Шпоры по истории искусств средних веков и эпохи возрождения
Подождите немного. Документ загружается.
и талантам. Многим была известна часто повторяемая фраза аптекаря: «Каждый ныне
живущий разумный человек должен благодарить Бога за то, что он родился в это время, когда
расцвели столь блестящие умы, к-е не появлялись вот уже тысячу лет». Маттео долго
приглядывался к Сандро, беседовал с ним о живописи, говорил на тосканском наречии и по-
латыни, словно пробуя золотой на зуб. Ему понравился незаурядный ищущий ум молодого
живописца, и Сандро с честью выдержал пробу, Маттео счет уместным ввести его в дом на
виа Ларга. Боттичелли удостоился быть посаженным по правую руку Лоренцо, он сидел за
столом наравне с другими, прислушиваясь к беседам и стараясь понять мудрые мысли,
порхающие над столом, за которым возрождалась Платоновская академия Козимо. Выучил
греческий язык.
В доме Медичи он выполнил много вещей д/Лоренцо Старшего и г. о. Палладу в
натуральную величину на гербе с пылающими факелами, а также св. Себастьяна. В церкви
Санта Мариа Маджоре во Флоренции около капеллы Панчатики находится отлично
написанный им Плач о Христе с мелкими фигурами. Д/разных домов во Флоренции он
написал всякие тондо и много обнаженных женщин, например, сохранившиеся поныне в
Кастелло, вилле герцога Козимо, две картины с фигурами: одна из них-это рождающаяся
Венера с ветерками и ветрами, помогающими ей вступить на землю вместе с амурами,
другую Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны; обе выполнены с
грацией и выразительностью. На Виа деи Серви, в доме Джованни Веспуччи, ныне
принадлежащем Пьетро Сальвиати, он выполнил вокруг одной из комнат много картин в
ореховых рамах в виде бордюра и шпалер, со многими весьма живыми и прекрасными
фигурами. В доме Пуччи он изобразил новеллу Бокаччо о Настаджо дельи Онести на
четырех картинах с мелкими фигурами, отличающимися живописью изящной и красивой, а в
тондо-Богоявление. В монастыре Честелло д/одной из капелл он написал на доске
Благовещение.
Как-то поселился возле Сандро некий ткач и поставил без малого восемь станков, которые,
когда они работали, то не только бедного Сандро оглушали стуком стремян и грохотом
ящиков, но сотрясали весь дом, который был и так не прочнее прочного. И потому то от
одного шума, тот от другого он не мог ни работать, ни сидеть дома. Он уже не рах просил
соседа избавить его от этой муки, а тот отвечал ему, что у себя дома он хочет и может делать
все, что ему нравится. Сандро рассердился и на свою стену, которая была выше соседской
стены и не очень устойчивой, взгромоздил огромнейший камень, чуть не с воз размером, т.ч.,
казалось, при малейшем сотрясении стены он должен был упасть и проломить крышу,
потолок, рамы и сукна соседа; а когда тот, перепугавшись, прибежал к Сандро, ему было
отвечено теми же словами, что он-де у себя дома хочет и может делать всё, что ему нравится,
и т.к. он ничего другого не мог добиться, ему пришлось прийти к разумному соглашению и
наладить с Сандро добрососедские отношения.
Рисовал Сандро исключительно хорошо и много, что еще долго после его смерти каждый
художник старался заполучить его рисунки. Сандро заслужил большого одобрения за все те
живописные работы, в которые он захотел вложить много старания и любви.
Зарабатыл много и все шло прахом, был беспечным. В конце концов он стал дряхлым и
неработоспособным и ходил, опираясь на две палки, ибо выпрямиться уже не мог и умер
немощным калекой семидесяти восьми лет, похоронен был в церкви Оньисанти во
Флоренции в 1510 году. На три с лишним столетия Боттичелли был почти забыт.
В произведениях конца 1460-х годов хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые
от Филиппо Липпи, сменяются более объемной трактовкой фигур. Приблизительно в это же
время Боттичелли начал применять охристые тени для передачи телесного цвета — прием,
который стал приметной чертой его стиля. Ранним работам Сандро Боттичелли свойственны
ясное построение пространства, четкая светотеневая лепка, интерес к бытовым деталям
(“Поклонение волхвов”, около 1474–1475, Уффици). С конца 1470-х годов, после сближения
Боттичелли с двором правителей Флоренции Медичи и кругом флорентийских гуманистов, в
его творчестве усиливаются черты аристократизма и утонченности, появляются картины на
античные и аллегорические темы, в которых чувственные языческие образы проникнуты
возвышенной и вместе с тем поэтической, лирической одухотворенностью (“Весна”, около
1477–1478, “Рождение Венеры”, около 1482–1483, – обе в Уффици). Одушевленность
ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность
изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу
мечтательности и легкой грусти.
