Сингаевский В.Н. Православная икона
Подождите немного. Документ загружается.
201
Свидетельства древних и славных святых отцов об иконах
что этот мученик на короткое
время исчез из вида, а спустя
немного времени – держа ок
ровавленное копье.
XVII. Из жизнеописания
Иоанна Златоуста, [где]
буквально написано так:
«…Блаженный Иоанн
очень возлюбил
38
послания
мудрейшаго Павла. И после
небольшого промежутка:
Имел же он и изображение
того же самаго апостола на
иконе [в том месте], где он по
причине слабости тела отды
хал на короткое время. Ибо
он по природе расположен
был много бодрствовать. И
когда он прочитывал его по
слания, то, не сводя глаз,
смотрел на изображение, и с
таким вниманием взирал на
него, как еслибы апостол был
живой, – прославляя его и,
представляя себе, к нему на
правляя все свое размышле
ние, и чрез созерцание [изоб
ражения] беседовал с ним. И
после другого промежутка:
…Когда Прокл перестал гово
рить, то, пристально посмот
ревши на изображение этого
апостола и увидев фигуру,
подобную той, которую он ви
дел раньше, сказал, наклоне
нием своего тела отдавши
приветствие
39
Иоанну и сво
им пальцем показывая на
изображение: прости мне,
отец! Тот, кого я видел гово
рившим с тобою, подобен
этому, и даже, как думаю,
этот самый он и есть».
XVIII. В житии святой Ев
праксии написано, что тою,
которая была начальницей
над стадом, было показано
изображение Господа.
XIX. В житии святой Ма
рии Египетской написано,
что она помолилась пред
иконою Госпожи и испроси
ла себе ея в поручительство,
и что, таким образом, она
получила доступ в храм.
XX. Из [книги] святого
Отца нашего Софрония,
Св. Прокопий Устьянский.
Россия. Конец XVII — начало XVIII вв.
Дерево, левкас, темпера. 76х62 см.
Северное письмо. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Мученик Мина, с житием.
Россия. Конец XVII — начало XVIII вв.
Дерево, левкас, темпера. 106х91 см
(рама), 26х21,5 см (средник).
Северное письмо.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Начиная со второй половины XVI в. в живописи происходили коле
бания между крайностями средневекового реализма и символиз
ма. Художественная практика выдвинула в качестве защитной меры
от этих разрушительных колебаний метод работы по Подлиннику,
который был осмыслен в качестве способа сохранения уходящих
средневековых традиций.
Талантливому иконописцу классического Средневековья Подлинник
практически не требовался. Принцип каноничности настолько орга
нично охватывал всю систему художественного мышления, а набор
основных канонических иконографических схем и образов был еще
не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготов
ленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнитель
ных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и на
тренированной руки.
К середине XVI в., однако, положение в древнерусской иконографии
стало резко меняться. Традиционные композиции усложняются и
развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по
своему догматическому содержанию и иконографическому изводу
сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического созда
ния. Вот в этот момент Церковь и попыталась укрепить его полуза
конодательными мерами — повсеместным использованием офици
ально установленных сборников иконографических схем и кратких
словесных описаний основных композиций и иконографических ти
пов. Наряду с этой главной были и другие причины широкого рас
пространения иконописного Подлинника в XVI–XVII вв., в частности,
возросший объем храмового строительства, потребовавший значи
тельного количества живописцев, далеко не все из которых имели
возможность получить высокопрофессиональную выучку — без про
рисей и иконографических указаний они просто не могли работать.
С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) пол
ностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не вос
питанному в духе средневекового художественного мышления. Под
линник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью
канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для
художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его ис
следователей Ф. И. Буслаев — “соединились в одно целое наука и
религия, теория и практика, искусство и ремесло”.
Феодор Стратилат. Россия.
Конец XVII — начало XVIII вв.
Дерево, левкас, темпера.
