Радугин А.А. Хрестоматия по культурологии
Подождите немного. Документ загружается.
должно заполнять не свои записные книжки, а свою душу (Брюсов имеет в
виду прежде всего Э. Золя с его «человеческими документами» — Прим.
сост.).Вместо того чтобы накапливать груды заметок и вырезок, ему надо
бросит самого себя в жизнь, во все ее вихри. Пропасть между «словами» и
«делами» художника исчезла для нас, когда оказалось, что творчество лишь
отражение жизни и ничего более.
[...] Мы, которым Эдгар По открывал весь соблазн своего «демона
извращенности» мы, для которых Ницше переоценивал старые ценности, не
можем идти за Пушкиным на... путь молчания (речь идет о том, что, по
мнению Брюсова, Пушкин (как собирательный образ классического поэта)
«далеко не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество».—
Прим. сост.). Мы знаем только один завет к художнику: искренность,
крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он
или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать божественного
глагола, чтобы встрепенуться, «как пробудившийся орел» (строка из
стихотворения А. С. Пушкина «Пока не требует поэта...»). Этот орел должен
смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда
для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его
бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта,
чтобы он неустанно приносил свои «священные жертвы» не только стихами,
но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей
ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а
свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимый, как огонь
Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и
его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только
жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта.
«Весы», 1905. — № 1.
Реализм и условность на сцене
Наброски и отрывки
[...] Конечная цель искусства —особой художественной интуицией постичь
вселенную. К этой цели и стремится оно, выделяя одну сторону
действительности, уединяя ее, давая возможность на ней фиксировать все
внимание. Из бесконечного разнообразия окружающего нас мира красок,
звуков, движений, чувств — каждое искусство выбирает лишь один элемент,
как бы приглашая нас отдаться содержанию его одного, в нем искать
отражение цело во. Статуя, изображающая Софокла, дает нам представление
прежде всего о формах его тела, не говоря нам, какого цвета были у него
волосы и какой тембр голоса. Любуясь пейзажем Левитана, мы не знаем, кто
именно жил в изображенной им усадьбе и каково было в ней внутреннее
рас-
557
положение комнат. Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не
говорит о том, каких взглядов придерживался Отелло как полководец.
Искусство всегда «сокращает действительность», являя нам одну ее
сторону. Этот прием надо признать основным для искусства, его
постоянным «modus operandi» (способ воздействия (латин.).
[...] В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой —
условности. Та сторона видимости, на которой преимущественно со-
средоточено внимание данного искусства, должна быть поглощена со всем
доступным ему реализмом. Так, скульптура стремится быть реалистической
в воспроизведении форм, предоставляя телам быть цвета то мрамора, то
бронзы, то чугуна. Точно так же в черной гравюре рисунок реалистичен, а
окраска условна. Реалистической должна быть и игра артистов,
воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен
переходить в натурализм. Интонация голоса артистов, их жесты, их мимика
должны соответствовать жизненной правде в той мере, в какой формы
статуи соответствуют формам человеческого тела. Мы не считаем
скульптурные создания нежизненными оттого, что они размерами больше
или меньше нормального человеческого роста, — хотя бы то был гигантский
Зевс Фидия или крохотная золотая статуэтка Челлини. Мы не считаем
неправдивыми карикатуры Леонардо да Винчи, хотя изображенные им
уродства вряд ли встречаются в жизни. Но мы отказываем в названии
художественных созданиям, которые противоречат нашим понятиям о воз-
можном: статуям, нарушающим законы анатомии, картинам, нарушающим
законы перспективы. Игра артистов должна быть реалистичной в том
смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и
преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в
сторону величия — в трагедии. [...]
«Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908. — С. 245—259.
ИВАНОВ ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВИЧ
(1866 - 1949)
Источник: История эстетики.
Памятники мировой эстетической мысли.
В 5-и тт. Т. 4. — С. 602—608.
