Шпоры по истории искусств средних веков и эпохи возрождения

Подождите немного. Документ загружается.

Палладио украсили Виченцу, Венецию и прилегающие к ним загородные местности.

Виченца считается городом Палладио. Его крупное здание-Базилика 1549, основой которой

стала ратуша XIIIв. Архитектор заключил старую постройку в двухярусную ордерную аркаду

из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загородные виллы. Важную

роль он отводил в них фасаду. Например, фасад палаццо Кьерикати 1560, вытянутого вдоль

площади, после Базилики самого монументального сооружения в Виченце. Нижний этаж

занимает сплошная мощная колоннада-галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии

расположены по углам. Самая знаменитая вилла «Ротонда» 1551-1567, близ Виченцы-первое

центрально-купольное здание светского назначения. Блестяще найденное Палладио

композиционное и поатическое решение «Ротонды» послужило в бубущем прообразом

д/многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в долине, в чудесной живописной

местности. Она представляет собой в плане квадрат с вписанным у него круглым залом,

перекрытым куполом. На каждой стороне кубического здания находятся фронтонные

портики с вынесенными вперёд лестницами. В склонах холма скрыты хозяйственные

помещения. В церковном зодчестве (венецианские церкви Сан-Джорджо Маджоре, 1565-

1580, и Иль Реденторе, окончена в 1592) Палладио сумел соединить мотив античного портика

на фасаде с архитектурным типом базилики. Одним из первых Палладио создал проект

театрального здания нового времени, театр «Олимпико» в Виченце, 1580-1585, закончен

Скамоцци). Палладио использовал здесь тип римского театра, придал зрительному залу

эллипсовидную форму. Обнесённый колоннадой овал, и фасад сцены украшены

многочисленными статуями. На сцене находятся постоянные декорации, изображающие пять

расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц. Постройки и архитектурные идеи

Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества,

особенно в Англии, Франции и России.

46.Архитектор Дж. Виньола.

Джакомо да Виньола 1507–1573)

Итальянский архитектор эпохи Позднего Возрождения. Собственно, настоящее имя мастера

Бароцци (Barozzi). Учился в Риме с 1534 у Б.Перуцци и А. да Сангалло Младшего; работал в

Риме, во Франции (1541–1543) и Болонье (1543–1546). Для творчества Виньолы характерно

стремление к торжественной монументальности и сложным пространственным решениям, к

созданию новых типов дворца, загородной виллы, культового здания. Джакомо Бароцци да

Виньола, учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в [Болонье, занимался археологией в

Риме и после поездки в Париж (1541—1543) работал для семьи Фарнезе в ее

многочисленных владениях. К числу его важнейших построек относится вилла папы Юлия

III в Риме (вилла Джулия), в которой Виньоле принадлежат, по-видимому, классически ясный

фасад и общая композиция, в камерных масштабах использующая некоторые черты не

осуществленного Браманте замысла ватиканского дворцового комплекса. Ансамбль

развивается по глубинной оси и включает два расположенных на разных уровнях павильона,

обращенных своими лоджиями в два полукруглых двора с гротами, нимфеями и фонтанами.

Различная трактовка родственных в своей основе элементов и продуманная сценически

эффектная смена перспектив, последовательно раскрывающихся сквозь павильоны и

завершающихся обнесенным стеною садом, составляют особенность этого ансамбля,

явившегося важным этапом в развитии глубинных пространственных композиций.

Окончание виллы Виньола предоставил Вазари, Амманати и другим мастерам. Вблизи виллы

(на Фламиниевой дороге в Риме) Виньола выстроил также близкое ей по характеру казино

(летний домик) папы Юлия III и небольшую, лаконичную по своим объемам ораторию Сант

Андреа — первую овальную в плане купольную постройку, ставшую вскоре предметом

многочисленных подражаний. Виньола был, кроме того, автором многих фонтанов, в том

числе одного из лучших ренессансных фонтанов — в городе Витербо, эффект которого

основан на противопоставлении как бы растущих от земли каменных форм стекающим вниз

по ним струям воды. Виньола построил первую овальную в плане церковь Сант-Андреа на

Виа Фламиниа в Риме (1555), закончил мощный, пятигранный в плане дворец Фарнезе в

Капрароле с величественньм круглым внутренним двором (1558–1573). Образцом для многих

храмов эпохи барокко послужила главная церковь ордена иезуитов Иль Джезу в Риме с

залитым солнечным светом средокрестием и пластически выразительным фасадом, на

котором ярусы композиционно связаны крупными волютами (1568–1584, закончена Джакомо

делла Порта). Церковь Джезу, построенная Виньолой в Риме в качестве главного храма

ордена иезуитов, оказала большое влияние на последующее развитие церковной архитектуры

и вне Италии. Виньола развил намеченное еще Альберти сочетание широкого и высокого

главного нефа с неглубокими боковыми капеллами, достигнув большой выразительности и

цельности главного пространства. Фасад церкви, выполненный в несколько переработанном

виде Джакомо делла Порта (1575), предопределил развитие церковных фасадов в эпоху

барокко. Виньола известен также как крупный теоретик архитектуры, автор трактата

“Правило пяти ордеров архитектуры” (1562, русский перевод 1939). Необычайная ясность и

сжатость расположения и истолкования материала в трактате сделали его удобным учебным

пособием и в XVII–XVIII веках способствовали распространению классицизма в

европейской архитектуре.

47.Творчество Эль Греко. Настоящее имя художника Доменико Теотокопули 1541-1614),

которого впоследствии прозвали Эль Греко родился на острове Крите в каталочиской семье

сборщика налогов, Один из крупнейших живописцев позднего Возрождения. Автор картин

на религиозные, мифологические, жанровые темы. Созданные им образы отличаются

высокой одухотворенностью, экзальтацией. Эль Греко урано проявил способности, уже в

молодости был учителем рисования.После пребывания в Венеции, по рекомендации

Тициана; в 1570 отправился работать в Риме к кардиналу Алекссандри Фарнези, во дворце

которого знакомиться со священнослужителями из Испании. От них он узнаёт о том, что

король Филипп II сооружает п/Мадридом огромный замок Эскориал, куда он и отправляется

в 1577г. Молодой художник пришелся ко двору Испанского короля, его творчество приняли

суровые первосвященники-инквизиторы.В этой стране он получил своё второе имя, с

которым и вошел в историю искусств,-Эль Греко. В ранних испанских картинах проявляется

влияние и византийской живописи, и венецианской школы Тициана, и даже Микеланджело,

которого он намеревался сокрушить. Проявляется новый Эль Греко -загадочный,

исполненный динамики, внутренней напряженности. От его картин веет драматической

торжественностью, сочетающийся с яркой и изящной легкостью удлиненных фигур.

Создается и утверждается навсегда женский образ-портрет его любимой Херонимы де лас

Куэвас. Продолговатое лицо, задумчиво-глубокие глаза-тревожные светильники души. Эль

Греко начинает работать д/королевского двора, но «Мученичество Св. Маврикия» не

понравилось королю Филиппу II. С той поры художник работает только д/церкви.

Самобытный талант, высокая духовность картин вынуждают церковников, подлинных

властителей кат. Испании, терпеть с их точки зрения, слишком высокое самомнение Эль

Греко, его снисходительно-надменное отношение к заказчику. Его болезненная реакция на

любую попытку умалить ему плату за картины известна благодаря судебным процессам всей

Европе. Подписывался так: «Доменико Теотокопули, критянин».

Его время, XVII век, было эпохой контрастов: состязание поэтов и костры инквизиции;

блещущая остроумием беседа за столом; коррупция светской и духовной власти... Вглядитесь

в лица героев картин Эль Греко-это лица благородных людей. Они несут своё человеческое

предназначение и достоинство, как свет, разгоняющий тьму. «Пора! Пусть каждый в будущее

глянет!». Достоверно-известных автопортретов художника нет. Все кого изображал

художник, внутренне свободны: они знают, зачем пришли в мир и что будут любить. Вот

Христос, изгоняющий из храма менял и исцеляющий слепого. Фигуры почти парят в воздухе,

нервный ритм линий рождает атмосферу возвышенного беспокойства...Любовь слепа, но

любовь художника избирательна. Из массы равнодушных и предающих он выделяет тех, кто

взваливает на свои плечи бремя вечных тревог человечества. От образа спасающего Христа к

рассуждающему Св. Якову, к толкователю Священного Писания-Св. Павлу, к взывающему

Св. Петру, к самокничижающемуся перед Нищетой мира Св. Франциску, чьё изображение

тиражировалось художником в 137 повторениях.

Картины Эль Греко исполнены искренней веры в человеколюбие и жертвенность страданий

Христа, в святость материнства Богоматери, в святых, проповедующих мир и добро.

Эль Греко-именовали великим философом и остроумцем, в своих картинах отдавал

предпочтение чувству. Современники восхищались легчайшим мазком и в то же время

нежной уверенностью кисти художника. Легкая кисть сотворяет вихрь. Разительные

светотени. Словно кто-то проносится в картинах с факелом-и этот быстрый движущийся свет

ярко и разительно выхватывает клочки бытия. Вспышки света, как вспышки молний. Свет,

насыщающий фигуры, мятущийся фон,-всё создает энергию напряжения полотна,

художественного течения, возникшего на рубеже XIX-XXвв. В плавающих призрачно-

прозрачных фигурах-томление души.

Эль Греко поселился в древней столице Кастилии городе Толедо. Здесь он построил

просторный дом, в котором работал, принимал друзей. Говорят: «Крит дал Греко жизнь, а

Толедо кисть». Толедо-город королей, рыцарей, кардиналов и бардов, солдат и монахов. Со

временем Эль Греко стал «более испанцем, чем сами испанцы». Он полюбил этот город, ясно

видно из «Вида Толедо». Видны и замок Сан Сервандо, и дворец Алькасар, и грандиозный

собор, мост, крепостные стены. И свой дом изобразил художник.

Укаждого художника есть своя тайна. Система обязательных знаков, посредством которых он

сообщается со своей верой и вдохновением. Блгодаря удлиненность фигур, большеглазые

лица, характерный жест: соединение двух средних пальцев, намец на улыбку... Фигуры на

картинах Эль Греко отмечены подвижной энергией его времени и монументальной

скульптурностью, свойственной всем временам. Фигуры заключают в себе радость, не

позволяющую плакать навзрыд. После его ухода из жизни и немногих, понимавших его,-

песок времени засыпал дорогу к картинам. Лишь через несколько столетий снова назвали его

«богом живописи».

Острая эмоциональность образного строя характерна и для портретов Эль Греко, отмеченных

тонкой психологической проницательностью (“Главный инквизитор Ниньо де Гевара”, 1601,

Метрополитен-музей) или проникновенным драматизмом (“Портрет неизвестного рыцаря”,

1578-1580, Музей Прадо, Мадрид). Черты ирреальности, мистического визионёрства

нарастают в поздних картинах Эль Греко (“Снятие Пятой печати”, Метрополитен-музей;

“Лаокоон”, Национальная галерея искусства, Вашингтон, - обе 1610-1614), острым

трагическим чувством пронизана его пейзажная композиция “Вид Толедо” (1610-1614,

Метрополитен-музей).

Эль Греко — величайший мастер колорита. Он любил пронзительно-светлый голубовато-

серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленые, синий, бледно-

розово-фиолетовые цвета во множестве оттенков, увеличивал силу каждого цветового пятна

дополнительными. Однако цвет для Эль Греко не постоянный признак предмета, а

выразитель взволнованных чувств. Контрастные холодные и горячие краски словно

находятся в состоянии напряженной борьбы. Они насыщены мерцающим светом, как бы

излучаемым предметами.

Самое значительное произведение периода расцвета творчества Эль Греко «Погребение

графа Оргаса» (1586—1588, Толедо, церковь Сан-Томе) раскрывает основные черты

искусства художника, его размышления о неизбежности смерти, о моральных подвигах,

вознаграждаемых в потустороннем мире. В основе сюжета лежит средневековая легенда о

толедском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в

сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погребальная церемония. На

фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золотом парчовые мантии

святых, чудесным образом спустившихся с небес, чтобы похоронить Оргаса. Серебристо-

желтое пламя факелов освещает белую одежду экстатически воодушевленного священника,

заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит

образует торжественно-мрачную траурную гармонию. Самое замечательное в картине —

остропсихологические портреты толедцев. Это люди разных возрастов и характеров —

воплощение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть

силу чувств, оттенки настроений, тонкость ума, самоуглубленность, гордость,

непреклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом

и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно-

неподвижны, скованы, но сдержанные жесты рук выдают затаенную взволнованность. Тема

жизни, ее скрытого драматизма дана в сопряжении с темой неба — что характерно для Эль

Греко.

Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и

Павла (1614, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Здесь противопоставлены разные типы людей.

Слева задумчивый Петр с тонкими изможденными чертами. Холодный, переливчатый,

золотисто-зеленый колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению

печали, неуверенности. Повелительно-властный Павел строг и сдержан, но полон душевного

горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует раскрытию его характера.

Жесты рук, образующих композиционный узел, выражают не действие, а внутреннее

переживание, диалог, который объединяет обоих апостолов.

Тонкая проницательность художника проявилась в замечательных портретах, зорко

схватывающих приметы внешности и особенности духовного облика людей. Круг

портретируемых Эль Греко широк — он дает представление о различных типах людей

Испании того времени. Художник писал портреты трогательных детей, ученых, утонченных

поэтов, писателей, суровых воинов с умными одухотворенными лицами, надменных бледных

кардиналов, отрешенных от жизни испанских идальго, людей из народа. Художнику чужда

психологическая статика придворных испанских портретов 16 века. с характерной для них

чопорностью, отражающей мертвенный, унылый дух испанского двора. По сравнению с

портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше

личного, субъективно заостренного, чувствуется взволнованное отношение художника к

модели. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых ощущаются

сжигающий их внутренний огонь, напряженная жизнь. В парадном портрете инквизитора

Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) дан исторически достоверный

образ страшного судьи. Он внешне сдержан, торжественная неподвижность выпрямившейся

фигуры подчеркнута серебристо-золотистым фоном, разделенным по вертикали на две

равные части. Внутренняя экспрессия как бы прорывается в движении разлетающихся

складок светло-малиновой мантии — с преломляющимися в ней лучами света, с черными

тенями; судорожный жест руки, схватывающей ручку кресла, выдает бушующие страсти

фанатика. Подозрительный тяжелый взгляд искоса преследует зрителя. Раскрывая

напряженный внутренний мир инквизитора, художник дает почувствовать характер мрачной

эпохи.

Интеллектуальной и душевной тонкостью, трепетом жизни отмечен романтический образ

ученого и поэта-мистика Парависино (1609, Бостон, Музей изящных искусств) с

мужественным, но тонким, встревоженным лицом, с мечтательным взглядом; портрет

написан стремительным мазком. Эль Греко сумел подметить в его лице и мгновенных

движениях едва уловимые мимолетные настроения. Он обнаруживает в образе поэта

непосредственность, мятежность духа и внутреннюю свободу. Духовный мир человека,

который всегда был в центре внимания Эль Греко, художник раскрыл в становлении,

изменчивости, в этом он намного опережал свое время. Ощущение жизни космических сил,

во власти которых находится человек, нашло выражение в знаменитом пейзаже «Толедо в

грозу» (1610—1614, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), исполненном глубокого

философского смысла, тревожного мироощущения. Своим творчеством Эль Греко

подготовил новый этап в развитии психологических проблем испанской живописи, открыл

новый путь решения живописных задач.

Расцвет испанской реалистической школы, развивавшейся в основном в рамках религиозной

живописи в борьбе с идеализирующим придворным направлением, наступил в первой

половине 17 столетия. Главными очагами реализма стали Севилья и Валенсия, в их

художественной жизни ярко проявились передовые веяния.

48.Живопись Альбрехта Дюрера. (1471–1528)- самым ярким представителем искусства

Германии эпохи Возрождения был Альбрехт, Дюрер, родивщейся в семье нюрнбергского

золотых дел мастера, переселенца из Венгрии. Будущий художник обучался отцовскому

ремеслу, пока врождённая склонность к живописи не зставила его изменить семейной

традиции. В 1486 он поступил учеником в мастерскую Михаэя Вольгемута-оборотистого

дельца, но заурядного живописца.

Дюрер одним из первых стреди европейских живописцев начал изображать самого себя.

Свой первый автопортрет он выполнил в тринадцать лет. С тех пор мастер не раз представлял

себя то изнурённым работой подмастерьем (1491-1492), то молчаливым серьёзным юношей

(1493), то нарядным кавалером, баловнем судьбы -1498. Однако автопортрет Дюрера,

написанный в 1500, считается самым лучшим. Дюрер всегда предельно откровенен со

зрителем, но в этом полотне ему хотелось поведать о себе самое главное. Мастер начал с

того, что отказался от излюленного им трёхчетвертного поповрота фигуры и изобразил себя а

фас. Зритель сразу встречается с ним взглядом. Спокойно молодое ясное лицо Дюрера,

спокойны широко раскрытые серые глаза; внутреннее волнение выдаёт лишь жест красивой

руки с длинными пальцами, нервно теребящей меховую оторочку одежды. Современного

зрителя поражает то, что Дюрер осмелился придать своему автопортрету явное сходство с

изображениями Христа. Современники Дюрера воспринимали всё намного проще:

д/североевропейца эпохи Возрождения Христос-новый идеал человека, и каждый

христианин может не только уподобиться Христу, но и обязан стремиться к этому. В

немецком языке и сейчас слово «Christ» означает и «Христос», и «христианин». Т.о. Дюрер

просто изобразил себя христианином. На чёрном поле автопортрета он вывел золотом две

надписи: слева поставил дату и свою подпись-монограмму, а справа, симметрично им,

написал: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками». А рядом

поставил год 1500, в котором многие его современники ожидали «скончания времён», а он

решил написать автопортрет-своё завещание вечности.

Дюрер изучал перспективу, мечтал встретиться с прославленными итальянскими мастерами,

учиться у них, состязаться с ними.

В 1505 Дюрер отправился в Венецию, и по заказу местного землячества купцов из Германии

он приступил к работе над картиной «Праздник чёток», предназначенной д/церкви Сан-

Бартоломео. Сюжет был связан с мистической практикой, которую усердно проповедовали

монахи-доминиканцы: она состояла в том, чтобы читать молитвы при помощи чёток. Это

произведение, хранящееся ныне в Национальной галерее в Праге, сильно пострадало от

времени, искажено неосторожными реставрациями 19в.. В центре картинывозвышается

мпрестол, на котором сидит Богоматерьс Младенцем. Вокруг множество

коленопреклонённых фигур. Слева-духовенство, предводительствуемое папой ЮлиевII,

справа-германский император Максимилиан I со свитой. Все сосредоточенно молятся.

Мария, Святой Доминик раздают верующим венки из роз. Звенья доминиканских чёток

(белые и красные) мыслились как символыф белых роз (радостей Девы Марии) и алых

цветов (страдания Христа). Ясная синева небес и пронизанная солнечным светом листва

составляют фон д/разноцветных праздничных одежд многочисленных персонажей: тёмно-

синего одеяния Богом атери, красной мантии императора и золототканой ризы Папы. Оба

владыки мира-император и Папа римский-увенчаны венками из рок. Императорская корона и

папская тиара (тройная корона, символ прав Папы) сложены к подножию престола Девы

Марии: их драгоценные камни сверкают среди бурого глинозёма, трав и молодого

кустарника. Между ними устроился светлоликий ангел, играющий на лютне.

Картина «Праздник чёток», законченная в 1506, подарила Дюреру восторженное признание

искушённых в живописи венецианцев. Его мастерскую посетили дож (правитель Венеции) и

патриарх. Художник писал из Венеции своим землякам: «Здесь я сделался благородным

господином». Венецианская Синьория (правительство Венеции) предлагала ему остаться на

службе, обещая хорошее жалованье, но мастер предпочёл вернуться в Нюрнберг. На родине

Дюрера избрали в городской Совет; его ждали крупные заказы.

49.Графика Альбрехта Дюрера.

С 1490 Дюрер странствовал по Германии. В 1492 он посетил Кольмар, где провёл несколько

месяцев в мастерской недавно умершего Мартина Шонгауэра, по всей видимости, именно

там Дюрер овладел техникой гравирования на меди.Он работал также в Базеле (Швейцария)-

всевропейском центре книгопечатания и гравюры на дереве (ксимлография). С 1495 Дюрер

обосновался в Нюрнберге, открыл собственную мастерскую. В 1496–1498 он писал портреты

своих сограждан, выполнил заказ герцога Саксонии Фридриха Мудрого-расписал алтарь

д/дворцовой церкви в Виттенберге. Однако главным его делом в эти годы стала печатная

графика. Тиражи гравюр на дереве, отпечатанных Дюрером\\. Значительно превзошли

тиражи работ его предшественников. Дешёвые гравюры, так называемые «летучие

листки»,которые разносили по всей стране,. бродячие торговцы, принесли молодому

художнику быстрый заработок и широкую известность.

Первоначальное представление о создании гравюр Дюрер получил у своего отца — золотых

дел мастера. В 1486 году он поступил в мастерскую Вольгемута, где во время своего

ученичества Альбрехт Дюрер продолжил изучение техники создания гравюр на меди и

дереве.

1513-1514 стали д/Дюрера временем высшего творческого подъёма. В этот период он создал

три графических листа, вошедших в историю живописи под названием «Мастерские

гравюры». Художник, будучи в зените славы, уже не искал заработка, а просто хотле показать

миру, на что он способен. Три гравюры на меди: «Рыцарь, дьявол и смерть»1513. «Святой

Иероним в келье» и «меланхолия 1514-художественная исповедь Дюрера, блестящее

воплощение дум художника о смысле человеческой жизни, о самом себе. Которыми он

поделился со зрителем.

В 1520-1521 Дюрер путешествовал по рейнским землям и Нидерландам, был принят

императором Карлом V в Ахене, посетил Антверпен, Брюссель. Брюгге и Гент. Местные

художники повсюду принимали его с почётом, величая «князем живописцев».

Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство

к измерению» и «Четыре книги о пропорциях».

В 1497гА. Дюрер создал цикл иллюстраций к последней книге Нового

завета-»Апокалипсису» или «Откровению Иоанна Богослова». Эта книга, написанная в Iв.,

содержит грозные и красочные пророчества о конце земного мира, на смену которому придёт

Царство Божье. Доски д/пятнадцати больших ксилографий он вырезал за несколько месяцев.

В 1498г. В типографии был напечатан первый тираж цикла, оформленного в виде альбома

гравюр с краткими пояснениями на обороте. В апокалиптических образах Дюрер воплотил

боль своего непростого времени, тревогу, скоторой в Европе ожидали окончания столетия.

По средневековым предсталениям мира, сотворённый за семь дней, должен существовать

семь тысяч лет. Поэтому 15в. По христианской традиции конец седьмого тысячилетия от

сотворения мира, связывали с концом света и надеждой на благое обновление Вселенной.

по возвращении из Венеции Дюрер выполнил ряд гравюр на меди и на дереве (на меди —

«Продажная любовь», 1495, «Святое семейство с кузнечиком», 1494—1496 годы, «Три

крестьянина», около 1497, «Блудный сын», 1498 год; гравюры на дереве — «Геркулес»,

«Мужская баня»), в которых со всей ясностью определились искания молодого мастера.

Гравюры эти, даже в тех случаях, когда они содержат религиозные, мифологические или

аллегорические сюжеты, в первую очередь представляют собой жанровые сцены с ярко

выраженным локальным характером. Во всех них присутствует современный Дюреру живой

человек, нередко крестьянского типа, с характерным, выразительным лицом, одетый в

костюм того времени и окруженный точно переданной обстановкой или ландшафтом

определенной местности. Большое место уделено бытовым деталям. Но, так же как в

пейзажных акварелях, мелочи нигде не заслоняют главного. Всюду на первом месте человек,

а все остальное играет роль его окружения. Здесь впервые обнаруживается интерес

художника к обнаженному телу, которое Дюрер передает с большим знанием, точно и

правдиво, выбирая в первую очередь некрасивое и характерное. Этими гравюрами

открывается блестящая плеяда графических работ Дюрера, одного из величайших мастеров

гравюры в мировом искусстве. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый,

угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные

контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство.

Фактура этих гравюр с их тончайшими переходами серебристых тонов отличается

удивительной красотой и разнообразием.

50.Живопись Яна ван Эйка.(ок. 1400–1441)

уроженец городка Маасэйк в Северных Нидерландах. Учителем, давшим ему первые уроки

живописи, был его утарший брат Губерт, вместе с которым Ян работал впоследствии вплоть

до его смерти в 1426. В 1425 Ян поступил на службу к герцогу Бургундскому-Филиппу III

Доброму. Тот высоко ценил талант художника, щедро оплачивал его работы и порой давал

ему довольно ответственные поручения: напр., 1427-1428гг. Ян отправился в составе

герцогского посольства в Испанию, а затем в Португалию. В 1427 Ян посетел Турне, где был

с почётом принят местной гильдией живописцев. Работал в Лилле и Генте, купил дом в

Брюгге, где и жил до самой смерти.

Ранние работы Яна не обнаружены, первое из датированных его произведений-Гентский

алтарь-создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и

влиятельного, д/его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого

Иоанна Крестителя. Работа н/алтарём продолжалась 1422-1432гг.

Алтарь представляет собой грандиазный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати

шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота

алтаря трёх с половиной метров, ширина-пяти метров.

«Портрет четы Арнольфини», хранящийся ныне в лондонской Национальной галерее

портрет супругов Арнольфини был написан в 1432. По замыслу оно не имеет аналогов в XV

веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге (итальянский

купец Джованни Арнольфини с 1420-1472 представитель в Брюгге в качестве представителя

банкирского дома Медичи), изображен в брачном покое с молодой женой Джованной

Ченами.

Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причём жених

подтверждает святость договора жестом обращённой к небесам руки. В Xvв. Такой обряд,

совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки,

заключённые подобным образом, признавались вполне законными. В круглом зеркале,

висящем на стене позади супругов, отражаются их спины и еще два человека, стоящие в

двурях-это свидтели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Значит,

живописец (видимо, близкий друг семьи Арнольфини) присутствовал при совершении

брачной церемонии и, может быть написал эту картину именно д/того, чтобы она служила

своеобразным документом, подтверждающим законность брака. Браксочетание совершается

в святая святых бюргерского дома-тесной спальне, освешенной боковым светом, падающим

из окна. Слева возвышается кровать под пологом-символь супружества. Многие из

предметов, окружающих молодых, имеют скрытый смысл: собачка у их ног напоминает о

верности (изображения таких же собачек на супружеских надгробиях означали верность,

побеждающую смерть); комнатные туфли-о домашнем уюте и в то же время о неразлучности

семейной пары; апельсины на окне-о радостях супружества; метёлка-о чистоте (как о чистоте

тела, так и чистоте духа); статуэтка Святой Маргариты, покровительницы рожениц,-о

будущем потомстве; чётки-о благочестии; наконец, круглое выпуклое зеркало-оно висит в

глубине картиныкак раз н/соединенными руками молодых людей-символизирует всевидящее

око Бога, перед лицом которого они клянутся беречь и поддерживать друг друга.

Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил

начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его

эпохи.

51.Живопись Рогира ван дер Вейдена. около 1400 - 1464), нидерландский живописец. Один

из крупнейших мастеров раннего нидерландского Возрождения. Учился, вероятно, в Турне -

отец его был резчиком по дереву. Свою художественную карьеру он начал в качестве

скульптора, но потом в зрелом возрасте стал учиться живописи у Робера Кампена. С 1435

работал в Брюсселе, здесь сумел завоевать признание, разбогател, вошёл в городскую

гильдию живописцев.

Сформировавшись как художник в мастерскаой Кампена, научившись многому у Яна ван

Эйка. В 1450 совершил путешествие в Италию. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена

не сохранились.

Алтарь, созданный Рогиром ван дер Вейденом около 1443, был заказан канцлером Николасом

Роленом (д/которого Ян ван Эйк написал «Мадонну»). Алтарь предназначался д/капеллы

госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная ч. алтаря

посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному

человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчёте с каждым. Надо всем

высится фигура Судьи-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и

огненный меч, исходящие из Его уст. Символизируют соотвественно Божественное

милосердие и правосудие.

Низкое, тяжёлое небо будто готово обрушиться на землю-безрадостную, всхолмлённую, без

единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля

отдаёт своих мертвецов: её поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на

свет обнажённые, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придётся взойти на

огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную

судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к

которому ангелподводит группу праведников, справа разверзлась пылающая пропасть

преисподней, куда падают грешники.

Портреты созданные Рогиром ван дер Вейденом — напр., Франческо д'Эсте (около1460)-

отличаются вниманием художника к сложному миру человеческих чувств и настроений.

Взгляд исподлобья, спрятанная улыбка, приподнятые брови зримо свидетельствуют о

привычках и характере человека. Такой же характеристикой портретируемого становится его

земные заслуги: мастер нередко вводит в свои потреты знаки власти и доблести: кольцо,

орденскую цепь, почётный жезл и т.п.

В 1450 Рогир ван дер Вейден ездил в Рим поклониться римским святыням. Кроме Рима он

побывал и в крупнейших художественных центрах тогдашней Италии-Флоренции и Ферраре.

В своих религиозных композициях, персонажи которых изображены в интерьерах с

открывающимися видами на природу или же на условных фонах, Рогир ван дер Вейден

сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения

точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от

художественного универсализма Я. ван Эйка, он концентрирует главное внимание на

внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном строе. (Портрет Франческо

д’Эсте, ок. 1460, Нью-Йорк, музей Метрополитен; Рыцарь ордена Золотого руна, ок.

1460, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), сама трактовка образа

человека выдает желание выявить в первую очередь духовный и физический

аристократизм личности. Очерчивая характерные особенности облика

портретируемого, художник дает понять, что эти люди погружены в себя, они отнюдь не

жаждут раскрыть свой внутренний мир зрителю; не случайно их взгляды направлены

мимо нас. Ограничиваясь, как правило, погрудным изображением, Рогир привлекает

внимание зрителя не только к чертам лица, но и к выразительности абриса головы,

словно вычеканенного на нейтральном фоне. Рогир ввел в нидерландское искусство

новую форму портрета (портрет-диптих, где портретируемый молитвенно обращен к

Мадонне или к своему святому покровителю), которая получила в дальнейшем

значительное развитие. В мастерской Рогира работало много учеников, которые

копировали его работы. Известны многочисленные повторения одного и того же

произведения мастера, в частности четыре реплики картины Св. Лука, рисующий Мадонну,

одна из которых находится в Эрмитаже и дает хорошее представление о раннем периоде

творчества художника. Искусство Рогира ван дер Вейдена оказало мощное воздействие на

последующие поколения живописцев вплоть до нач. XVI в.

52.Живопись Г. Мемлинга.

(memling) Ханс (ок. 1440, Зелигенштадт, Гессен – 1494, Брюгге), нидерландский живописец

эпохи Возрождения. Возможно, учился у Р. ван дер Вейдена, влияние которого ощутимо в

ранних работах Мемлинга (триптих «Распятие», 1467—70). Однако уже в панно «Страсти

Христовы» (ок. 1470), вероятно созданном для флорентийского купца Томмазо Портинари,

проявляются неповторимые особенности манеры художника: вкус к деталям, редкостный дар

увлекательного рассказа и неистощимое богатство воображения. Разновременные события

Страстной недели, а также им предшествующие (Тайная вечеря, Воскрешение Лазаря) и

последующие (Несение креста, Распятие) представлены происходящими в едином

пространстве – на улицах и площадях фантастического города, увиденного с высоты

птичьего полёта. По такому же композиционному принципу построена более поздняя

картина «Семь радостей Богоматери» (1480), где изображено более 150 фигур и представлено

20 сюжетов.

Самое прославленное произведение Мемлинга – триптих «Страшный суд» (ок. 1473 г.).

Написанный по заказу флорентийского купца Якопо Тани, он был отправлен по морю в

Италию, по дороге украден польским каперским судном и передан в дар собору Св. Марии в

Гданьске. На внешних сторонах створок алтаря изображены статуи Мадонны и архангела

Михаила с донаторами. Главное действие происходит на центральной внутренней створке.

Христос Судия восседает на радуге, окружённый апостолами и ангелами. Слева и справа от

его головы лилия и меч – символы чистоты и справедливости. В час Страшного суда

разверзается земля и открываются могилы, откуда робко выглядывают воскресшие люди.

Архангел Михаил взвешивает на весах души праведников и грешников. Черти загоняют

грешников в ад, изображённый на правой створке алтаря, они низвергаются в геенну

огненную. Праведников встречает св. Пётр у врат Рая, представленного на левой створке.

Мемлинг был также замечательным портретистом (парные портреты Т. Портинари и его

жены, ок. 1472 г.; «Портрет человека с медалью», ок. 1480 г., и т. н. «Сивилла Самбета»,

1480). В «Диптихе Мартина ван Ньювенхове» (1487) изображён (на правой створке) знатный

юноша-донатор, благоговейно предстоящий в молитве перед Мадонной с Младенцем,

представленной на левой створке. Земной человек и Царица Небесная находятся рядом, в

пространстве одной комнаты. Сферическое зеркало, висящее на стене за спиной Богоматери,

отражает силуэт коленопреклонённого юноши. Среди известных произведений художника –

триптих «Обручение св. Екатерины» (1479), в правой части которого представлены

апокалиптические видения Иоанна Богослова, и композиции, украшающие раку

(драгоценный ларец – хранилище останков) св. Урсулы (1489).

53.Живопись И. Босха. Иероним Босх (1460 -1516) С.509 Э-я

(Иеронимус Антонисзон ван Акен )-псевдоним Иероним Босх — выдающийся

нидерландский живописец-философской притчи и сатиры. Один из основоположников

пейзажной и жанровой живописи в Европе. Он родился и провёл почти всю жизнь в городе

Хертогенбос в Северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца,

профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своём искусстве, обучаясь в

нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. Слава об искусстве Босха распространилась

далеко за пределы его родного города: к художнику обращались с заказами отовсюду, в том

числе короли Франции и Испании.

Картина «Семь смертных грехов» принадлежит к числу его ранних работ. В центре

композиции-фигура Христа с надписью: «Берегись, берегись, Бог видит». Вокруг

располагаются изображения семи смертных грехов-гнева, тщеславия, сладострастия, лени,

обжорства, корыстолюбия и зависти. Босх находит д/каждого из грехов пример из жизни,

хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстаёт в

виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе

судья, берущий взятку. Художник показывает, как идут к своей погибели самые

обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных

злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель...За

грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются ещё четыре

изображения-смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. «четырёх последних вещей», по

выражению проповедников того времени.

Брак Иеронима не был особо счастливым (супруги не имели детей), но он дал художнику

материальное благополучие, положение в обществе и независимость: даже выполняя заказы,

он мог себе позволить писать так, как хотел. Ни одна из дошедших работ Босха не

датирована им самим. Поэтому, предположительно, первые известные его картины,

носившие сатирический характер, относятся к середине 1470-х гг.

Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» 1500-1502гг.-трёхстворчатый алтарь,

презназначенный скорее д/раздумий, что выбор сюжета Босху подсказала старая

нидерландская пословица: «Мир-сток сена, и каждый старается ухватить с него сколько

может». Центральная часть триптиха изображает земной мир. Середину композиции

занимает огромный воз, нагруженный сеном. На языке пословицы, которую обыгрывает

Босх, сего означает недолговечные соблазны мира: власть, богатство, почести, наслаждения.

В гибельную погоню за сеном вовлекаются представители всех сословий: в толпе среди

одежд простолюдинов мелькают шлемы воинов, мантии учёных, щегольские наряды знати,

короны, папская тиара; развеваются стяги германского императора и французского короля;

монахи под бдительным надзором дородной аббатисы деловито набивают сеном огромный

мешок, видимо рассчитывая употребить это добро на пользу Святой Церкви. Воз с сеном

движется словно триумфальная колесница мирской суеты. Его колёса безжалостно давят

неудачников, а на возу расположилась компания беспечных баловней судьбы: достигшие

предела своих желаний, они не замечают, что в воз, на котром они так уютно устроились,

впряжены мерзские страшилища с рыбьими, жабьими, крысиными мордами. Эта нечисть

увлекает воз, а с ним и всю толпу прямо в ад, изображённый на правой створке триптиха.

Замысел «Воза сена» и глубже, и шире обыденного смысла пословицы: сквозь ярморочную

суету здесь проступает гармоничный лик мира. Фоном д/сцены дележа сена служит

прекрасная долина: величавый покой природы противопоставлен шумной и бесплодной суете

людей. Зритель, первоначально сбитый с толку пёстрым зрелищем первого плана, с трудом

различает в пустых небесах одинокую фигуру Христа. Воз, переполненный сеном,

бесцеремонно оспаривает у Христа центральную роль в композиции. Кажется перевес на

стороне воза: его громада заполнила собой всю середину композиции. Но эта победа

иллюзорна: ещё миг-воз сдвинется, и адское пламя в одно мгновение испепелит его вместе со

всем грузом, тогда как его Соперник постоянен и неуничтожим. Изображение Христа-

подлинный центр картины.

Мастер неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых. Его картины

резко выделяются среди множества подобных изображений: произведения Босха: окрашены

индивидуальным переживанием, личной болью. Самое потрясающее из них-картина

«Несение креста», которая сейчас хранится в Гентском музее изобразительных искусств. Вся

её плоскость заполнена человеческими фигурами, точнее лицами: теснятся физиономии

стражников, палачей, праздных зевак-грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти

лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое злорадство. На

фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными кажутся спокойные и кроткие

лица Христа и Святой Вероники, в руках которой белый платок с нерукотворным образом

Спасителя. Христос идёт навстречу своей смерти: направо, в ту сторону, которая в

средневековом искусстве отводилась д/изображений, связанных со смертью и грехом.

Вероника движется налево, в мир жизни, унося на платке лик Христа.

Босх был знатоком народной мудрости: пословиц, загадок, притч.

Одним словом, Иероним Босх был образованным человеком своего времени. Для нас

особенно важно, как он претворял свои познания в мир фантастических образов.