31х28,5 см. Северное письмо.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Вмч. Георгий Победоносец. Россия.
XVII в. Дерево, левкас, темпера.
Резьба по дереву, по левкасу,
роспись, позолота. 96х85х15 см.
Северное письмо. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Святитель Николай (Никола
Можайский). Россия. XVII в. Дерево,
паволока, левкас, темпера. Резьба
по дереву, роспись, позолота.
158х92х19 см. Северное письмо.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Святитель Николай (Никола
Можайский). Россия. Конец XVII —
начало XVIII вв. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву, роспись.
110х71х9,5 см. Северное письмо.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
202
Свидетельства древних и славных святых отцов об иконах
архиепископа Иерусалим
скаго, [называемой] Луг
40
.
Авва ФеодорЭлиот гово
рил, что на масличной горе
пребывал заключенным неко
торый славный подвижник. С
ним вел войну демон блуда. И
так, в один день, когда тот
сильно налегал на него, ста
рец начал горевать и сказал
демону: доколе ты не усту
пишь мне? Удались, наконец,
от меня! Ты состарелся вмес
те со мною. Демон является
ему видимым для глаз обра
зом, говоря: поклянись мне,
что ты никому не скажешь
того, что я намерен тебе гово
рить, и впредь не буду воевать
с тобою. И старец поклялся
ему: клянусь обитающим в
вышних, никому не скажу того,
что ты скажешь мне. Тогда де
мон говорит ему: не покло
нись этой иконе, и впредь не
буду воевать с тобою. Икона
же эта имела изображение
Госпожи нашей святой Марии
Богородицы, несущей на себе
Господа нашего Иисуса Хрис
та. Заключенный говорит де
мону: позволь, я обдумаю это.
И так, он на другой день изве
щает Авву ФеодораЕлиота,
жившаго тогда в монастыре
Фарон, и [когда] этот пришел,
он разсказывает все случив
шееся с ним. Старец же этот
говорит заключенному: Авва,
ты действительно оказался
жертвой издевательства, так
как дал клятву демону. Одна
кож ты хорошо сделал, рас
сказавши [об этом мне]. Луч
ше же тебе не оставить в этом
городе [ниодного] непотреб
наго дома
41
, в который бы ты
не вошел, нежели – чтобы ты
отказался от поклонения Гос
поду и Богу нашему Иисусу
Христу вместе с собственною
Его Материю. И так, укрепив
ши его и вселив в него очень
многими речами силу, он воз
вратился в собственное свое
место. Демон действительно
опять является заключенному
и говорит ему: что это, о, дур
ной старик? Не поклялся ли ты
мне, что никому не скажешь?
И почему разсказал все при
ходившему к тебе? Говорю
тебе, о, негодный старик: ты
имеешь быть осужденным в
день суда, как клятвопреступ
ник. Заключенный отвечал
ему, говоря: чем я поклялся –
поклялся; и чем ложно поклял
ся, знаю; тебя же не слушаю.
Толкование. Видишь, что
о поклонении изображению
он сказал – как о поклонении
изображаемому? И сколь ве
лико зло – непоклонение
изображению? И как демон
предпочел его [т.е. непокло
нение] блуду?
И так
42
, когда с самаго
древняго времени были да
рованы христианам многие
священники и цари, блистав
шие и мудростию, и богопо
читанием, и словом, и жиз
нию и были [созываемы]
весьма многие соборы свя
тых и боговдохновенных От
цов, то почему никто не
предпринял делать этого?
Не потерпим – учиться новой
вере! От Сиона бо изыдет
закон, – говорили пророчес
ки святой Дух, и слово Гос
подне из Иерусалима
43
. Не
Святитель Николай (Никола
Зарайский) в киоте. Россия. XVII в.
Дерево (липа). Левкас, темпера.
Резьба по дереву, темперная
живопись, позолота. 46х37х6 см
(киот), 21,5х17,5х2,5 см (икона).