Сущность символизма
Эстетическая деятельность и назначение художника
[...] Символическим, то есть истинно содержательным и действенным,
искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться
художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.
Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном
смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения,
проистекающие из самой природы данного искусства.
558
Так, поэзия есть искусства словесное и поэтому должна хранить святыню
слова — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не
искажать ее естественного, органически-закономерного строя. В другом
смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и
Шекспирово искусство не перестает быть искусством оттого, что
противоречит уставу французских трагиков. [...]
То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику как
таковому, а к человеку, следовательно — и к художнику-символисту,
поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле
внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на
принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем
преодолении личного начала не в художнике только как таковом и не в
моменты только художественного творчества, но в самой личности
художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. [...]
Мне остается еще прибавить по вопросу о художественном
нисхождении, что последнее, согласно данному определению прекрасного,
состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в
принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но
в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план
низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана
реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал
нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы
назвали вещественным субстратом, было бы только внешне и поверхностно
прикрыто чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только обле-
чено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но
вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облечение,
оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеализации;
идеализация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходящее начало в
художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой
говорит Микеланджело, только формует вещественный субстрат, выявляя и
осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую к
приятию в себя соприродной высшей жизни.
Обогащенный познавательным опытом высших реальностей,
художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей
действительности, какими она связуется и сочетается с иною
действительностью, чувствительные точки касания ее «мирам иным». Он
отмечает эти определимые лишь высшим прозрением и мистически
определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся
линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и
каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей
559
макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный
лик. Так форма становится содержанием, а содержание формою; так,
нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до
конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к
величайшей ясности), возводит художник воспринимающих его художество
«a realibus ad realiora».
Границы искусства. — Вяч. Иванов,
Борозды и межи.— М., 1916. —С. 209
—212.
Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных,
исконных задачах и средствах.
В стихотворении «Поэт и чернь» Пушкин изображает Поэта
посредником между богами и людьми:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям; люди передают
через него свои «молитвы»богам; «сладкие звуки»— язык поэзии — «язык
богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной
красоты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между
«жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов»отныне мертвый и
только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного,
утратила или забыла религию и осталась с одной утилитарной моралью.
Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только
«рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих
окрест его не стало.
Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле
древности, не знавшей формулы «искусство для искусства» провозглашение
прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой
обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое назначение
— быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем
божественной связи сущего, феургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он
воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие
эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответст-
венное, словесное утверждение какого-то «культа» красоты в обезбоженном
мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной
гармонии, и не риторическая метафора — изгнание «непосвященных ».
Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи,
посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. [...]
Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии — гимнической,
эпической, элегической. Средством же служил «язык богов»как система
чаровательной символики слова с ее музыкальным и
560
орхеистическим сопровождение, из каковых элементов и слагался состав
первоначального, «синкретического» обрядового искусства.
Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но
незабвенной стихийною силою родового наследья поре поэзии выразилось в
следующих явлениях:
1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении
символической энергии слова, не порабощенного долгими веками служения
внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи
народной души;
2) в представлении о поэзии как об источнике интуитивного познания,
и о символах как о средствах реализации этого познания;
3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и
как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души,
ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца
жизни. [...]
...Отличительными признаками чисто символического художества являются
в наших глазах:
1) сознательно выраженный художником параллелизм фено-
менального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что
искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что
оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность
(realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением ( оно
же — «только подобие» nur ein Gleichis) и его умопостигаемою или
мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень
видимого события;
2) признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях
так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего
метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия
слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись
неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся
эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служить, таким
образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами
(общепринятым начертанием) внешнего и иероглифами (иератической
записью) внутреннего опыта.
Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть
природу слова как символа и природу поэзии как символики истинных
реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила
своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые
начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части
проблемы, и в особенности символистического пафоса в переживаемом
нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих
умственную культуру, как миросозерцание.
Заветы символизма. — Там же.—
С. 130—132, 134—135.
