Севостьянов Г.Н. История США Том 3

Подождите немного. Документ загружается.

20 Новая рампа, 1924, 26—31 авг., с. 5.

31 Цит. по: Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX века. Л.,

1978, с. 93.

528

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

529

к критико-реалистической школе — был осуществлен лишь частично: со-

хранились две посмертно опубликованные пьесы — «Душа поэта» (1957)

и «Дворцы побогаче» (1964). Первая из них имеет щедрую сценическую

историю, она с успехом шла в Москве на сцене театра им. Маяковского,

причем центральную роль майора Корнелиуса Мелоди блестяще испол-

нил Л. Н. Свердлин.

В 1936 г. О'Нилу, второму американскому писателю после Синклера

Льюиса, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Трагиче-

ские события конца 30-х годов, рост фашистской угрозы стали для

О'Нила новым подтверждением его уверенности в неотвратимом закате

цивилизации. Пессимизм окрашивает знаменитую драму «Продавец льда

грядет» (1946), герои которой — завсегдатаи салуна, люди опустившиеся,

утратившие веру.

В последние годы О'Нил создает монументальную психологическую

драму, пронизанную автобиографическими мотивами, «Долгое путешест-

вие в ночь». После смерти драматурга, с конца 50-х годов, начинается

«возрождение» О'Нила: в театре, в частности «внебродвейском», активно

ставятся его пьесы, они экранизируются, нарастает поток критической

литературы о нем. Страстно одержимый творчеством, мучительно ощу-

щавший трагизм человеческого удела в Соединенных Штатах и в мире

вообще, О'Нил оказал сильнейшее воздействие на американскую

драматургию и театр.

В двадцатые годы драматургия и театр характеризуются богатством

идейно-стилевых течений, плодотворными поисками. С О'Нилом сопер-

ничал в популярности значительно более традиционный, казавшийся

даже несколько старомодным Максуэлл Андерсон (1888—1959), работав-

ший в жанре поэтической стихотворной драмы. В его пьесах присутство-

вало ярко выраженное романтическое начало, столь органичное для аме-

риканской литературы; в широком плане он творил в русле героической

драматургии Шекспира, Шиллера, Гюго. Главенствующим в его творчест-

ве был демократический пафос, утверждение прав свободной личности,

осуждение всех форм регламентации и насилия. Вера в идеальную демо-

кратию соединялась у Андерсона с обличением тоталитаризма, что в ус-

ловиях 30-х — начала 40-х годов приобретало антифашистскую направ-

ленность.

В воплощении его замыслов на сцене принимали участие такие веду-

щие режиссеры и актеры, как Кэтрин Корнелл, Рут Гордон, Берджес

Мередит, Гатри Мак-Клинтик. Известность пришла к нему с постановкой

драмы «Цена славы» (1924) (написана совместно с Лоренсом Столлинг-

сом), произведения антимилитаристской направленности в духе настрое-

ний «потерянного поколения».

Художник-гуманист, он тяготел к постановке коренных нравственно-

этических проблем, что придавало его драматургии универсальное зву-

чание. Эти проблемы он решал, в частности, драматизируя страницы да-

лекого прошлого, воскрешая исторические фигуры (в пьесах «Королева

Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933; «Валли-Фордж», 1934;

«Маска королей», 1936; и др.). В этих драмах, написанных белым сти-

хом, отмеченных высокой патетикой и романтической приподнятостью,

передающих колорит далекой эпохи, Андерсон по-своему возрождает дух

и форму елизаветинской трагедии. Особым успехом пользовалась драма

«Мария Шотландская», поставленная «Тиэтр гилд», причем роль Марии

Стюарт блестяще сыграла талантливая актриса Э. Хейс. Выступавшая

прежде в легких комедиях, она с той поры стала осваивать сложные,

трагедийные характеры.

В пору «красных тридцатых» Андерсон, как и многие его коллеги,

не остался глух к драматическим событиям, волновавшим его современ-

ников. Пьеса «Два наших дома» (1933) содержала сатиру на политиче-

скую коррупцию в конгрессе. Героем драмы «Ки Ларго» (1939) стал

американец, сражавшийся в рядах республиканской армии в Испании.