Северное письмо. Музей
изобразительных искусств,
Архангельск
Царские врата с сенью. Россия.
Вторая половина XVII в. Дерево,
левкас, темпера. Резьба по дереву,
темперная живопись, золочение.
162х39,5х6,5 см и 158,5х35,7х2,8 см
(створы), 110х168х18,5 см (сень).
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Сень от Царских врат. Россия. Конец XVII в. Дерево, темпера.
Резьба по дереву, роспись, позолота. 119х73х5 см.
Музей изобразительных искусств, Архангельск
Царские врата. Россия. Конец XVII —
начало XVIII вв. Дерево, левкас,
темпера. Резьба по дереву,
темперная живопись, позолота.
Музей изобразительных искусств,
Архангельск
Святитель Николай. Россия.
XVII–XVIII вв. Скульптура. Резьба по
дереву. 13,9х10,1х2 см. Северное
письмо. Музей изобразительных
искусств, Архангельск
Сорок мучеников Севастийских.
Россия. XVII в. Ростовская школа.
Хиландарский монастырь, Афон
Иверская икона Божией Матери.
Россия. 1648 г.
203
Свидетельства древних и славных святых отцов об иконах
потерпим того, чтоб в иное
время мы думали другое, и
чтобы изменялись под влия
нием обстоятельств, и чтоб
вера делалась для внешних
[т.е. нехристиан] предметом
смеха и шутки! Не стерпим
подчинения царскому прика
занию, пытающемуся уничто
жить обычай, ведущий начало
от Отцов! Ибо несвойственно
благочестивым царям уничто
жать церковные постановле
ния. Это – не отеческие дела.
Ибо дела, совершаемые по
средством насилия, а не
убеждения, суть разбойни
ческия. Свидетелем служит
собор, созванный во второй
раз в Ефесе, до сих пор со
хранивший полученное им
название разбойничьяго
44
,
так как он потерпел насилие
от царской руки, когда был
умерщвлен блаженный Фла
виан. Это [т.е. какие либо по
становления о подобных
предметах] – дело соборов,
не царей, как сказал Господь.
Идеже два или трие собрани
во имя Мое, ту есмь посреде
их
45
. Не царям Христос дал
власть связывать и разре
шать, но Апостолам
46
и их
преемникам, и пастырям, и
учителям. И аще Ангел, гово
рит Апостол Павел, благове
стит вам паче, еже прияс
те…
47
. Щадя, так как ожида
ем их обращения, умолчим о
том, что следует дальше.
Если же – чего да не даст Гос
подь! – увидим безповорот
ное развращение, тогда при
соединим и то, что остается
[т.е. слова: анафема да бу
дет]. Но мы желаем, чтобы
этого не случилось.
Если ктолибо, войдя в
дом, в котором живописец
нарисовал красками исто
рию Моисея и Фараона, по
том, быть может, спросит о
прошедших по морю, как по
суше: кто эти суть? То что ты
скажешь на вопрос? Не сыны
Крещение Господне. Россия. XVII в.
Государственный музей
украинского искусства, Киев
Икона Божией Матери “Елеуса”.
Греция. XVII в. Музей икон,
Реклингхаузен
Введение во Храм. Греция. XVII в.
Частное собрание, Люцерн
ли Израиля? Кто – ударяю
щий жезлом по морю? Не
Моисей ли? Таким образом,
если ктолибо изобразит
распинаемого Христа и бу
дет спрошен о том: Кто –
это? То он скажет: Христос
Бог, воплотившийся ради
нас. Да, Господи, поклоняем
ся всему, что – Твое, и пла
менеющею любовию обни
маем Твое божество, могуще
ство, благость, милосердие к
нам, снисхождение, вопло
щение; и подобное тому как
боимся коснуться раскален
наго железа, не вследствие
природы железа, но по при
чине вступившаго с ним в
соединение огня, так покло
няюсь и плоти Твоей, не ради
природы плоти, но ради
вступившаго в ипостасное
соединение с нею Божества.
