Разлогов К.Э. ( ред.) Новые аудиовизуальные технологии
Подождите немного. Документ загружается.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
61
61
производства именно нематериального продукта. То есть все меньше производится первичного
сырья - сдерживается добыча нефти, газа, производство стали и т. п. - и создается все больше
информационных продуктов. Появился уже и символ современной промышленной культуры -
Силиконовая долина в США, где сосредоточены крупнейшие компании «новых технологов».
Современная ситуация характеризуется наложением двух фаз технологической эволюции:
одна, - находящаяся в апогее, - базируется на энергетике; вторая, - возникающая именно теперь, -
связана с нематериальным продуктом. Первая фаза олицетворена атомной энергетикой, вторая -
компьютером. Вторая фаза переориентирует процессы развития из области накопления
материальных продуктов и энергии в сферу нематериального: символы, коды, сообщения,
организацию, т. е. на те феномены, которые одновременно и более эффективно функционируют в
производстве и являются менее травмирующими для природной среды. Замена предметной
области нематериальным - процессуальным - это ведущая тенденция современной культуры,
связанная в повседневной практике с экологией, устранением насилия над природой, поскольку
нагрузка на биосферу уже достигла своего предела. Но эта зримая сторона современной жизни
лишь наиболее наглядное проявление культурной мутации, сопровождаемой изменением логики
систем. Прежде всего меняются базовые параметры экономического поля - временные и
пространственные. Природа становится важным экономическим фактором.
По новому трактуется проблема межгенерационной солидарности - этика становится важным
фактором экономического поля. Эволюция транспорта и коммуникаций делает планету по новому
единым и единственным для всех пространством. Нет места на земле, с которым бы нельзя было
связаться в реальном времени и куда нельзя было бы добраться в течение суток. Расширение
экономического поля порождает все новые этические и социокультурные пробле-
109
мы, связанные прежде всего с увеличением продолжительности и разнообразием структуры
досуга.
Процессы эволюции «новой экономики» лучше всего обнаруживаются в современных США.
Американцы считают, что они изобрели новую экономику на базе индустриальной революции:
индекс Доу-Джонса за три года удвоился, безработица всего 4 % и ожидается процветание в
ближайшие 25 лет. Все это благодаря в первую очередь информатике и компьютерным сетям.
Таким образом, эта ситуация делает новые технологии не просто одним из частных аспектов,
областей жизни, но она определяет новую культурную среду, в которой все виды человеческой
активности оказываются «переформатированными» под воздействием этих мощных детерминант.
Слова «мондиализация», «глобализация» стали уже общим местом в речах любых мировых
политиков. Для одних это символ амбивалентного рынка, ставшего всеохватным властителем
мира, для других - знак экономических трудностей и социальных потрясений. В любом случае это
реальность, которую приходится правильно оценивать и использовать. Сейчас это еще рождает
множество негативных последствий - социальное и экономическое неравенство и т.д. Но новая
ситуация важна как эффективный стимулятор совершенствования и достаточно надежного
регулирования социальных отношений, связей, обязанностей. Становящийся все более
популярным лозунг «Больше гражданственности» - означает участие каждого гражданина в
процессах мондиализации. Глобализация сокращает возможности маневра у национальных
правительств и требует постоянного осмысления новых правил игры. То есть глобализация здесь
стыкуется с такими общекультурными тенденциями, как все более эффективное пользование не
только разумом, но и интуицией, импровизацией, игрой — в самом широком смысле слова — и т.
д.
С этой тенденцией связана и еще одна, становящаяся общемировой. Поиск надежных
авторитетов - в целом устойчивых референтов. Во многих странах партии, базирующиеся на тех
или иных религиозных доктринах, используют политический разброд, социальные несчастья и
культурные страхи, чтобы вернуться к тем или иным «священным текстам», как к чему-то
устойчивому, к консервативному моральному порядку, но это имеет и вполне очевидный
знаковый характер, поскольку связано с проблемой исчезновения референта в культуре как в
самом широком, так и в узко-
110
семиотическом смысле. Нуждой граждан в устойчивых и надежных идеях и идеалах
пользуются и многочисленные секты, что тоже питает феномен «нового мистицизма» как еще
одного авторитетного детерминанта современной художественной культуры.
