрашенных
в тот же цвет?
Объяснение может быть
найдено только в охаракте
ризованной выше солнечной
мистике красок, символи
чески выражающих тайны
неба потустороннего. Зна
комство с лучшими новго
родскими изображениями
“Софии” не оставляет в этом
ни малейшего сомнения.
Возьмем ли мы редкую по
красоте шитую шелками ико
ну святой Софии XV в., пожер
твованную графом А. Олсу
фьевым московскому Исто
рическому музею, или не
менее дивную новгородскую
Софию музея Александра III
в Петрограде, не говоря уже
о многих других изображе
ниях пурпуровой Софии
меньшего художественного
достоинства, – мы найдем в
них одну общую черту. Мы
видим в них “Софию”, сидя
щую на престоле на темноA
синем фоне ночного, звездA
ного неба. Именно сопри
косновение с ночною тьмою
делает необычайно прекрас
ным это явление небесного
пурпура; в этом же сопри
косновении – объяснение
символического смысла
этой краски.
“Вся Премудростию сотво
рил еси”, – поется в церков
ном песнопении. Это значит,
что Премудрость – именно тот
предвечный замысел Божий о
творении, коим вся тварь не
бесная и земная вызывается к
бытию из небытия, из мрака
ночного. Вот почему София
изображается на ночном
фоне. Но именно этот ночной
фон и делает совершенно не
обходимым блистание небес
ного пурпура в “Софии”. То –
пурпур Божьей зари, зачинаю
щейся среди мрака небытия;
это восход вечного солнца
над тварью. София – то самое,
что предшествует всем дням
творения.
Не берусь решить, на
сколько в выборе краски тут
участвовало сознательное
размышление. Я склонен
думать, что пурпур Софии
скорее был найден непос
редственным озарением
творческого инстинкта, ка
кимто мистическим сверхA
сознанием иконописца. Но
сути дела это не меняет.
Влечение к небу и глубокое
знание неба в обоих смыс
лах слова подсказало ему,
что солнце, восходя из мра
ка или вообще соприкаса
ясь с мраком, неизбежно
окрашивается в пурпур. К
этому он привык, ибо он это
повседневно наблюдал и
переживал. При этих усло
виях не все ли равно, созна
вал ли он, что пишет зарю,
или же заря в его творче
стве была лишь бессозна
тельной реминисценцией. В
Икона Божией Матери “Живоносный источник”. Россия. XVIII в.
Дерево, левкас, масло
Икона Божией Матери “Знамение”
Новгородская. Россия. Начало XVIII в.
Дерево, паволока, левкас, темпера.
Государственный художественный
историкоAархитектурный и
природноAландшафтный
музейAзаповедник “Коломенское”
Казанская икона Божией Матери.
Россия. Вторая половина XVII в.
Дерево, паволока, левкас, темпера.
Металлический оклад.
Собрание П. Д. Корина
Азовская икона Божией Матери.
Россия. Первая половина XVIII в.
Дерево, паволока, левкас, темпера
Ахтырская икона Божией Матери.
Россия. XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера
Балыкинская икона Божией Матери.
Россия. XVIII в. Дерево, паволока,
левкас, темпера.
ЦерковноAархеологический кабинет
Московской духовной академии,
Москва
Взыграние Младенца. Россия.
Первая половина XVIII в. Дерево,
паволока, левкас, темпера
Плач при Кресте. Россия. XVIII в.
Дерево, паволока, левкас, темпера
Корсунская икона Божией Матери.
Начало XVIII в.