561
[...] Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи
между тем, что есть его «я» и тем, что зовет он «не-я»— связи вещей,
эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его
непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не
подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому,
чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у
нее обителей.
Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков,
о которых не знаешь, как о духе, откуда они приходят и куда уходят, — и
если они не будят эхо в лабиринтах душ.
Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает
отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от
субъекта объект, существовать не может. [...]
Мысли о символизме. — Там же. —С. 153.
В круге искусства символического символ естественно раскрывается как
потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает
символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма
предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не
свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного
самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или
олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии.
Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невозможность,
contradictio in adiecto (противоречие между определяемым словом и
определением (латин.). Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе,
почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной
мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия,
подобно слову и могущественнее обычного слова. Так искусство в своем
тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного
искусства. [...]
В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая
музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и
внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное
содержание художественного изображения всегда шире его предмета.
Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более
прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно
непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то,
что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и
несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства
оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта
непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда —
устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического
наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка. [...]
Предчувствия и предвестия. — По
звездам. — С.-Пб., 1909. —С. 196—
197, 200, 201.
562
Всякое переживание эстетического порядка исторгает дух из граней
личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как
принцип художественного вдохновения ( по словоупотреблению Пушкина),
обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в
психологической категории исступления, — безлично. Оно окончательно
упраздняет все грани.
Это царство не знает межей, и пределов. Все формы разрушены, грани
сняты, зыблются и исчезают лики, нет личности. Белая кипень одна
покрывает жадное рушенье вод.
В этих недрах чреватой ночи, где гнездятся глубинные корни пола, нет
разлуки пола. Если мужественно восхождение, и нисхождение отвечает
началу женскому, если там лучится Аполлон и здесь улыбается Афродита,
— то хаотическая сфера — область двуполого, мужеженского Диониса. В
ней становление соединяет оба пола ощупью темных зачатий. [...]
Ужас нисхождения в хаотическое зовет нас могущественнейшим из зовов,
повелительнейшим из внушений: он зовет нас — потерять самих себя.
Мы — Хаоса души. Сойди взглянуть
Ночных очей в пустую муть!..
Отдай нам, смертный, земную грудь—
Твой плен размыкать и разметнуть!
(« Прозрачность »)
И могущественнейшее из искусств — музыка — властительно поет
нам этими голосами ночных сирен глубины, — чтобы потом вознести нас по
произволу из своих пучин (как «хаос рождает звезду») взвивающейся
линией возвышенного и возвратить очищенными и усиленными земле
благим нисхождением Красоты. Как Антей изнемогает отъединением от
земли, так мы оскудели бы конечным отрешением от «древнего» от
«родимого» хаоса. Где-то , глубоко, глубоко под нами, «поют нам песнь
родного звона неотлучимые ключи»...
Полночь и День знают свой час
(Бальмонт)
...ритм природы не может не быть ритмом нашей жизни. Все наше
строительство — только перестроение граней. Все грани становятся
ложными. Но живому — нет грани. «Хаос волен, хаос прав»!..
Символизм эстетических начал.— Там же. —С. 30 — 31.
Символическая драма и нормы театра
[...] Художник и зритель в театре борются, и художник ищет подчинить
себе зрителя; в этом подчинении полагает художник свою победу; если же
он не победит, напрасным было его художество. И поистине почти
напрасным оказывалось поныне современное сценическое художество.
Зритель остается лишь наполовину занятым
563
участью героя сцены, наполовину же развлеченным, то есть, иначе, занятым
— если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин,
то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только
критикой самой драмы и ее сценического осуществления. Не только
эстетически нужен выход из этого противоречия между повышенными
притязаниями внутренне изменившейся сцены и психикой зрителя, но и
невыносимо это переходное состояние театра психологически. Оно давит,
как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет,
оно станет общественной опасностью.
В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по
плану психической ткани токов, протягивающихся нитями из отдельных
созданий к одному средоточию — событию сцены. Каково же это
средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего
созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего
жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества
объективного. В наши дни наряду с описанным объективным центром,
стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива,
возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа —
центр субъективный.
Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся
масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба.
Он думает (как Л. Андреев), что являет нам лики жизни и смерти, мира и
рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в
нем самом, о противоречиях своего «я» о себе, не о всех. Тогда изменяется
направление токов, связывающих сцену с индивидуальными сознаниями
присутствующих, и психическая энергия не созерцательно экстериоризуется
по ним к центру, но из центра налагательно излучается в личные сознания.
Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого
им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб определить
им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей
театра не имеет ничего общего с его эстетическим назначением. На этой
грани кончается искусство, имманентно религиозная природа которого
божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство
оказывается одним из видов принуждения. В средство порабощения душ
извращается театр, который эллины право величали святилищем бога-
Освободителя.
Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или достигает ее
извращением своей эстетической и нравственной сущности. Единственный
исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только
воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия
сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая
своей самостоятельной жизни, в рамках
564
изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно
назвать условно «хором» не предрешая этим форм его действия, ибо иначе
как согласно действующим мыслить его и нельзя, поскольку все действие в
целом должно представлять собою некое единство.
При каких же условиях возможен хор в смысле свободно и согласно
действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей
Среды личность героя («протагониста») с его ближайшим окружением?
Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не
уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть при живом
участии истинного хора только «серьезным и величавым», как требовал
Аристотель, —оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто безусловное,
то есть не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию,
способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и
это одно условие недостаточно. Коллективное действие впервые утвержда-
ется хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно
для всех совместно действующих.
Таковы два условия, осуществление коих необходимо для радикального
решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает
иного решения — решения посредством искусства только и в пределах
только искусства, — поистине является центральным очагом культурно-
исторической революции, нами переживаемой. Искусство бессильно создать
хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяющую
«место свято» в области театральной проблемы, как момента культурно-
исторической революции, от чисто эстетических исканий реформы театра.
[...]
Норма театра. — Борозды и межи. — С. 283 —286.
тема 17
Советский период
развития культуры
России
ЖДАНОВ АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
Выступление на совещании деятелей советской
музыки ЦК ВКП (б) (1948)
(Совещание состоялось в январе 1948 г.)
Источник: В поисках своего пути :
Россия между Европой и Азией.
Хрестоматия по истории российской общественной
мысли XIX и XX веков: для вузов.
В 2-х частях. Ч. П. — С. 232—235.
Позвольте перейти к вопросу о соотношении музыки национальной и
музыки зарубежной. Правильно здесь говорили товарищи, что имеется
увлечение, даже известная ориентация на современную буржуазную
западную музыку, на музыку декаданса, и что в этом также заключается
одна из существенных черт формалистического направления в советской
музыке.
Очень хорошо об отношении русской музыки к музыке запад-
ноевропейской сказал в свое время Стасов в статье «Тормозы нового
русского искусства», где он писал: «Смешно отрицать науку, знание в каком
бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские
музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки,
унаследованной от прежних столетий, длинной цепи схоластических
периодов Европы, смело глядят науке в глаза, они уважают ее, пользуются
ее благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают
необходимость ее суши и педантских излишеств, отрицают ее
гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в
Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над ее
священнодейственными таинствами» (Стасов В. В. Избр. соч.: в 2-х тт. Т. 2.
— С. 223).
Так говорил Стасов о западноевропейской классической музыке. Что
касается современной буржуазной музыки, находящейся в состоянии упадка
и деградации, то использовать из нее нечего. Тем более несуразным и
смешным является проявления раболепия пред находящейся в состоянии
упадка современной буржуазной музыкой.
Если исследовать историю нашей русской, а затем советской музыки,
то следует сделать вывод, что она выросла, развивалась и превратилась в
могучую силу именно потому, что ей удалось
566