Возникают новые сферы активности и новые формы привычных социальных пороков.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
62
62
Например, многочисленные новые формы преступности. Скажем, только в интересующей нас
сфере культурного потребления в США, в одной лишь области торговли по коммуникационным
каналам, происходит краж и обманов на 40 млрд долларов ежегодно.
Постепенно достаточно последовательно и детально вырисовывается новая организация
общества и его жизни на базе новых технологий.
«Информационная революция навсегда изменит способы, которыми люди живут, работают,
общаются друг с другом, поскольку общество может быть понято только через изучение
сообщений и легкости их передачи, свойственной именно таким сообщениям. Коммуникационные
автострады будут развлекать, информировать, обучать, воспитывать, создавать новые
профессии, продвигать демократию, спасать жизни... Жизнь внутри информационных потоков
регулируется духом общности. Открытость и свобода - истинные обещания этой технологии.
Конечно, материальный мир не испарится, останутся реальные предметы, реальные места. Мы
видим, как возникает нервная система, планетарный мозг, нейроном которого будет каждый
индивид, поскольку функционирование живого индивида и новейших аппаратов для передачи
информации идет параллельно. Эра оцифровки не может уже ничего остановить. Она обладает
четырьмя главными качествами, которые ей позволяют побеждать. Это мощь глобализации,
децентрализации, гармонизации и продуцирование новой мощи каждого индивида.
Коммуникационные сети устранят явную недостаточность политиков и общественных
механизмов, поскольку наше общество стало слишком сложным, чтобы управляться людьми.
Информатика - теперь уже не просто история компьютера, но это образ жизни. Коммуникация —
это цементирующий состав нашего общества. И те, чья работа заключается в том, чтобы
поддерживать свободными пути коммуникации, — это именно те, от кого главным образом
зависит дальнейшее существование или гибель нашей цивилизации».
Цитированный отрывок - монтаж семи разных статей в период с 1948 до 1996 гг. Она
достаточно полно формулирует позицию радикального «протехно».
Эта философия утверждает, что нет больше необходимости в политике и в государстве.
Преимущество должно
111
быть отдано индивиду, он займет центральное место в новом мировом сообществе. И вообще
тут другого выбора нет. Последнее больше всего не приемлют адепты «антитехно», поскольку
здесь, по их мнению, «антропоцентрия» не согласуется с лишением человека права на выбор.
Именно противостояние «протехно» и «антитехно» многое определяет в специфике
современной ситуации, в ее, так сказать, психологическом фоне, поскольку мы находимся на
начальном этапе бурного развития технологий и пока еще трудно предвидеть все позитивные - что
проще -и негативные - что сложнее - последствия этого многофакторного процесса.
Проблема технологического обеспечения индивидуальной и общественной жизни всегда
обладала мощным детерминирующим потенциалом в культуре. И сейчас множество
художественных проектов связано как в традиционных, так и в новых искусствах с феноменом
вышеназванного противостояния. Можно напомнить и о важном месте в общей теории искусств
открытий В. Беньямина в осмыслении проблем «технических искусств» и в целом
взаимоотношений искусства и техники, оппозиции «копия - оригинал» и т. п.
Некоторые «протехно» именно в новых каналах информации усматривают средство убрать
государство, установить с их помощью горизонтальные социальные связи и обеспечить таким
образом равенство между людьми. Считается, что Интернет уже сейчас помог разрушить
некоторые прошлые союзы - скажем, военно-промышленные, -и создать новые, главный вектор
которых - уничтожение государства.
Основной вред видится сторонникам «антитехно» для трех областей - демократии, гуманизма,
технического прагматизма. (В последнем случае речь идет о сугубо практическом использовании
достижений техники без каких бы то ни было амбиций социокультурного переустройства.)
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
Для современного культурного сознания понятие «кино» ассоциируется с возникновением,
быстрым и повсеместным распространением аудиовизуальной культуры. Датой же рождения кино
принято считать 28 декабря 1895 г. Таким образом, предыстория аудиовизуальной культуры
112
охватывает предшествующий этой дате период выработки технологий записи и
воспроизведения звука и изображения. В этот период определяются и социокультурные функции
нового феномена, в том числе и его художественно-эстетический потенциал.