В годы второй мировой войны Андерсон пишет пьесы, одушевленные

антифашистским пафосом («Свеча на ветру», 1941; «Канун святого Мар-

ка», 1942; «Штурмовая операция», 1943; и др.), герои которых, как пра-

вило, простые люди, рядовые труженики, защищают коренные основы

жизни на земле от стихии разрушения и смерти.

Близок к М. Андерсону как в идейном плане, так и в своей привер-

женности к романтической стилистике Роберт Шервуд (1896—1955),

известный также и как историк. Участник первой мировой войны, он

начал свою деятельность как театральный критик, затем дебютировал

комедией «Дорога на Рим» (1927), в которой, обратившись к античному

сюжету, высмеивал милитаризм. В основе пьесы «Мост Ватерлоо» (1930)

(впоследствии послужила основой для известного кинофильма) — мело-

драматическая любовная история солдата и лондонской девушки. За ней

последовала романтическая комедия «Свидание в Вене» (1931), с успе-

хом шедшая по обе стороны Атлантики. В ней главные роли блестяще

исполняли талантливые супруги Ланты — Альфред Лант и Линн

Фонтейн.

С наступлением «красного десятилетия» в творчестве Шервуда все

решительнее звучат социальные мотивы, кристаллизуется главная внут-

ренняя тема его творчества — изображение острого кризиса современной

буржуазной цивилизации. Ей посвящена, в частности, драма-дискуссия

«Окаменевший лес» (1935); предупреждением об опасности нарождающе-

гося фашизма, призывом к активному с ним противоборству пронизана

драма «Развлечение идиота». Достижением Р. Шервуда стала его исто-

рическая хроника «Эйб Линкольн в Иллинойсе», основанная на строгом

следовании документальным источникам. Пьеса, состоявшая из 12 актов,

воссоздавала главные этапы жизни Линкольна, человека и политического

деятеля за те 30 лет, которые предшествовали его избранию президен-

том. Как и многие произведения на исторические темы в те годы, пьеса

Р. Шервуда была созвучна живым проблемам современности, утвержда-

ла непреходящую ценность демократического наследия в условиях на-

растающей «коричневой» угрозы. С конца 30-х годов он — в ближайшем

окружении президента Рузвельта, затем специальный помощник военного

министра, работает в Бюро военной информации. Эта пора освещена в

известном историко-мемуарном труде «Рузвельт и Гопкинс». О нелегкой

cyдьбе ветеранов, возвратившихся с войны, рассказывал его сценарий

«Лучшие годы нашей жизни» (1946).

Вообще 20-е годы характеризуются выходом на арену большой груп-

пы интересных, оригинальных драматургов (Э. Раис, Дж. Г. Лоусон,

С. Верман, М. Конелли, С. Хоуард, М. Голд и др.), представлявших раз-

личные идейно-стилевые течения. В начале первого послевоенного деся-

тилетия в США во многом под воздействием немецкого театра, пьес

Э. Толлера, Г. Кайзера, а также А. Стриндберга становится популярным

530

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

531

экспрессионизм. Своеобразие его стилистики, элементы условности, гро-

теска, фантастики, нарочитая контрастность черно-белых тонов и изло-

манность линий, смещение реальных жизненных пропорций и очерта-

ний — все это было направлено на то, чтобы рельефно выразить резкое

обнажение социальных коллизий, прежде всего нерадостную участь ин-

дивида, обезличенного, «дегуманизированного», столкнувшегося с меха-

нической, «машинной» цивилизацией и голым техницизмом.

Щедрую дань экспрессионистским приемам отдали наряду с О'Нилом

также Элмер Райc (1892-1967) и Джон Говард Лоусон (1895-1977).

Яркий пример тому — знаменитая пьеса Э. Райса «Счетная машина»

(1923), в которой также использованы элементы конструктивистского

театра. Ее центральный гротексный персонаж — мистер Зеро (т. е. Ни-

кто), мелкий чиновник, «невольник в белом воротничке», который пред-

стает как человек внутренне пустой, превратившийся в придаток машины,

способный лишь на импульсивный анархический бунт. В другой ранней

пьесе, «Уличная сцена» (1929), Райc уже отходит от экспрессионистской

техники. В дальнейшем, в 30-е годы, в творчестве Райса углубляются со-

циально-критические мотивы.