Мадонна Боттичелли с полузакрытыми глазами, отрешенна от земных забот и находящейся в
углубленном размышлении. Эти полузакрытые глаза будут придавать его картинам налет
таинственности, какой-то миланхолии, свойственной только ему, Сандро-демонстрировал,
что у каждого человека есть скрытый от других внутренний мир. И каждому понятно: Дева
Мария погрузилась в думы о будущих муках сына, она ведь знала, что ему предстоит, с
самого момента его рождения. Вазари охарактеризовал Сандро «юноше ищущего ума».
Филиппо Липпи д/него был любимым наставником.
Станковым портретам художника (портрет мужчины с медалью, 1474, галерея Уффици,
Флоренция; портрет Джулиано Медичи, 1470-е, Бергамо; и другим) свойственно сочетание
тонких нюансов внутреннего состояния человеческой души и четкая детализация характеров
портретируемых. Благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов
(значительное их число входило в кружок Медичи, своего рода элитный интеллектуальный
центр ренессансной Флоренции), многие из которых отразились в его творчестве. Например,
мифологические картины (“Афина Паллада и Кентавр”, 1482; “Венера и Марс”, 1483 и
другие) были, естественно, написаны художником Боттичелли по заказу культурной элиты и
предназначались для украшения палаццо или вилл знатных флорентийских заказчиков. До
времени творчества Сандро Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в
декоративных украшениях свадебных кассоне и предметах прикладного искусства, только
изредка становясь объектом живописи.
Купеческое семейство Пуччи желает. Чтобы он написал «Поклонение волхвов», картина
должна иметь круглую форму, в Италиитакие называют «тондо». Пуччи ожелал видетьна
картине себя и всех родственников. Воля заказчика-закон, это Сандро усвоил хорошо.
Картина вышла радостной светлой будто карнвал во Флоренции, ею мог бы гордиться любой
мастер. Надо ценить, что имеешь и воинстину отец был прав, когда говорил, что тщеславие-
это один из самых больших грехов.
В 1481 году Сандро Боттичелли получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик
только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал,
чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. Наряду с известнейшими
мастерами монументальной живописи того времени — Перуджино, Козимо Росселлини,
Доменико Гирландайо, Пинтуриччино и Синьорелли — по указанию папы был приглашен и
Боттичелли. В выполненных Сандро Боттичелли в 1481–1482 фресках в Сикстинской капелле
в Ватикане (“Сцены из жизни Моисея”, “Наказание Корея, Дафана и Абирона”, “Исцеление
прокаженного и искушение Христа”) величественная гармония пейзажа и античной
архитектуры сочетается с внутренней сюжетной напряженностью, остротой портретных
характеристик. Во всех трех фресках художником мастерски решена проблема изложения
сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом
в полной мере используются композиционные эффекты.
Боттичелли возвратился во Флоренцию летом 1482 года, возможно, по причине смерти своего
отца, но, скорее всего, по делам собственной мастерской, загруженной работой. В период
между 1480 и 1490 годами его слава достигла апогея, и он стал получать до того огромное
число заказов, что справляться с ними самому было почти невозможно, поэтому большую
часть картин “Мадонн с младенцем” заканчивали его ученики, старательно, но не всегда
блестяще, копировавшие манеру своего мастера. В эти годы Сандро Боттичелли написал для
Медичи несколько фресок на вилле Спедалетто в Вольтерре (1483–84), картину для ниши
алтаря в капелле Барди при церкви Санто Спирито (1485) и несколько фресок
аллегорического содержания на вилле Лемми. Волшебная грация, красота, богатство
воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы,
присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли, написанных в течение
1480-х годах. К числу лучших принадлежат алтарь Барди с изображением Мадонны с
младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом (1485) и
“Благовещение Честелло” (1489–1490, Уффици).
В 1490-е годы, в эпоху потрясших Флоренцию социальных брожений и мистико-
аскетических проповедей монаха Савонаролы, в искусстве Боттичелли появляются ноты
драматизма, морализаторства и религиозной экзальтации (“Оплакивание Христа”, после
1490, музей Польди-Пеццоли, Милан; “Клевета”, после 1495, Уффици). Резкие контрасты
ярких цветовых пятен, внутренняя напряженность рисунка, динамика и экспрессия образов
свидетельствуют о необыкновенной перемене в мировосприятии художника — в сторону
большей религиозности и даже своеобразного мистицизма. Однако его рисунки к
“Божественной комедии” Данте (1492–1497, Гравюрный кабинет, Берлин, и Ватиканская
библиотека) при остроте эмоциональной выразительности сохраняют легкость линии и
ренессансную ясность образов.