В начале июня 1895 г. в Лионе происходил съезд французских фотографических обществ. 10
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
63
63
июня братья Огюст и Луи Люмьер демонстрировали цветные фотографии, сделанные по
собственному способу, затем представили участникам съезда «синематограф» - изобретенный ими
аппарат для проекции «живых фотографий». Через некоторое время в «Бюллетене французского
фотографического общества» появился отчет об этом сеансе, на котором впервые были показаны
восемь фильмов братьев Люмьер.
Для ученых и техников сутью синематографа представлялась способность с максимальной
точностью фиксировать реальность. Поначалу никому и в голову не приходило, что это качество
технической новинки может иметь что-нибудь общее с искусством. Да и сами изобретатели были
уверены, что никаких перспектив в сфере художественной культуры у их изобретения нет. Правда,
предприимчивые французы были свидетелями коммерческого успеха американца Эдисона,
который активно торговал кинетоскопами - аппаратами для индивидуального просмотра
движущихся фотографий, запечатлевших короткие сценки, в которых современники могли
усмотреть некие примитивные театр или эстраду. Сотрудники Эдисона научились снимать
фильмы продолжительностью в 1 минуту. Поскольку это было как раз время раунда бокса, именно
такие сюжеты получили наибольшее распространение в кинетоскопном"*репертуаре, а боксеры
стали первыми кинозвездами.
В это время уже существовал и «Оптический театр» Эмиля Рейно. Французский художник
создал игрушку -«праксиноскоп-театр» для проекции движущихся картинок с довольно
развитыми сюжетами и характерами персонажей. Он взял на свое изобретение патент перед самым
открытием Парижской всемирной выставки 1889 г. И уже на самой выставке демонстрировал
свою продукцию многочисленным посетителям, а с 1892 г. в музее Гревен организовал
регулярные сеансы.
Изготовление рисунков без использования фототехнологий требовало огромного труда от
исполнителя — необходимо было разрисовать вручную 1500 картинок для каждой ленты. В то же
время разнообразие приемов изго-
113
товления компонентов движущихся рисунков осталось востребованным и в период возникшей
позже мультипликации.
Люмьеры без особых усилий сделали все сюжеты своей первой программы на натуре, которая
находилась буквально «под рукой»: «Выход рабочих» - во время обеденного перерыва на их
собственной фабрике; «Кормление ребенка» - собственного. Семья Люмьеров владела маленьким
поместьем в Ла Сьота. Солнечный Лазурный берег был прекрасным местом для фотографий -
«живые фотографии» снимались на пленке низкой чувствительности, что требовало обильного
освещения. В саду поместья они сняли садовника и шалуна («Политый поливальщик»), а, выйдя за
ворота поместья, на станции запечатлели приходящий поезд («Прибытие поезда на станцию Ла
Сьота»).
Братья рассчитывали на то, что несколько платных сеансов смогут возместить затраты на
изготовление киносъемочного - он же был и кинопроектором - аппарата. В Париже они сняли
небольшой подвальный зал в «Гран-кафе», надеясь на публику рождественских праздников.
Хозяин зала не согласился на предложенные 20% от сборов и предпочел ежедневную арендную
плату в 30 франков, о чем вскоре ему пришлось пожалеть.
28 декабря 1895 г. в субботу состоялся первый публичный сеанс люмьеровского синематографа,
который стал общепризнанной датой рождения кино.
В течение получаса потрясенные зрители видели чудесного двойника подлинной жизни,
неизвестно каким образом перенесенного на кусок полотна. Успех превзошел все ожидания.
Свидетель этого исторического события Морис Клеман вспоминал:
«Больше всего мне запомнилось лицо прохожего, остановившегося перед входом и
пытавшегося понять, что бы это могло означать -«Синематограф Люмьера»? Те, кто решались
войти, выходили ошеломленными; вскоре они возвращались, ведя за собой всех знакомых,
которых им удалось встретить на бульваре. После обеда желающие попасть на сеанс уже
образовали огромную очередь...»
Через четыре месяца Люмьеры открыли второй, большой зал на бульваре Капуцинов.