Если для некоторых драматургов экспрессионистская техника слу-

жила способом раскрытия абсурдности, бесперспективности существова-

ния, что сближало их с модернизмом (например, Э. Э. Каммингса в

пьесе «Он», 1928), то в рамках этого художественного течения утвержда-

лась и иная, прогрессивная тенденция, связанная с характеристикой под-

линных классовых противоречий и утверждением оптимистической исто-

рической перспективы. Эту тенденцию решительно представляло творчест-

во Джона Говарда Лоусона, принадлежавшего к поколению тех, кто

прошел через испытания первой мировой войны. Выступив в 20-е годы

как драматург, Лоусон стремился сочетать, не всегда, впрочем, органично,

модные эстетико-философские теории, фрейдизм и экспрессионизм с ан-

тикапиталистической критикой. Дебютировав пьесой «Роджер Блумер»

(1923), изображавшей искания неопытного юноши, провинциала, забро-

шенного в огромном, бездушном городе, Лоусон в «Гимне процессии»

(1925), пьесе, оригинально насыщенной музыкально-джазовыми элемен-

тами, уже подходит к проблеме классового антагонизма в американском

обществе. В пьесе-фарсе «Громкоговоритель» (1927) объект сатиричес-

кого осмеяния — буржуазные политиканы, демагоги, дамы-«обществен-

ницы», журналисты. В пьесе «Интернационал» (1927), используя симво-

лику и условность, свойственные экспрессионизму, Лоусон утверждает

идею революционного преобразования мира.

В 1926 г. Лоусон принял вместе с М. Голдом участие в организации

Лиги рабочей драмы, а год спустя в создании группы «Театр новых

драматургов» (в нее входили также М. Голд, Дж. Дос Пассос), где ста-

вились его пьесы. Эти объединения левой ориентации явились предшест-

венниками революционного театра 30-х годов, в частности «Тиэтр юниэн».

В целом в русле реализма развивалось творчество драматурга Пола

Грина (р. 1894), интересно воплотившего на сцене негритянскую тему

в своей широко известной пьесе «В лоне Авраамовом». В центре ее —

трагическая фигура Абрахама Мак Крейни, негра, просветителя, отдаю-

щего все силы духовному возрождению народа. При этом герой сталкива-

ется как со злобой белых расистов, так и с невежеством и инертно-

стью черных, деморализованных веками унижения. В дальнейшем Пол

Грин продолжал успешно осваивать негритянский материал в серии од-

ноактных пьес, среди которых одна из лучших — «Гимн восходящему

солнцу» (1936), о горьком уделе узников кандальных бригад на Юге.

Он же сделал в 1941 г. совместно с Ричардом Райтом сценическую вер-

сию его знаменитого романа «Сын Америки».

Новым словом на Бродвее стала пьеса Марка Конелли «Зеленые

пастбища», оригинально «интегрирующая» негритянский фольклор.

В центре пьесы — колоритная фигура черного старика-проповедника в

Луизиане: эту роль исполнял 66-летний Ричард Гаррисон, сын беглых

рабов, сам проживший нелегкую трудовую жизнь, непрофессиональный

актер. Пьеса, шедшая с огромным успехом до самой смерти Гаррисона в

1935 г., выдержала за пять лет более 1600 представлений.

В пору «красных тридцатых» обозначился отчетливый поворот дра-

матургов влево, движение от самодовлеющей узкопсихологической к со-

циальной проблематике, а нередко и к политической злободневности.

Театр демократизируется, обращается к массовому зрителю, складывает-

ся ряд рабочих, пролетарских театральных коллективов и объединений.

Атмосфера грозового десятилетия в той или иной степени отразилась в

творчестве группы ведущих драматургов, среди которых художники раз-

ных стилевых и идейных течений: Альберт Мальц и Майкл Голд, Джон

Говард Лоусон и Джон Уэксли, Клиффорд Одетс и Элмер Райc, Пол

Грин и Торнтон Уайлдер, уже упоминавшиеся Максуэлл Андерсон и Ро-

берт Шервуд. В это время плодотворно работают режиссеры и постанов-

щики радикальной ориентации — X. Фленеген, Л. Страсберг, Г. Клер-

мен и др.

В своем творчестве они противостояли как требованиям коммерческо-

го театра на Бродвее, так и шаблонам Голливуда. Например, как под-

считали исследователи, с 1929 по 1941 г. на Бродвее в коммерческих

театрах было осуществлено около 1500 постановок новых пьес. Из них

лишь немногим более 70 затрагивали темы политической, социальной,

общественной значимости. Остальные выполняли «эскейпистскую» функ-

цию, имея целью лишь развлечь зрителя. Это были музыкальные коме-

дии и ревю, фарсы с альковными сюжетами, комедии, мелодрамы, пьесы

с узкопсихологическим содержанием. И тем не менее зритель тянулся к

искусству свежему, серьезному. Свидетельством обнадеживающих веяний

в театре, например, явился беспрецедентный успех, выпавший на долю

инсценировки Джеком Кирклендом романа Э. Колдуэлла «Табачная до-

рога». Пьеса шла на Бродвее восемь лет (1933—1940) и выдержала око-

ло 3200 представлений — рекорд, позднее не превзойденный.

Уже в начале 30-х годов, в разгар кризиса, как своеобразный пролог

к зрелому театральному движению десятилетия, во многом под влиянием

опыта советского театра, стали появляться рабочие коллективы (Лига

рабочих театров, «Рабочий экспериментальный театр» и др.), в которых

ставились пьесы в духе «агитпропа», носившие прямолинейно агитаци-

онный характер (среди них «Скотсборо» Ленгстона Хьюза, «Америка, Аме-

рика» Альфреда Креймборга и др.), а также одноактные драмы (в том

числе А. Мальца, П. Грина, Ф. Стивенсона и др.).

Значительным и весьма характерным художественным явлением в

32 Bruning E. Das amerikanische Drama der dreißiger Jahre. Rutten und Loening.

В., 1966.

532

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

533

это время стал «Тиэтр юниэн» (1933—1937) — этот, по словам историка

драмы Дж. Рабкина, «единственный профессиональный театр с маркси-

стской ориентацией»

. «Тиэтр юниэн», провозгласивший лозунг «Те-

атр—это оружие», ставил своей задачей постановку пьес о рабочем

классе, выражающих точку зрения рабочего класса. В нем было сильно

влияние коммунистов.

Пьесы Мальца, Скляра, Питерса, Уэксли, написанные для «Тиэтр

юниэн», отличались, как правило, открытой, а порой и прямолинейной

тенденциозностью. В них, однако, раскрывалась характерная для лите-

ратуры «красных тридцатых» тема идейного и духовного роста человека.

В числе первых увидела свет рампы пьеса А. Мальца и Дж. Скляра

«Мир на земле» (1933), герой которой — «чистый» ученый, профессор

Оуэн, делал выбор, включался в антивоенное движение. Темой драмы

А. Мальца «Темная шахта» (1934) стал процесс прозрения Джо Ковар-

ского, рабочего, вынужденного пойти в услужение к хозяевам. «Выпрям-

ление» простого человека, солдата, отказавшегося стрелять в забастовщи-

ков,—тема пьесы А. Мальца «Рядовой Хикс» (1935). С успехом шла в

«Тиэтр юниэн» драма Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), с ху-

дожественной точки зрения значительно более зрелая, чем предыдущие.

Ее герой — негр Лонни, не убоявшись провокаций полиции, с мужеством

борется за создание профсоюза. На конгрессе Лиги американских писа-

телей в 1935 г. подчеркивалось, что эта пьеса «явила собой пример для

негритянских масс, которые приняли ее близко к сердцу, как никакое

другое произведение»

Острым драматизмом отличалась пьеса Джона Уэксли «Последняя

миля» (1934), сюжетом которой стал бунт в тюрьме заключенных, при-

говоренных к электрическому стулу. В основу другой пьесы Уэксли —

«Они не умрут» (1934) было положено взволновавшее всю страну дело

в Скотсборо. Героем исторической драмы Майкла Голда и Майкла Блэнк-

форта «Боевой гимн» (1936) стал мужественный аболиционист Джон

Браун.

Активным участником «Тиэтр юниэн» был Дж. Г. Лоусон: в начале

30-х годов он переходит на революционные позиции, в 1934 г. вступает

в Компартию. Правда, его первые опыты освоения новой темы драматур-

гическими средствами (в пьесах «История успеха», 1932; «Чистое сердце»,

1932; «Благородная женщина», 1934) не были до конца удачными. Более

плодотворной оказалась его попытка сделать героем драмы рабочий кол-

лектив, участников забастовки на автомобильном заводе («Маршевая

песня», 1937). Занявшись историко-теоретическими изысканиями, Лоусон

выпускает свой фундаментальный труд «Теория и техника драматурга»

(1936).

Другая радикальная организация 30-х годов — «Груп тиэтр» — про-

существовала более 10 лет (1931—1941): она базировалась на широкой

общедемократической платформе и ориентировалась в отличие от «Тиэтр

юниэн» не только на рабочую аудиторию. Лозунгом коллектива был

«Театр — это искусство, отражающее жизнь». Основатели и руководите-

ли «Груп тиэтр», известные режиссеры и продюсеры Ли Страсберг

(р. 1901), Черил Кроуфорд (р. 1902), Гарольд Клермен (р. 1901),

Rabkin G. Drama and Commitment: Indiana Univ. Press, 1964, p. 45.

34American Writers' Congress. N. Y., 1935, p. 133.

создали интересный творческий коллектив актеров, в котором наряду с

опытными мастерами, такими, как Стелла Адлер и Морис Чарновски,

тон задавала талантливая молодежь (Джон Гарфилд, Лютер Адлер,

Эдвард Бромберг). В «Груп тиэтр» ставились пьесы таких ведущих дра-

матургов, как Андерсон, Шоу, Сароян, Грин, Кингсли, Лоусон. «Груп

тиэтр» во многом опирался на передовые реалистические принципы сов-

ременного театра, в частности МХАТа. В нем творчески использовалась

система Станиславского.

Именно в «Груп тиэтр» сложился талант одного из наиболее интерес-

ных драматургов «красного десятилетия» — Клиффорда Одетса (1906—

1963), близкого в ту пору к левым кругам. Имея за плечами опыт рабо-

ты актера и режиссера, Одетс дебютировал знаменитой одноактной пье-

сой «В ожидании Лефти» (1935), ставшей вехой в истории американско-

го театра. Документальной основой пьесы, написанной в манере

«агитпропа», послужила забастовка водителей нью-йоркских такси.

Одетс предложил зрителям ряд новых приемов: вывел всех участников

на сцену, ставшую как бы трибуной профсоюзного митинга, и включал

их в действие с помощью побочных, но связанных с центральным кон-

фликтом эпизодов. При этом зрители становились словно бы участника-

ми собрания. Пьеса, одушевленная революционным пафосом, вызвала

живейший общественный резонанс: повсеместно создавались театральные

коллективы для ее постановки. К. Клермен так вспоминал о премьере

пьесы: «Актеры и зрители стали единым целым... Это был крик младен-

ца, возвестившего о рождении 30-х годов. Наша юность обрела го-

лос»

В последующих пьесах 30-х — начала 40-х годов Одетс отходит от

прямолинейно агитационной манеры своего первенца: он тяготеет к

изображению хорошо знакомых ему представителей «среднего класса»,

обитателей Бруклина, в поле его зрения внутрисемейные коллизии,

имеющие, однако, социальную значимость. Одетс лиричен, музыкален,

поэтичность сочетается у него с юмором и меткостью бытовых деталей.

В драме «Пока я жив» (1935) он в числе первых обращается к антифа-

шистской теме. Столкновение двух начал — мещанской прозы и поэзии,

мертвящей буржуазности и порыва к свободе, к достойной светлой жиз-

ни — определяет пафос одной из его лучших пьес — «Проснись и пой»

(1935). В «Золотом мальчике» (1937), другом его талантливом произве-

дении, Джо Бонапарте, скрипач, ставший боксером, попавший в руки

дельцов от спорта, иллюстрирует столь важную для литературы США

тему той морально-нравственной цены, которой приходится оплачивать

пресловутый успех. Кризисные явления в буржуазной семье — тема пьес

«Потерянный рай» (1935) и «Полет на луну» (1938).

В «Груп тиэтр» был поставлен и ряд других пьес, отличающихся ак-

туальным общественным звучанием. Горячим антивоенным протестом

была пронизана драма Ирвина Шоу (1913—1984) «Похороните мертвых»

(1936). Общественный резонанс вызвали пьесы Сиднея Кингсли (р. 1906)

«Люди в белом» (1933), посвященная труду врачей, и «Тупик» (1935)

о жизни обитателей нью-йоркских трущоб. «Груп тиэтр» поставил и

первую пьесу Уильяма Сарояна (1908—1981) «В горах мое сердце»

35 Clurman H. Fervent Years. N. Y., 1957, p. 138—139.

534

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

535

(1939), имевшую шумный успех. Такой же сенсацией стала и вторая его

драма — «Путь вашей жизни» (1940).

Глубоко значительным явлением театральной жизни 30-х годов стала

деятельность художественных коллективов нового типа в рамках Феде-

рального театрального проекта (ФТП) (1935—1939), созданного и субси-

дировавшегося правительством Рузвельта (большую роль в этом начина-

нии сыграл Гарри Гопкинс) в целях занять работой людей художест-

венных профессий, режиссеров, продюсеров, художников, актеров. Во

главе ФТП стала Хелли Фленеген (1890—1969), режиссер, театральный

деятель, критик, человек неукротимой энергии и организаторского та-

ланта, использовавшая в своей деятельности и опыт нового советского

театра.

Стремление найти дорогу к массовой зрительской аудитории сказа-

лось на ее работе в ФТП, в рамках которого было создано около

160 театров. В них было занято до 12 тыс. человек, поставлено до

1 тыс. пьес разных жанров. Для многих десятков тысяч американцев

посещение федеральных театров с относительно дешевыми билетами ока-

залось первым приобщением к миру сценического искусства. В ФТП ос-

ваивался самый разнообразный репертуар, в том числе классический.

Ставились произведения европейских драматургов (Б. Шоу, Т. С. Элио-

та, Э. Толлера, Ф. Вольфа), но основное ядро репертуара составляли

современные пьесы драматургов разных стилей и идейной направленно-

сти («Боевой гимн» М. Голда и М. Блэнкфорта, «Гаити» У. Э. Б. Дю-

буа, «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Р. Шервуда и др.).

Театры, входившие в систему ФТП, обратились к новой драматурги-

ческой форме, так называемой «живой газете» — этому оперативному

отклику на текущие политические события, сочетающему репортаж с

художественным изображением. В «живой газете» «Энергия», поставлен-

ной нью-йоркской труппой ФТП, содержанием явилась своеобразная «сте-

нограмма» заседания Верховного суда, посвященного развитию штата

Теннесси. Членов суда изображали девять немых масок, к которым об-

ращались с речами живые персонажи, но, естественно, не получали ни-

какого ответа.

Некоторые спектакли ФТП превратились в события общенациональ-

ного общественного звучания. Так, страстный антифашистский роман

С. Льюиса «У нас это невозможно» был инсценирован автором и Джоном

Моффитом. Премьера состоялась в октябре 1936 г. одновременно в 21 теат-

ре в 10 крупнейших городах страны (в Нью-Йорке, Чикаго, Детрой-

те, Бостоне и др.), где имелись федеральные театры. Кроме того, труппы

показывали этот спектакль в ряде других городов, и там его встретили

с живым вниманием. Всего спектакль в разных театрах шел общей про-

должительностью 260 недель; его просмотрело более четверти миллиона

человек. По мнению театроведа К. Уиттлера, ФТП был «массовым теат-

ром, обращавшимся к народу Соединенных Штатов», в котором проявля-

лась «антифашистская и коммунистическая тенденция», «линия в под-

держку рабочих и в пользу искоренения расовой дискриминации»

Все это вызвало ярость реакционных кругов: руководители ФТП были

затребованы на заседание сенатской комиссии, которая усмотрела «ком-

36 Цит. по: Wittier С. J. Some Social Trends in W.P.A. Drama: The Catholic Univ. of

America Press, 1939, p. 118.

мунистическое проникновение» в федеральные театры. Последние, ли-

шенные государственной дотации, прекратили существование.

В 20—30-е годы сделаны начальные шаги по созданию негритянского

театра. В частности, поэт Ленгстон Хьюз, проявлявший неизменный ин-

терес к драматургии, участвовал в создании негритянских трупп: «Сьют-

кейс тиэтр» в Гарлеме и «Нигро арт тиэтр» в Лос-Анджелесе. Герои

пьес Хьюза — «маленькие люди», черные обитатели городских гетто, со

своей характерной речью, специфическим кругом понятий и устремлений.

В написанной для «Сыоткейс тиэтр» одноактной пьесе «Хотите ли вы

быть свободными?» Хьюз удачно использует фольклорные элементы, блю-

зы и спиричуэлc. Другая его пьеса, «Мулат» (1935), написанная на ос-

нове его новеллы «Отец и сын» из сборника «Нравы белых»,— трагиче-

ская история сына белого плантатора и негритянки, восставшего против

жестокости отца,— была поставлена на Бродвее, где шла в течение года,

а позднее ставилась в провинции. Негритянская труппа действовала и в

рамках ФТП. В 1940 г. был создан Американский негритянский театр,

ставивший пьесы из жизни черных. Выдвигается ряд ярких драматиче-

ских актеров негров, среди которых выделяются Этель Уотерс и Кене-

ди Ли, исполнивший роль Биггера Томаса в инсценировке «Сына Аме-

рики» Р. Райта.

Вторжение политической злободневности в сферу драматургии и теат-

ра, поворот влево затронули в эти годы, как уже подчеркивалось, многих

мастеров культуры, в частности и уже упоминавшегося Элмера Райса.

В 30-е годы он сближается с левыми кругами, выступает против цензу-

ры, в защиту гражданских прав, пробует создать Театр народного ис-

кусства, обращенный к демократическим массам, но ему не удается осу-

ществить свой замысел. Новые веяния в его творчестве сказываются в

драме «Мы, народ» (1933), попытке сценическими средствами дать пано-

раму послекризисной Америки, предложить «срез» социальной структуры

общества.

В пьесе «День суда» (1934) отразились некоторые обстоятельства про-

цесса над Димитровым, осуждалась фашистская террористическая тира-

ния. Тема эта была продолжена в пьесе «Американский ландшафт»

(1938), призывающей к защите демократических традиций и предупреж-

дающей о фашистской угрозе в ее «отечественном» варианте, что при-

обрело особую актуальность во второй половине 30-х годов. Антифа-

шистским пафосом одушевлена и его пьеса «Полет на Запад» (1940).

Испанские события также находят отражение в драматургии, в част-

ности в единственной написанной Хемингуэем пьесе «Пятая колонна»

(1937), в центре которой — деятельность испанской контрразведки в

Мадриде, сражающейся против фашистского подполья.

В годы второй мировой войны на Бродвее продолжали ставиться лег-

ковесные, развлекательные произведения. Однако серьезный театр актив-

но осваивал драматургию антифашистской направленности. Об этом сви-

детельствовали уже упоминавшиеся пьесы М. Андерсона, Э. Ра йса,

а также драмы Л. Хелман, Т. Уайлдера, Дж. Стейнбека, который сделал

сценическую версию своей повести «Луна зашла». Ее тема — сопротив-

ление норвежцев нацистской оккупации. В 1939—1945 гг. в целом ощу-

щалась нехватка оригинальных пьес и театры нередко обращалась к ин-

сценировкам популярных прозаических произведений.

536

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

537