Покланяемся Твоим страда
ниям. Кто видел смерть, ко
торой бы поклонялись? Кто
Вознесение Господне. Греция. XVII в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
видел страдания, которыя
были бы почитаемы? Однако
мы, действительно, поклоня
емся плотской смерти Бога
моего и спасительным стра
даниям. Покланяемся Твое
му изображению. Всему,
что – Твое, поклоняемся:
слугам, друзьям и, преиму
щественно пред этими, Ма
териБогородице.
Упрашиваем же и народ
Божий, язык свят, крепко дер
жаться церковных преданий.
Ибо и в малой мере отъятие
того, что предано [древнос
тью], как бы камней из строе
ния, очень скоро ниспровер
гает и все здание. Да будет,
чтобы мы пребывали крепки
ми, стойкими, непоколеби
мыми, утвержденными на
крепкой скале, которая есть
Христос! Ему подобает слава
и честь, и поклонение, вмес
те со Отцом и Духом, теперь
и всегда, в бесконечные века
веков. Аминь.
Воскрешение праведного Лазаря.
Греция. Около 1600 г.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Икона Божией Матери
“Млекопитательница”. Греция. XVII в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Икона Божией Матери “Одигитрия”.
Греция. XVII в. Частное собрание,
Швейцария
Крещение Господне. Греция. Около
1600 г. Частное собрание, Люцерн
204
Свидетельства древних и славных святых отцов об иконах
Сим и Иафет. Россия. XVII в.
Фрагмент иконостаса. Дерево, масло
Жертвоприношение Каина и Авеля.
Россия. XVII в. Фреска
Пророк Малахия и пророк
Иезекииль. Россия. XVII в.
Омовение ног.
Россия. XVII в.
Родословие Иисуса Христа.
Россия. XVII в.
I. Совершившееся на на
ших глазах открытие иконы –
одно из самых крупных и вме
сте с тем одно из самых па
радоксальных событий но
вейшей истории русской
культуры. Приходится гово
рить именно об открытии: так
до самого последнего време
ни в иконе все оставалось
скрытым от нашего взора – и
линии, и краски, и в особен
ности духовный смысл этого
единственного в мире искус
ства. А между тем это – тот
самый смысл, которым жила
вся наша русская старина.
Мы проходили мимо ико
ны, но не видели ее. Она ка
залась нам темным пятном
среди богатого золотого ок
лада; лишь в качестве тако
вой мы ее знали. И вдруг –
полная переоценка ценнос
тей. Золотая или серебряная
риза, закрывшая икону, ока
залась весьма поздним изоб
ретением конца XVI в.; она
прежде всего произведение
того благочестивого безвку
сия, которое свидетельству
ет об утрате религиозного и
художественного смысла. В
сущности, мы имеем здесь
как бы бессознательное ико
ноборчество, ибо заковывать
икону в ризу – значит отри
цать ее живопись, смотреть
на ее письмо и краски как на
чтото безразличное как в эс
тетическом, так и в особенно
сти в религиозном отноше
нии. И чем богаче оклад, тем
он роскошнее, тем ярче он
иллюстрирует ту бездну жи
тейского непонимания, кото
рое построило эту непрони
цаемую, золотую перегород
ку между нами и иконой.
Что сказали бы мы, если бы
увидали закованную в золото
и сверкающую самоцветными
камнями Мадонну Ботичелли
или Рафаэля?! А между тем
над великими произведения
ми древнерусской иконописи
совершались преступления не
меньше этого; уже недалеко
время, когда это станет всем
нам понятным.
Теперь на наших глазах
разрушается все то, что до
сих пор считалось иконою.