Аттракционность в первой люмьеровской программе обнаруживалась в подчеркнутой
названиями фиксации реального движения «Прибытие поезда», «Разрушение стены», «Выход
рабочих», «Кормление ребенка» и т. п. Ясны причины и короткометражности, и семейного
характера сюжетов. Размер лент лимитировался несовершенством
114
съемочной/проекционной камеры. Свою роль здесь играли малая емкость кассет, а также
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
64
64
однолопастной обтюратор, из-за которого возникало при проекции настолько интенсивное
мигание, что зритель быстро утомлялся и мог безболезненно смотреть на экран лишь несколько
минут. Аттракционность как главное качество таких лент не позволяла удлинять их склейкой -
неизбежные при этом «скачки» нарушали бы иллюзию «самой жизни». Несовершенство и
громоздкость аппаратуры не только определяли размер фильма, но и требовали максимального
упрощения съемочного процесса: запечатлевалось лишь то, что не требовало специальной
организации. Отсюда и «семейность» первой люмьеровской программы: дом Люмьеров, их
фабрика, их семья. Даже «Прибытие поезда на станцию Ла Сьота» -именно на эту станцию -
появилось потому, что вокзал находился рядом с дачей Люмьеров, и среди запечатленных на
перроне персонажей присутствуют мадам Люмьер с дочерьми. Главным же «персонажем» всех
лент было оказавшее шоковое воздействие на первых зрителей зафиксированное движение.
Первым жанровым образованием, которым можно обозначить ранние киноленты, стал
короткометражный семейный фильм-документ.
Главный ориентир зрительской установки - это пока только абсолютная достоверность. Кино
еще ничего не реконструирует и не организует, оно лишь фиксирует. Глаз и сознание зрителя еще
не отчленяют «обозначающее» от «обозначаемого», для первых кинозрителей за изображением не
крылось никакого «второго смысла» - неизбежного компонента любого художественного текста.
Технический эксперимент, вынесенный за пределы лаборатории как аттракционное зрелище,
вряд ли мог рассчитывать на длительный успех. И в то же время не ясно было поначалу, как
разнообразить поразившую зрителей достоверность.
Люмьеры начали историю не только французского кинопроизводства и кинопроката, но уже в
их первой программе обнаружился потенциал киноискусства. Здесь был один сюжет, качественно
отличавшийся от всех остальных непосредственных фиксаций неорганизованных событий.
Таким исключением был «Политый поливальщик», единодушно причисляемый историками
кино к жанру «кинокомедии», считающийся началом игрового кино, зародышем киноискусства.
Историки кино легко обнаружили прототип сценки, а именно ее - используя современную
категорию -
115
«сценарную основу». Книготорговец Кантен выпускал альбомы рисованных серий
(предшественники комиксов), где в 6-9 рисунках излагался незамысловатый забавный сюжет. В
отличие от «сценария», где действие происходило на улице, у Люмьеров - для удобства съемки -
сценка разыгрывалась в саду.
«Политый поливальщик» на первый взгляд ближе всего к театру: тут есть лицедейство, роли,
исполнители, амплуа, действие, короче говоря - очевидные признаки какого-то искусства.
Однако и этот, казалось бы, самоочевидный вывод нуждается в комментарии.
Характерно, что нет никаких свидетельств современников, доказывающих, что они
воспринимали этот фильм как «театральный», «художественный», «игровой» в массе остальных
«документальных» люмьеровских лент. Нет и свидетельств реакции на него как на комедию. И это
закономерно. Наши жанровые определители этой ленты - порождение нашего современного
взгляда, обращенного в прошлое. Восприятие и оценка картины современниками Люмьеров
определялась совершенно иным подходом: главным был шок достоверности движения, а уж
разыгранного или настоящего - было неважно.
Кроме того, введению этого зрелища в театральный ряд препятствовала несопоставимость
масштабов игры неведомых статистов аттракциона и той престижнейшей культурной сферы,
какою был театр Франции конца XIX в. Эти «мелочи» кажутся особенно важными для проблемы
жанра, поскольку одной из главных функций жанра является регулирование художественного
восприятия. Постоянно эволюционирующая жанровая система на каждом этапе развития
художественной культуры позволяет жить все новой и новой жизнью предшествующему «запасу»
художественных ценностей. Без учета особенностей реального восприятия современных или
предшествующих явлений художественной -и не только художественной - культуры невозможно
выстроить сколько-нибудь достоверные типологические ряды, в том числе и жанровые.