В последние годы жизни художника его слава клонилась к закату: наступала эра нового
искусства и, соответственно, новая мода и новые вкусы. В 1505 он вошел в состав городского
комитета, который должен был определить место установки статуи работы Микеланджело —
его «Давида», но за исключением этого факта других сведений о последних годах жизни
Боттичелли неизвестно. Примечательно, что когда в 1502 году Изабелла д'Эсте искала для
себя флорентийского художника и Боттичелли дал свое согласие на работу, она отвергла его
услуги. Вазари в своих «Жизнеописаниях…» нарисовал удручающую картину последних лет
жизни художника, описав его как человека бедного, «старого и бесполезного», неспособного
держаться на ногах без помощи костылей. Скорее всего, образ совершенно забытого и
бедного художника — создание Вазари, который был склонен к крайностям в
жизнеописаниях художников. Умер Сандро Боттичелли в 1510 году; так закончилось
Кватроченто — эта счастливейшая эпоха во флорентийском искусстве. Боттичелли скончался
в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище флорентийской церкви Оньиссанти. Вплоть
до 19 века, когда его творчество вновь было открыто художником-прерафаэлитом Данте
Габриэлем Россетти и художественными критиками Уолтером Патером и Джоном Рескиным,
его имя фактически было забыто для истории искусства. В Боттичелли они увидели
родственное предпочтениям своей эпохи — душевную грацию и меланхолию, «симпатию к
человечеству в его неустойчивых состояниях», черты болезненности и декаданса.
Следующее поколение исследователей живописи Боттичелли, например Герберт Хорн,
писавший в первых десятилетиях XX века, различило в ней иное — умение передать
пластику и пропорции фигуры — то есть приметы энергичного языка, характерного для
искусства раннего Ренессанса. Перед нами довольно разные оценки. Что же определяет
искусство Боттичелли? XX век много сделал для того, чтобы приблизиться к его пониманию.
Картины мастера органично включили в контекст его времени, связав с художественной
жизнью, литературой и гуманистическими представлениями Флоренции. Живопись
Боттичелли, притягательная и загадочная, созвучна мировоззрению не только эпохи раннего
ренессанса, но и нашего времени. (На сайте посмотреть каждого периода его
картины)http://smallbay.ru/bottichelli.html
((Мудрый Козимо как-то изрёк: роскошь-это то, что человек собирает и тратит на себя, а
богатство-то, что видят и чем пользуются все. Поэтому он тратил своё богатство на
украшение Флоренции, а за ним тянулись другие: строили капеллы, обновляли церкви,
воздвигали на свои средства общественные здания. Каждый старался перещеголять другого
своими пожертвованиями и заслугами перед городом. Цехи не отставали от нобелей, а когда
одному было не под силу осуществить задуманное, действовали сообща, в складчину, и
партнеры всегда находились. Доделывали то, что оставили незавершенным предки, начинали
новое, чтобы передать детям и внукам. Архитекторы, скульпторы и живописцы, хотя их и
считали по старинке ремесленниками, были в большом почете; им покровительствовали, их
переманивали друг у друга, платя порой бешеные деньги. Чем знаменитее был мастер, тем
больше было надежд, что имя его патрона не сотрется в веках.
34.Творчество П. Перуджино
Перуджино Пьетро (Perugino Pietro) (около 1450-1523)
Итальянский живописец эпохи Раннего Возрождения. О юных годах Перуджино почти
ничего не известно. Согласно Джордж Вазари учился сперва в Перудже (отсюда и его
прозвище — «перуджинец»). Настоящее имя художника Пьетро Ваннуччи (Pietro Vannucci).
Мастер умбрийской школы, Перуджино испытал влияние Пьеро делла Франческа, Луки
Синьорелли, нидерландских художников, а также Андреа дель Верроккьо, в мастерской
которого во Флоренции он работал с 1470. Перуджино жил в Перудже, Риме, Флоренции,
Венеции, Сиене и других городах Италии. Живопись Перуджино отличается плавностью
композиционных ритмов, лиризмом пейзажных фонов, изображающих холмистые
ландшафты Умбрии.
В 1470-е годы Перуджино написал целый ряд алтарных образов (“Поклонение волхвов”,
около 1475; и др.). Получив достаточную известность, был приглашен в Рим, где по
поручению папы Сикста VI расписывал Сикстинскую капеллу в Ватикане (1478-1482).
Позднее, в 1536, большая часть этих росписей была уничтожена, чтобы освободить место для
“Страшного суда” Микеланджело. Единственной сохранившейся Сикстинской фреской
Перуджино, написанной им целиком собственноручно, является знаменитая «Передача
ключей апостолу Петру». Творчески усвоив разнородные влияния, Перуджино выработал
свой собственный метод, полный глубоко прочувствованной, умиротворенной гармонии; в
«Передаче ключей» эта гармония усилена и просторным городским антуражем, в центре
которого, как символ будущей Церкви (первосвященником которой становится Петр),
красуется центрический храм, идеально отвечающий архитектурным принципам
ренессансного гуманизма.
Перуджино и впоследствии не раз писал фрески (росписи училища Колледжо-дель-Камбио в
Перудже, с 1496; и др.), однако вошел в историю все же, в первую очередь, как мастер
алтарной картины. Именно в его творчестве сформировался тот классический тип большого
живописного алтаря, который в полной мере именно «классичен», будучи основанным на
глубоко композиционно и колористически продуманном, чуждом резких диссонансов,
равновесии. Такое равновесие вкупе с мягким, задумчивым лиризмом характерно для
лучших его произведений (“Богоматерь с младенцем и юным Иоанном Крестителем”, 1480-е;
“Видение святого Бернара”, 1491; и др.). Эта созерцательная задумчивость доминирует даже
в предельно драматическом по своему сюжету “Положении во гроб” (1507).
Перуджино работал в разных областях Италии, а особенно в Умбрии; пожалуй, более всего
он известен как учитель Рафаэля, чьи ранние произведения столь близки манере этого
мастера. Молодой Рафаэль работал в мастерской Перуджино на рубеже 15-16 веков (после
1494). Впрочем, вполне возможно, что последний был не столько непосредственным
учеником Перуджино, сколько его подражателем (в ранние годы) и продолжателем.
Предполагают также, что они сотрудничали друг с другом, в том числе в росписях Колледжо-
дель-Камбио.
Ясная уравновешенность пространственных построений, гармоничность, мягкая
грациозность, поэтически-созерцательная тональность произведений Перуджино (фреска
“Передача ключей апостолу Петру” в Сикстинской капелле , 1481-1482, Ватикан;
“Оплакивание Христа”, около 1494-1495, Уффици ), созданный им своеобразный лирически-
проникновенный тип Мадонны (“Мадонна с младенцем”, Государственный музей
изобразительных искусств, Москва) оказали значительное воздействие на его ученика
Рафаэля. Во всяком случае, в историю Перуджино вошел как главный наставник юного
Рафаэля, завещавший ему свои творческие принципы, которые имели и вполне самоценное
значение, пролагая путь «ренессансному классицизму». Скончался Перуджино в феврале
1523 в Фонтиньяно.
(ОПИСАНИЕ после картины В эпоху Ренессанса фамильные капеллы знати часто
украшались алтарными картинами и образами с изображением Мадонны и младенца в
окружении святых покровителей этой семьи. В данной композиции Пьетро Перуджино
представлены архангел Михаил, Катерина Александрийская, Аполлония и Иоанн Евангелист,
идентифицируемые атрибутами, которые связаны с жизнью этих святых. Так Аполлония
держит в руке щипцы, которыми вырывали ей зубы, чтобы заставить отречься от
христианской веры. Грациозные удлиненные фигуры с головой, мягко склоненной на плечо, и
несколько сентиментальным выражением лица - характерная черта манеры Перуджино. Как
свойственно искусству того времени, художник использует в своих алтарях строго
симметрический принцип построения, верхняя часть пространства отведена изображению
группы, центр которой составляет Мадонна с младенцем, нижняя - изображению святых.
35.Джентиле Беллини и Джованни Беллини
Якопо Беллине-венецианский живописец, судьба его наградила двумя сыновьями,
обладавшими величайшей склонностью к искусству и прекрасным дарованием. Одного звали
Джованни, а другого Джентиле-в память о Джентиле да Фабриано, к-й был его учителем.
Сыновья подросли-отец с великим усердием преподавал им начала рисунка, искренне
радовался и постоянно воодушевлял их, неизменно внушая им своё желание, чтобы они
гордились друг перед другом, шаг за шагом овладевая искусством.
Первыми работами Джованни было несколько портретов с натуры, весьма понравившиеся, в
особенности портрет дожа Лоредано. Написал д/алтаря св. Екатерины Сиенской, на котором
он изобразил Богоматерь, сидящую с младенцем на руках, св. Доминика, св. Иеронима, св.
Екатерину, св. Урсулу и двух других девственниц, у ног Богоматери-трёх очень красивых
мальчиков, которые стоя поют по книге, а над ними он изобразил свод в прекраснейшем
здании. Работа эта была самой лучше из выполненных до того времени в Венеции.
Беллини, знаменитая семья итальянских живописцев, основоположников искусства
Возрождения в Венеции. Джованни Беллини (Giovanni Bellini) (около 1430–1516), второй сын
Якопо Беллини, – крупнейший художник венецианской школы, заложивший основы
искусства Высокого Возрождения в Венеции. Драматически острые, холодные по цвету
ранние работы Джованни Беллини (“Оплакивание Христа”, около 1470, Галерея Брера,
Милан) к концу 1470-х годов под воздействием живописи Пьеро делла Франческа и
Антонелло да Мессина сменяются гармонически ясными картинами, в которых величавым
человеческим образам созвучен одухотворённый пейзаж (так называемая “Озерная мадонна”,
1490-е годы, Уффици; “Пиршество богов”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).
Произведения Джованни Беллини, в том числе его многочисленные “Мадонны” (“Мадонна с
деревцами”, 1487, Галерея Академии, Венеция; “Мадонна”, 1488, Академия Каррара,
Бергамо), отличаются мягкой гармонией звучных, словно пронизанных солнцем насыщенных
цветов и тонкостью светотеневых градаций, спокойной торжественностью, лирической
созерцательностью и ясной поэтичностью образов. В творчестве Джованни Беллини наряду с
классически упорядоченной композицией ренессансной алтарной картины (“Мадонна на
троне в окружении святых”, 1505, церковь Сан-Дзаккария, Венеция) сформировался полный
интереса к человеку гуманистический портрет (портрет дожа Леонардо Лоредана, 1502,
Национальная галерея, Лондон; портрет кондотьера, 1480, Национальная галерея,
Вашингтон).
Джованни был внебрачным сыном Якопо и сводным братом Джентиле; его отрочество
совпало с эпохой, когда в Падуе и Венеции работали Уччелло, Филиппе Липпи, Андреа дель
Кастаньо, Донателло. Вся культура Венеции претерпела глубочайшие изменения
последствия, которых отразились в первую очередь в искусстве Мантенья а также в
творчестве самого Джованни Беллини. Он начал писать около 1449 года, испытав влияние
отца, и уже в 1459 году возглавил мастерскую в Венеции. Картина "Распятие" (Венеция,
музей Коррера) свидетельствует о влиянии Мантенья, но в то же время обнаруживает и
творческую индивидуальность самого Беллини; в свете утренней зари тело Христа как бы
накладывается на речной пейзаж, очеловечивающий драму Распятия. Любовно выписанные
пейзажные фоны Беллини в которых преобладают темно-зеленые тона, соединяющиеся с
цветом утренней зари или заката пронизаны самыми разнообразными чувствами их
классичность менее системна чем у учителя Беллини. У живописца Андреа Мантенья драма
отраженная в призме научной стратиграфии теряет свою насыщенность; у Беллини напротив
она подчеркивается и усиливается самой природой. Так в картине "Моление о чаше" (около
1465, Лондон, Национальная галерея) восходящей к работе Мантенья на тот же сюжет
пейзаж одушевлен светом утренней зари, который освещает облака и зажигает глубокие
зеленые тона. Живое чувство цвета и света смягчает пейзаж хотя структура скал, тем не
менее вдохновлена Мантенья.
С 1470-х годов пейзажи Беллини становятся более открытыми, радостными и поэтичными
("Стигматизация святого Франциска", Нью-Йорк, собрание Фрик; "Святой Иероним" для
главного алтаря церкви Санта-Мария Мираколи в Венеции, Вашингтон, Национальная
галерея, собрание Кресс; "Преображение", Неаполь, Национальная галерея Каподимонте).
Загадочен сюжет, вероятно, самой знаменитой картины Беллини, обычно известной под
названием "Священная Аллегория" (иногда также — "Души в Чистилище", "Озерная
Мадонна"; Галерея Уффици, Флоренция). В ней видели иллюстрацию к поэме
"Паломничество души" Гийома Дегильвилля (1-я половина 14 столетия), аллегорию
милосердия и «святое собеседование». Мир в "Священной Аллегории" преображен ровным,
мягким светом, в нем царствует благоговейная тишина — Беллини создал первую из тех
загадочных картин-сновидений, которыми впоследствии прославится его ученик Джорджоне.
Знакомство с произведениями Пьеро делла Франческа в Ферраре, а также приезд в Венецию
Антонелло да Мессины в 1475 году сыграли решающую роль в формировании зрелого стиля
Беллини и в судьбе всей венецианской живописи в целом. Сочетание этих двух важнейших
факторов в 1475 коренным образом обновило венецианскую художественную культуру
последней четверти 15 века (Карпаччо, Чима, Монтанья). Картины "Воскресение Христа"
(Берлин-Далем, музей), "Святой Иероним" (Флоренция, Палаццо Питти) и "Стигматизация
святого Франциска" (Нью-Йорк, собрание Фрик) были созданы на рубеже 1480-х годов. В
этих работах Беллини согласовывает состояние природы с движением души, что было
характерно для его ранних произведений. В рациональное пространство присущее
тосканской живописи, он привносит все бесконечное разнообразие мира: сельские пейзажи,
итальянское небо, всю гамму человеческих чувств (например, материнство которое художник
изучает в своих "Мадоннах").
Особая тема искусства Беллини — его многочисленные "Мадонны", большая часть которых
выполнена в мастерской художника и подписана только его именем, что часто создает
трудности в атрибуции картин. Ранние "Мадонны" Беллини близки образам Мантенья (1460-
е годы, картины в Академии Каррара, Бергамо и галерее Брера, Милан), но постепенно
обретают классическую ясность и простоту, чувство просветленной задумчивости. Картины
эти создавались не для церковного интерьера, но для камерного пространства дома или
частной капеллы; фигуру Мадонны Беллини любил помещать на фоне открытого пейзажа
("Мадонна в лугах", около 1505, Национальная галерея, Лондон), иногда отделяя ее куском
цветной ткани, по сторонам от которого зритель видит уходящие дали ("Мадонна", Академия
Каррара, Бергамо).
Сравнительно немногочисленные портреты Джованни Беллини как бы подготавливают
расцвет этого жанра в венецианской живописи 16 столетия. Портретную схему погрудного
изображения портретируемого в трехчетвертном повороте на пейзажном либо нейтральном
фоне с балюстрадой на первом плане и подписью художника Беллини позаимствовал от
Антонелло де Мессины и нидерландцев (в первую очередь Ханса Мемлинга). Сохранилось
немного портретов бесспорно принадлежащих кисти Беллини, среди них — "Портрет
мальчика" (около 1490, частное собрание, Бирмингем), "Портрет молодого человека в
красном" (1490, Национальная галерея, Вашингтон), "Портрет Пьетро Бембо" (около 1505,
Хэмптон-корт). Портреты Беллини объединяет состояние задумчивости; устремленный в
сторону взгляд подчеркивает либо склонность к мечтательности и созерцательности (Бембо),
либо как в самом знаменитом и, возможно, лучшем портрете кисти художника — "Портрете
дожа Леонардо Лоредана" (1501, Лондон, Национальная галерея) — силу характера и
интеллектуальную энергию.
В конце жизни Беллини обратился к сюжетам из античной мифологии; одной из последних
картин художника стала мифологическая композиция "Пиршество богов" для «camerino»
Альфонсо д'Эсте (около 1514, закончена Тицианом, Национальная галерея, Вашингтон).
Красота и умиротворенность пейзажа, спокойные позы и неторопливость движений
персонажей, сосредоточенность их лиц рождают атмосферу покоя, сродни безмятежной
простоте буколики, и здесь Беллини остался верен своему чувству гармонии и ясности. В
работах Беллини не существует строгих различий между священным и мирским, напротив,
этими темами художник как бы отвечает на излишне систематичный классицизм нового
поколения. Так, например, в одной из последних картин "Опьянение Ноя" художником
выражена юношеская приверженность к жизненным ценностям и легкость
непринужденности существования. Картиной "Фра Теодоро да Урбино" живописец
завершает свой творческий путь. Творчество художника Джованни Беллини проложило
дорогу венецианской живописи от поздней готики и проторенессанса к новому искусству
эпохи Высокого Возрождения. Жизнь Беллини, по-видимому, была спокойной и
благополучной. Он не переставал получать заказы, большая мастерская и значительное число
произведений, вышедших из ее стен, говорят об успехе, популярности и процветании.
Творчество Беллини превратило Венецию в важный центр ренессансного искусства, равный
по значению Флоренции и Риму. Именно с творчества Беллини понятие «венецианской
школы живописи» связывается с прозрачностью воздушной среды, сияющим, словно
пронизанным солнцем, колоритом, ровным золотистым светом, мягкой и свободной
живописной манерой, основанной на тонкости светотеневой лепки. Двоим из учеников
Беллини — Джорджоне и Тициану — суждено было стать величайшими венецианскими
живописцами Высокого Возрождения.
36.Искусство Высокого Возрождения
Ренессанс. С классической полнотой Возрождение реализовалось в Италии, в ренессансной
культуре которой различают периоды: Проторенессанс или времена предвозрожденческих
явлений, («эпоха Данте и Джотто», около 1260-1320), частично совпадающий с периодом
дученто (13 век), а также треченто (14 век), кватроченто (15 столетие) и чинквеченто (16 век).
Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 века), когда новые тенденции
активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также
Высокое и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.
В период Высокого Возрождения, когда борьба за гуманистические ренессансные идеалы
обрела напряженный и героический характер, архитектура и изобразительное искусство
были отмечены широтой общественного звучания, синтетической обобщенностью и мощью
образов, полных духовной и физической активности. В постройках Донато Браманте,
Рафаэля, Антонио да Сангалло достигли своего апогея совершенная гармония,
монументальность и ясная соразмерность; гуманистическая наполненность, смелый полет
художественного воображения, широта охвата действительности характерны для творчества
крупнейших мастеров изобразительного искусства этой эпохи – Леонардо да Винчи, Рафаэля,
Микеланджело, Джорджоне, Тициана. С 2-й четверти 16 века, когда Италия вступила в пору
политического кризиса и разочарования в идеях гуманизма, творчество многих мастеров
приобрело сложный и драматический характер. В архитектуре Позднего Возрождения
(Джакомо да Виньола, Микеланджело, Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци) возрос
интерес к пространственному развитию композиции, подчинению здания широкому
градостроительному замыслу; в получивших богатую и сложную разработку общественных
зданиях, храмах, виллах, палаццо ясная тектоника Раннего Возрождения сменилась
напряженной конфликтностью тектонических сил (постройки Якопо Сансовинo, Галеаццо
Алесси, Микеле Санмикели, Андреа Палладио). Живопись и скульптура Позднего
Возрождения обогатились пониманием противоречивости мира, интересом к изображению
драматического массового действия, к пространственной динамике (Паоло Веронезе, Якопо
Тинторетто, Якопо Бассано); небывалой глубины, сложности, внутреннего трагизма достигла
психологическая характеристика образов в поздних произведениях Микеланджело и
Тициана.
Венецианская школа
Венецианская школа, одна из основных живописных школ Италии с центром в городе
Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы – областей материка,
прилегающих к Венеции). Для Венецианской школы характерны преобладание живописного
начала, особое внимание к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной
полноты и красочности бытия. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока,
Венеция черпала в иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность
и золотой блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений,
фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в
искусстве, тяготеющий к парадной красочности. Венецианскую школу характеризует
светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы,
тонкий колоризм. Наибольшего расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и
Высокого Возрождения, в творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников
выразительные возможности масляной живописи, создателей идеально - гармонических
образов Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в
своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное
полнокровие. В работах мастеров Венецианской школы 2-й половины 16 столетия
виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к праздничным зрелищам и многоликой
толпе соседствуют с явным и скрытым драматизмом, тревожным ощущением динамики и
беспредельности мироздания (живопись Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто). В 17 веке
традиционный для Венецианской школы интерес к проблемам колорита в работах Доменико
Фетти, Бернардо Строцци и других художнико сосуществует с приемами живописи барокко,
а также реалистическими тенденциями в духе караваджизма.
Флорентийская школа
Флорентийская школа, одна из ведущих итальянских художественных школ эпохи
Возрождения с центром в городе Флоренция. Формированию Флорентийской школы,
окончательно сложившейся в 15 веке, способствовал расцвет гуманистической мысли
(Франческо Петрарка, Джованни Боккаччо, Лико делла Мирандола и др.), обратившейся к
наследию античности. Родоначальником Флорентийской школы в эпоху Проторенессанса
стал Джотто, придававший своим композициям пластическую убедительность и жизненную
достоверность. Для изобразительного искусства Флорентийской школы 15 века характерны
увлечение проблемами перспективы, стремление к пластически ясному построению
человеческой фигуры (произведения Андреа дель Верроккьо, Паоло Уччелло, Андреа дель
Кастаньо), а для многих ее мастеров – особая одухотворенность и интимно-лирическая
созерцательность (живопись Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли, Фра Анджелико,
Филиппо Липпи, Пьеро ди Козимо). Искания мастеров 15 столетия завершили великие
художники Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело, поднявшие художественные
искания Флорентийской школы на новый качественный уровень. В 1520-е годы начинается
постепенный упадок школы, несмотря на то, что во Флоренции продолжал работать ряд
крупных художников (живописцы Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто, скульптор Андреа
Сансовинo Контуччи); с 1530-х годов Флорентийская школа становится одним из главных
центров искусства маньеризма (архитектор и живописец Джорджо Вазари, живописцы
Анджело Бронзино, Якопо Понтормо). В 17 веке Флорентийская школа приходит в упадок.
История искусства Италии от проторенессанса до маньеризма
История зарождения эпохи итальянского ренессанса.
37.Леонардо да Винчи — художник
Леонардо да Винчи (1452-1519), великий флоринтинский художник, изобретатель, инженер и
анатом эпохи Возрождения. Леонардо родился в городке Винчи (или рядом с ним).
Воспитывался в доме отца и, будучи сыном образованного человека, получил основательное
начальное образование в чтении, письме и счете.
Возможно, в 1467 году (в возрасте 15 лет) Леонардо был отдан в ученики к одному из
ведущих мастеров раннего Возрождения во Флоренции, Андреа дель Вероккьо. В 1472 году
Леонардо вступил в гильдию художников, изучив основы рисунка и других необходимых
дисциплин. В 1476 году он все еще работал в мастерской Вероккьо, по-видимому, в
соавторстве с самим мастером.
Обладал умом божественным и дивным, проявил себя не только в скульптуре, смолоду
вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых пользуясь искусством
формирования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, как и детские головы, казавшиеся
вышедшими из рук мастера, но будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры,
нарисовав множество планов и других видов разных построек, и он был первым, кто, будучи
еще юношей, обсудил вопрос о том, как отвести реку Арно по каналу, соединяющему Пизу с
Флоренцией. Он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые
можно привести в движение силой воды, но. т.к. он хотел, чтобы его профессией стала
живопись, он много упражнялся в рисовании с натуры, и в изготовлении глиняных моделей
фигур, одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их
срисовывать на танчайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях. Рисовал хорошо
на бумаге, своими рисующими рукамипрекрасно умел выражать свои замыслы. Он постоянно
делал модели и рисунки, как возможно передвигать и поднимать большие тяжести при
помощи рычагов, ворот и винтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из
низин.
Он был приятным в общении, что привлекал к себе души людей, держал слуг и лошадей,
которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, он обращался с
величайшей любовью и терпиливостью, проходя по тем местам, где торговали птицами, он
собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену,
выпускал их на волю. За что природы и решила облагодетельствовать его тем, что, куда бы он
ни обращал свои помыслы, свой ум и своё дерзновение, он в творениях своих проявлял
столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить до
совершенства свойственные ему непосредственность, живость, доброту, привлекательность и
обаяние.
Щит крестьянина переправили во Флоренцию, отец Пьеро попросил его что-нибудь на нем
написать, щит был кривой плохо обработан и неказист, выпрямил его на огне, из неказистого
и плохо обработанного, сделал его гладким и ровным: д/этой цели Леонардо напустил в одну
из комнат разных ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей, сочетая их по-
разному, он создал чудовище весьма отвратительное и страшное, которое отравляло своим
дыханием и воспламеняло воздух. Он изобразил его выползающим из темной расселины
скалы и испускающим яд из развернутой пасти, пламя из глаз и дым из ноздрей, причем
настолько необычно, что оно и на самом деле казалось чем-то чудовищным и устращающим.
И трудился он над ним так долго, что в комнате от дохлых зверей стоял жестокий и
невыносимый смрад. Закончив это произведение, о котором ни крестьянин, ни отец уже
больше не спрашивали. И вот однажды утром сер Пьеро вошел в комнату за щитом, он был
поставлен на аналой и на свет, но приспособил окно так, чтобы оно давало приглушенное
освещение. Сер Пьеро при первом взгляде от неожиданности содрогнулся, не веря, что это
тот самый щит, и тем более что увиденное изображение-живопись, а когда он попятился,
Леонардо, поддержав его, сказал: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано.
Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений
искусства». Вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной, а смелые слова Леонардо
он удостоил величайшей похвалы. А затем, по-тихоньку купив у лавочника другой щит. На
котором было написано сердце, пронзенное стрелой, он отдал его крестьянину, который
остался ему за это благодарным на всю жизнь. Он тайком продал щит купцам за 100 дукатов,
вскоре щит попал в руки к миланскому герцогу, которому те же купцы перепродали его за
триста дукатов.
Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо
прически-самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить.
(недоделанна).Он испытывал удовольствие, когда видел в натуре людей со странными
лицами, бородатыми и волосатыми, что готов был целыми днями ходить по пятам такого
понравившегося ему человека, и запоминал его настолько. Что потом, вернувшись домой,
зарисовывал его так, словно имел его перед глазами. У него можно было видеть много
мужских и женских голов-рисунков-цыганского предводителя Скарамучча.
Он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Герцог настолько влюбился в его
таланты, что даже трудно было этому поверить, по его просьбе Леонардо написал на дереве
алтарный образ Рождества, к-й герцог послал императору. В Милане написал д/братьев
доминиканцев в Санта Мариа делле Грацие Тайную вечерю, прекраснейшую и чудесную
вещь.
Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а
настоятели хотели, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, Леонардо решил
обстоятельно с ним поговорить, он его убедил, что возвышенные таланты иной раз меньше
работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те
совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то,
что однажды уже было рождено в уме. Книга об анатомии людей-была составлена книга из
рисунков красным карандашом, заштрихованных пером, с изображением тряпов, мышц и
костей, с которых он собственноручно сдирал кожу и которые срисовывал с величайшей
тщательностью. На этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их
сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми,
которые служат опорными точками, и третьями. Которые управляют движениями, и тут же в
разных местах он вписывал буквы, написанные неразборчивым почерком, левой рукой и
навыворот, т. ч. всякий. У кого нет навыка, не может их разобрать, ибо читать их можно не
иначе как с зеркалом.
Д/Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним
четыре года. Это произведение находится у короля Франции. Изображение это давало
возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе,
легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только
доступны тонкостям живописи. В этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью,
какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски,
передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же
благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и
как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, . Нос, со со всей красотой
своих розоватых и нежных отверстий. Имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими
концам и, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не
красками, а живой плотью. А кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел
в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы
заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Прибег он также и к следующей уловке: т. к. мадонна Лиза была очень красива, то во время
писания портрета он держал при ней певцов. Музыкантов и постоянно шутов,
поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно
придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка. Настолько приятная,
что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением
чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной.
К ящерице, весьма диковинного вида, найденной садовником Бельведера, он прикрепил
крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом так,
что они трепетали, когда ящерица начинала ползать, а затем, приделав к ней глаза, рога и
бороду. Он её приручил и держал в коробке, а все друзья, которым он показывал, в ужасе