Темные пятна счищаются. И в
самой золотой броне, не
смотря на отчаянное сопро
тивление отечественного не
вежества, коегде пробита
брешь. Красота иконы уже
открылась взору, но, однако,
и тут мы чаще всего остаем
ся на полдороге. Икона оста
ется у нас сплошь да рядом
предметом того поверхност
ного эстетического любова
ния, которое не проникает в ее
духовный смысл. А между тем
в ее линиях и красках мы име
ем красоту по преимуществу
смысловую. Они прекрасны
лишь как прозрачное выраже
ние того духовного содержа
ния, которое в них воплощает
Пророк Моисей. Бессарабия.
XVII–XVIII вв. 104x49,5 см.
Акоп Джугаеци
Святитель Николай, ведущий
корабль. Сербия.1615 г.
Монастырь Дечаны
Святитель Василий Великий.
Сербия.1699 г.
Св. Димитрий Фессалоникийский.
Болгария. Конец XVII в.
Национальная галерея, София
Евангелист Матфей. Армения.1610 г.
Фрагмент книжной миниатюры.
Евангелие. 24,5x17,5 см.
Акоп Джугаеци
Заглавный лист Евангелия от
Матфея. Армения. 1610 г. Фрагмент
книжной миниатюры. Евангелие.
24,5x17,5 см. Акоп Джугаеци
Явление Ангела женам. Армения.
1610 г. Фрагмент книжной
миниатюры. Евангелие.
24,5x17,5 см. Акоп Джугаеци
Два мира в древнерусской иконописи
Евангелист Лука, пишущий образ
Богоматери. Сербия. XVII в.
Национальный музей, Белград
206
Два мира в древнерусской иконописи
Три святителя. Румыния. XVII в.
Деталь иконостаса
ся. Кто видит лишь внешнюю
оболочку этого содержания,
тот недалеко ушел от почита
телей золоченых риз и темных
пятен. Ибо в конце концов рос
кошь этих риз обязана своим
происхождением другой раз
новидности того же поверхно
стного эстетизма.
Открытие иконы все еще
остается незавершенным. На
наших глазах оно, можно ска
зать, только зачинается. Ког
да мы расшифруем непонят
ный доселе и все еще темный
для нас язык этих символи
ческих начертаний и образов,
нам придется заново писать
не только историю русского
искусства, но и историю всей
древнерусской культуры. Ибо
доселе взор наш был прико
ван к ее поверхности. В ней,
как и в иконе, мы созерцали
ее ризу, но всего меньше по
нимали ее живую душу. И вот
теперь открытие иконы дает
нам возможность глубоко
заглянуть в душу русского на
рода, послушать ее исповедь,
выразившуюся в дивных про
изведениях искусства. В этих
произведениях выявилось
все жизнепонимание и все
мирочувствие русского чело
века с XII по XVII вв. Из них мы
узнаем, как он мыслил и что
он любил, как судила его со
весть и как она разрешала ту
глубокую жизненную драму,
которую он переживал.
Когда мы проникнем в тай
ну этих художественных и ми
стических созерцаний, откры
тие иконы озарит своим све
том не только прошлое, но и
настоящее русской жизни, бо
лее того – ее будущее. Ибо в
этих созерцаниях выразилась
не какаялибо переходящая
стадия в развитии русской
жизни, а ее непреходящий
смысл. Пусть этот смысл был
временно скрыт от нас и даже
утрачен. Он вновь нам откры
вается. А открыть его – значит
понять, какие богатства, какие
еще не явленные современно
му миру возможности таятся в
русской душе. Мы оставим в
стороне всякие произвольные
гадания об этих возможностях
и постараемся узнать их в их
иконописных отражениях.
II. Не один только поту
сторонний мир божествен
ной славы нашел себе изоб
ражение в древнерусской
иконописи. В ней мы нахо
дим живое, действенное со
прикосновение двух миров,
двух планов существования.
С одной стороны – потусто
ронний вечный покой; с дру
гой стороны – страждущее,
греховное, хаотическое, но
стремящееся к успокоению в
Боге существование – мир
ищущий, но еще не нашед
ший Бога. И соответственно
этим двум мирам в иконе от
ражаются и противополага
ются друг другу две России.
Мудрые и неразумные девы. Страшный Суд. Армения. 1604 г. Фрагменты
книжной миниатюры. Евангелие. 20 x 14 см. Мартирос и сын его Григорос
Князь Василе Лупу.
Румыния. 1634–1653 гг. Фреска
Престол. Румыния. XVII в. Алтарь
Спас Вседержитель.
Румыния. XVII в. Фреска
Св. апостол и евангелист Марк.
Румыния. XVII в. Фреска
Сретение Господне. Румыния.
XVII в. Фреска
Икона Божией Матери “Одигитрия”.
Румыния. XVII в. Деталь иконостаса.
Мозаичная икона
207
Два мира в древнерусской иконописи
Одна уже утвердилась в
форме вечного покоя; в ней
немолчно раздается глас:
“Всякое ныне житейское от
ложим попечение”. Другая –
прислонившаяся к храму,
стремящаяся к нему, чающая
от него заступления и помо
щи. Вокруг него она возво
дит свое временное мирское
строение.
Это прежде всего – Русь
земледельческая; во храме
мы находим живой отклик на
ее моления и надежды. Сре
ди святых она имеет своих
особых покровителей и мо
литвенников. Кому не изве
стно непосредственно близ
кое отношение к земледе
лию святого громовержца –
пророка Илии, Георгия Побе
доносца, коего самое гре
ческое имя говорит о земле
делии, и особо чтимых угод
ников – Флора и Лавра.
Протестантское высокоме
рие, огульно обвиняющее
нас в “язычестве”, очевид
но, прежде всего имеет в
виду имена святых этого типа
и их в самом деле как будто
соблазнительное сходство с
языческими богамигромо
вержцами или же покровите
лями полей и стад. Но озна
комление с лучшими образ
цами древней новгородской
иконописи тотчас изоблича
ет удивительную поверх
ность такого сопоставления.
Наиболее интересными в
иконописных изображениях
святых являются именно те
черты, которые проводят
резкую грань между ними и
человекообразными язычес
кими богами.
Эти черты отличия за
ключаются, воAпервых, в аске
тической неотмирности ико
нописных ликов, воAвторых, в
их подчинении храмовому ар
хитектурному, соборному цеA
лому и, наконец, втретьих, в
том специфическом горении
ко кресту, которое составляет
яркую особенность всей на
шей церковной архитектуры и
иконописи.
Начнем с пророка Илии.
Новгородская иконопись лю
бит изображать его унося
щимся в огненной колесни
це, в ярком пурпуровом ок
ружении грозового неба.
Соприкосновение со здеш
ним, земным планом суще
ствования ярко подчеркива
ется, вопервых, русскою дуA
гою его коней, уносящихся
прямо в небо, а вовторых,
той простотою и естествен
ностью, с которой он пере
дает из этого грозного неба
Тайная Вечеря. Румыния. XVII в. Эмаль
Пресвятая Богородица с
Богомладенцем. Румыния. XVII в.
Роспись на куполе алтаря
Семья князя Василе Лупу.
Румыния. XVII в.
Три иерарха. Румыния. XVII в.
Икона Божией Матери “Елеуса”.
XVII в. Тирана, Албания
Икона Божией Матери.
Италия. Конец XVII – начало XVIII вв.
Христос “Виноградная лоза”.
Трансильвания. XIX в.
Икона на стекле
Богоматерь Владимирская.
Россия. Конец XVII в. Царские
изографы. Государственный
Исторический музей, Москва
Илья Пророк, с житием. Россия. XVII в.
Семен Спиридонов Холомогорец
208
Два мира в древнерусской иконописи
Христос перед Пилатом. Россия. XVII в.
Христос перед Кайафой. Россия. XVII в.
Воскрешение дочери Иаира. Россия. XVII в. Фреска
209
Два мира в древнерусской иконописи
Въезд Господень в Иерусалим.