Первым декларативным оппонентом люмьеровского принципа «все как в жизни» явилось
мельесовское — «в жизни такого не бывает». Наряду с практическим сознанием фабриканта,
коммерсанта, изобретателя и трезвого дельца Люмьера в аудиовизуальной культуре возникает
оппозиция ему профессионального иллюзиониста, выдумщика и наивного поэта, «Жюль Верна
экрана» - Ж. Мельеса, впервые
116
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
65
65
решившегося назвать помещение, где показывались фильмы, высоким словом «театр».
Девальвация чисто шоковых эффектов нового аттракциона побудила Мельеса приобщить кино
к нижним, но достаточно престижным этажам театра - к эстраде. Он впервые вырабатывает пока
еще не систему, но набор киножанров:
1) иллюзионный аттракцион;
2) большая феерия;
3) театральный спектакль;
4) драматический жанр;
5) исторический жанр;
6) военная сцена.
Как видим, никакого внутривидового, тем более специфически «кинематографического»,
единства в этом перечне нет, да и быть пока еще не может. Все это заимствования из разных сфер:
театра, эстрады, литературы, массовой прессы и т. п.
Дальнейший процесс видового самоопределения кинозрелища представляет собой
взаимодействие двух потоков: кино приобщается к тем сферам культуры, которые уже обладают
надежным статусом искусств; вырабатываются специфические формы выражения.
Характеризуя разные этапы возникновения аудиовизуальной культуры, полезно снова
обратиться к реальной ситуации появления первых фильмов, оценить логику рассуждений и
весомость аргументов, определивших принцип деления жизни кино на его историю и
предысторию. Это нужно не столько для хронологических уточнений, сколько для оценки
культурного потенциала индивидуального фильмопотребления, появляющегося рядом с
«фильмом-зрелищем» «фильма-книги».
Напомним, что с начала 1890-х гг. в США было налажено массовое производство кинетоскопов
- аппаратов для индивидуальных просмотров фильма. Через два года уже более 60 ателье
выпускали около сотни наименований фильмов. По способу и качеству фотографической
фиксации эти ленты ничем не отличались от будущих люмьеровских, а их содержание было даже
разнообразнее. Лишь условия индивидуального просмотра через окуляр не создавали того
аттракционного эффекта, который стал главной приманкой для публики в темном зале «Гран-
кафе». Но разве сам по себе коллективный киносеанс был достаточным основанием, чтобы
обеспечить братьям Люмьер
117
место родоначальников кино? Задолго до инициативы этих инженеров в течение ряда лет
демонстрировал проекционное движущееся изображение в зале своего «Оптического театра» Э.
Рейно, причем сеансы были значительно многолюднее люмьеровских: у него на сеансах было от
150 до 500 зрителей - в маленьком зале подвала «Гран-кафе» на первом сеансе было только 33.
Для историков Э. Рейно не стал родоначальником «седьмого искусства» потому, что на
публичном сеансе демонстрировалось не фотографическое движущееся изображение, но
рисованное. Не досталась эта роль и Эдисону, поскольку его кинетоскопные сценки не отвечали
условиям коллективного фильмопотребления. Победителями оказались братья Огюст и Луи
Люмьер, объединившие в своей технологической новинке все эти параметры.
Предыстория аудиовизуального обнаружила неизбежную полифункциональность этого
культурного феномена, его включенность в систему множественных воздействий, которые то
убыстряли, то замедляли процессы внедрения новых технологий в различные области
аудиовизуальной культуры - фотографию и звукозапись, звуковоспроизведение и проекцию,
первичные формы аудиовизуального зрелища и, наконец, кино. Последнее и стало практической и
концептуальной сердцевиной аудиовизуальной культуры, подтвердившей ее художественно-
эстетический потенциал.
Вопросы
1. Что такое «бинокулярное видение» изучаемого объекта?
2. Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры?
3. Как меняются взаимоотношения художника и реципиента?
4. Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов?
5. Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды?
6. В чем суть оппозиции «протехно» и «антитехно»?
7. Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана?
8. Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинетоскопного) этапа предыстории кино?
9. Опишите «Оптический театр» Э. Рейно.
118
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
66
66
10. В чем принципиальное отличие «Политого поливальщика» от других сюжетов первой
люмьеровской программы?
11. Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж.
Мельеса?
Литература
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958.
119
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
67
67
Гл а в а II. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и
технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения
произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами
информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.
Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-
научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем
решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов
перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм
общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления
производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку
общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные
изобретения и открытия нередко «захлебываются» у нас на стадии внедрения в силу низкой
культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и
продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это
касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с
неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию
сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование
которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала,
120
в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не
ведется.
При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не
учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной
коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно
новейших сфер видео и персональных компьютеров, «культурно-коммуникационных комбайнов».
Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к
негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа,
характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика
внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных
общемировых процессах.
В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран
сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, которые
оказали весьма значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в
особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в
целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.
Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему
культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и
технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно
культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее
широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.
Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так
и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные
спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и
выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по
телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на
киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения)
оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав
121
и пристрастия аудитории разных форм доведения произведений экрана до зрителей,
сокращается круг чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т.д.
Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведется крайне неравномерно и
разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
68
68
системы взглядов: кино как искусство, ТВ как форма журналистики и т. п.
Оставляя пока в стороне детали, остановимся на анализе взаимодействия кино и ТВ. В
настоящее время они представляют собой два принципиально различно действующих механизма.
Основа успешного функционирования кино как производственно-экономической отрасли -
борьба за зрителя, ибо современные условия - не только «конкуренция» малого экрана, но и,
скажем, демографическая ситуация, и дороговизна билетов, и многие другие факторы привели в
1990-е гг. к обвальному снижению посещаемости кинотеатров и, соответственно, ухудшению
экономических показателей отрасли. Поэтому для кино фактор популярности играет чрезвычайно
важную роль.
В противоположность этому телевидение функционирует не столько за счет
налогоплательщиков, сколько за счет рекламы, а также абонементной платы. Даже если учесть,
что для кинотеатров у нас снимается до 100 полнометражных игровых фильмов в год, не считая
мультипликаций, документальных и научно-популярных картин, все равно объем ежедневных
многочасовых и многопрограммных телепередач значительно больше.
Правда, тут встает другой существенный вопрос, не возникающий ни в связи с
изобразительными искусствами, ни в связи с театром, - соотношение художественной и
нехудожественной сфер в экранной продукции.
Именно в этом пункте возникает важный методологический вопрос, от решения которого во
многом зависит правильное понимание подлинных масштабов и актуальности новых
аудиовизуальных технологий. В общей гипотетической форме вопрос этот можно сформулировать
следующим образом: что в современной культурной практике соответствует широкому спектру
использования кинематографа на ранних этапах его развития? Чаще всего исследователи
ограничиваются материалом игрового кино. При таком зауженном подходе из сферы анализа
исключаются и те трансформации, которым подверглось кино за прошедшие десятилетия, и, что,
пожалуй, еще важнее, развитие других
122
средств аудиовизуальной коммуникации, и в первую очередь телевидения.
Основные этапы развития системы аудиовизуальной коммуникации говорят о неоднозначном
взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфических
художественных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже терминологические
проблемы.
Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентом
словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на
искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных
видов художественного творчества, коль скоро отличаются они друг от друга в первую очередь по
«технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как
синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном
смысле.
Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Очевидно, что различные «техники»
живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-
техническому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем литературы,
отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.
Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обретает свой прямой и
непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств
здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего применения экран скорее
может быть сопоставлен (хотя и не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной
литературой — лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык», как мы
видели, обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, далеко не
ограничивающихся киноискусством.
Отсюда и, отличие «языка экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня - это не
только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, дисплей
компьютера. И «язык» - знаковый, семиотический потенциал - у всех этих технически
принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых
возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ («прямой репортаж»), и у видео («электронные
спецэффекты»), и тем более у ЭВМ. Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и
анализу.