Россия. XVII в.
Исцеление расслабленного в Капернауме. Россия. XVII в.
Христос и самаритянка. Россия. XVII в.
Огненное восхождение Илии Пророка.
Россия. XVII в.
210
Два мира в древнерусской иконописи
свой плащ оставшемуся на
земле ученику – Елисею. Но
отличие от языческого пони
мания неба сказывается уже
тут. Илия не имеет своей
воли. Он вместе со своею
колесницей и молнией сле
дует вихревому полету Анге
ла, который держит и ведет
на поводу его коней. Другое,
еще более резкое отличие от
боговгромовержцев броса
ется в глаза в поясном образе
Илии в коллекции И. С. Остро
ухова. Здесь поражает в осо
бенности аскетический об
лик пророка. Все земное от
него отсохло. Пурпуровый
грозовой фон, которым он
окружен, и в особенности
мощный внутренний пла
мень его очей свидетель
ствуют о том, что он сохра
нил свою власть над небес
ными громами. Кажется, вот
он встанет, загремит и низ
ведет на землю огонь или
небесную влагу. Но измож
денный лик его свидетель
ствует, что эта власть – дей
ствие нездешней, духовной
силы. В нем чувствуется все
тот же полет влекущего его и
направляющего его ангела.
Печать недвижного вечного
покоя легла на его черты. И
Божья благодать, и Божий
гнев ниспосылаются им не
из посюстороннего неба, а
из бесконечно далекой и
бесконечно возвышающей
над грозою небесной сферы.
Другое явление того же
громового облика в нашей
иконописи – святой Георгий
Победоносец. И ослепитель
ное блистание его вихрем не
сущегося белого коня, и огне
вой пурпур его развевающей
ся мантии, и рассекающее
воздух копье, которым он по
ражает дракона, – все это ука
зывает на него как на яркий
одухотворенный образ Божь
ей грозы и сверкающей с неба
молнии. Но опятьтаки и здесь
мы видим аскетического всад
ника, управляющего одухот
воренным конем. Конь этот –
явление не стихийной, а со
знательной, зрячей силы: это
ясно изображено в духовном
выражении его глаз, которые
устремлены не вперед, а на
зад, на всадника, словно они
ждут от него какогото откро
вения. Кроме того, и здесь над
грозою и вихрем иконописец
видит благословляющую с
неба десницу, которой подчи
няются и всадник и конь.
Наконец, ту же победу над
языческим пониманием неба
мы находим и в иконах Фло
ра и Лавра. Когда мы видим
этих святых среди много
цветного табуна коней, играю
щих и скачущих, может пока
заться, что в этой жизнера
достной картине мы имеем
посредствующую ступень
между иконописным и ска
зочным стилем. И это – в осо
бенности потому, что именно
Флор и Лавр более, чем ка
киелибо другие святые, со
хранили народный русский,
даже прямо крестьянский об
лик; но и они, властвуя над
конями, сами в свою очередь
имеют своего руководящего
Ангела, изображаемого на
иконе. Еще поучительнее по
ясные их изображения у С. П.
Рябушинского. Там их ясные,
русские глаза просветляются
тем молитвенным горением,
которое уносит их в запре
дельную, бесконечную высь и
даль. Не остается никакого
сомнения в том, что они – не
самостоятельные носители
силы небесной, а только ми
лосердные ходатаи о нуждах
Рождество Христово. Греция. XVII в.
Собрание г. Амберга, Кёлликен
Св. Симеон Столпник. Греция. 1664 г.
Свв. Фанур и Онуфрий. Греция. XVII в.
Чудо св. Димитрия. Греция.
XVII–XVIII вв.
Преображение Господне. Греция.
XVII в. Собрание г. Амберга,
Кёлликен
Рождество со святыми. Греция. XVII в. Триптих. Люцерн
Рождество Христово. Греция. XVII в.
Деталь иконы. Частное собрание,
Люцерн