123
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
69
69
Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку
экрана» точно так же, как художественная литература по отношению к языку естественному. Речь
здесь, конечно, идет не о тождественности процессов в принципиально различных формах
коммуникации, из которых одна - экран - включает другую -естественный язык - в качестве
важнейшей составной части, а о теоретической аналогии общих структурных связей между
коммуникацией и искусством.
Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка -как естественного, так и экранного -
определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования
обществом, в которых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не
единственно ведущую роль.
В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека
с миром, точнее, аудиовизуальное восприятие мира человеком. Это в свое время было хорошо
показано известным итальянским кинорежиссером Пазолини, который писал:
«Действия человека в реальности — это первейший и главнейший язык людей. Например,
языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с
необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен...
Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о
человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника
владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так
происходит и воспроизведение реальности в кино».
Даже если понимать термин «язык», как это в свое время предлагал В. В. Иванов, в широком
смысле как любую знаковую систему, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним
обособленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изображение в
движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы
и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда,
растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность
человеческого тела (ее основные элементы — мимика и жест, но она может быть расширена,
развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), письменное слово - все это разноплановые
элементы, с различной структурой формирования значений.
124
Поэтому нам кажется, что в плане чисто теоретическом правомернее говорить о «системе
знаковых систем», т. е. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того,
насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной коммуникативной деятельности)
разнородных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному
исследованию, как семиотическому, так и искусствоведческому. Заметим также, что и искусство
экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в
различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах
отдельных компонентов фильма.
Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации.
Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуальной
коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные
трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и
воспроизведения изображения победил кинематограф. На этой основе развивалось в дальнейшем
цветное, звуковое, широкоэкранное и другое кино, т.е. расширялись возможности экранного
общения.
Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества
охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр
ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их
воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым
они могут подвергаться в ходе коммуникативной - и, в частности, художественной -деятельности.
Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет
специфически техническую часть внутренней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно
чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника
здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось
экранного структурирования нам кажется целесообразным назвать «техническими фильтрами»,
относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства
объектива, фокусировка, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле
слова), способы перехода от кадра к кадру, характер записи и воспроизведения звука, проекции
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru
Новые аудиовизуальные технологии. Ответственный редактор К.Э.Разлогов. Едиториал УРСС
2005
70
70
изображения и т. д. Если воспользоваться опять-таки условной
125
лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной
стороны, с категорией модальности - отношения говорящего к высказыванию и высказывания к
действительности, - в особенности, выраженной грамматическими средствами, а с другой — с
интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно
трансформировать смысл любой фразы. Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в
структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в
не меньшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической
эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, - писал Р. Казарян, - выражается в
том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой
выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и
изображение». Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических
фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.
Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе, необходимо еще раз подчеркнуть,
что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, т. е. коммуникативной
деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана, в конечном итоге
определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную
практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только
общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя
весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной
коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей
экрана, в традиционных художественных формах - публицистике, игровой повествовательности —
одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около
9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных
авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего
числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имеющегося в наличии
технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. С другой
стороны, сам ход технического прогресса определяется потребностями социального
функционирования экрана.
126
С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой
техники в кино. Синхронная звуковая дорожка возобладала везде, как только для этого появлялись
технико-экономические возможности. Беззвучные или ограничивающиеся только музыкой
фильмы сегодня носят очевидно экспериментальный, единичный характер. Цветное кино (мы
намеренно опускаем ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации - это вопрос частный и
особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о
престижности постановки. Только в 1960-1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью
завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство бедности и отсталости либо
очевидной художественной стилизации.
Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структурой и рамкой кадра. Если поли-
и варио-экран, круговая кинопанорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то
простое увеличение размеров изображения одно время - в 1950-1960-е гг. - трактовалось чуть ли
не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый.
Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности
вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Но и - в этом,
пожалуй, состоит главный парадокс - сам традиционный кинокадр используется не полностью -
господствующими, очевидно преобладающими стали кашированные ленты, пропорции кадра
которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее
развития оптимальными. А в перспективе маячит модный формат 16/9, возрождающий подобие
широкого экрана уже на телевидении и экранах компьютеров.
Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К
примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук (система
Долби) ныне - явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие.
В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей
конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества,
эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники