Путилова Е.О. Детская литература

Подождите немного. Документ загружается.

251

путешественница'' (1887). Образ пальмы под пером Гаршина-сказочника

становится символом неудержимого стремления к свободе (''Attalea prin-

ceps’’). Сказочная коллизия (столкновение противоположных сил, интере-

сов, стремлений) этого произведения характеризует его умонастроение как

романтическое по существу: мечта о свободе, как и любая мечта, пред-

ставляется ему не достижимой. Но столь же сильны и реалистические ос-

нования творчества писателя. На создание сказки, по собственному утвер-

ждению Гаршина, его подтолкнул подлинный случай в ботаническом саду.

Испытывая устойчивый интерес к детской литературе, вместе с братом

Евгением Михайловичем Гаршиным (1860-1931) писатель выступал как

библиограф произведений для детей, как редактор обзоров современной

детской литературы. Свои произведения он нередко печатал в детских

журналах. Именно в детском журнале ''Родник'' впервые появилась сказка

Гаршина ''Лягушка - путешественница'', ставшая вершиной творчества пи-

сателя.

Пространственно-временная организация ''Лягушки-путешественницы''

— от сказки: ''Жила-была на свете лягушка-квакушка. <…> Однажды

она сидела на сучке высунувшейся из воды коряги''. А точность и реалисти-

ческое правдоподобие деталей — от реалистического рассказа: до юга ле-

теть ''три тысячи верст'', утки решили переменяться ''каждые два часа'';

утки летят на юг осенью, ''над сжатыми полями, над пожелтевшими ле-

сами и над деревнями, полными хлеба в скирдах''. Как положено мудрому

сказочнику, Гаршин знает, о чем думают и что чувствуют все его персона-

жи. Но писателю интересно рассказать не столько о том, что же именно

произошло. Ему важно объяснить растущему человеку, как и почему это

случилась. Поступки сказочных героев он мотивирует: таковы законы

письменной, а не устной литературы.

Главный признак сказочного мира — его неправдоподобие. Но в произ-

ведении Гаршина все авторские комментарии предстают как проявление

вполне разумной, все объясняющей точки зрения самого персонажа (ля-

252

гушки), и это качество сказки писателя оригинально. Автор ''Лягушки-

путешественницы'' словно переводит повествование из условной, сказоч-

ной реальности — в реальность действительную и достоверную. Из народ-

ного эпоса о животных Гаршин берет на вооружение принцип антропо-

морфизма (очеловечивание животных, проявляющееся в передаче мыслей

и речи персонажей-животных) в сочетании с зооморфизмом (сохранение

внешности и повадок животных, свойственных им в настоящей, несказоч-

ной среде обитания). Можно заметить в сказках писателя также отголоски

характерного для фольклорной сказочной прозы представления о благо-

дарном животном, указывающем человеку путь. Переосмысливает автор

''Лягушки-путешественницы'' и положенный в основу известной русской

сказки ''Царевна-лягушка'' классический мотив мудрости существа, обла-

дающего магической связью со своим первопредком. Но в качестве жанро-

вого образца волшебная устная сказка Гаршиным не используется. Исход-

ная ситуация ''Лягушки-путешественницы'' характеризуется благополучи-

ем. Там нет ни нарушения запрета, ни деятельности вредителя, нет и не-

достачи — всех тех толчков в развитии действия, которые могут привести

героя от ''несчастия'' к ''счастью''. Весь век лягушка ''прожила бы благопо-

лучно — конечно, в том случае, если бы не съел ее аист''. Но в сказке, а тем

более в жизни, всегда есть место случайности. Однако не ею, а исключи-

тельно собственными качествами литературно-сказочного гаршинского

персонажа определяется достижение или не достижение героем конечной

цели. Трудную задачу герой решает самостоятельно. А само необычное

предстает у писателя как объяснимое, и в рамках предложенного объясне-

ния закономерное. Сказочный закон ''все хорошо кончается'' осуществля-

ется по реалистической схеме. В ней отправка героя (путешествие лягуш-

ки) облекается другим смыслом: путешествие ничуть не страшнее и не

опаснее своей противоположности — остаться дома. А гаршинская Ля-

гушка близка и понятна читателю, хотя далеко не идеальна. Свойства ее

характера не претерпевают чудесного изменения в ходе событий. Два ка-

253

чества — ум и тщеславие — соединены писателем в одном персонаже, а

сюжетный конфликт автором ''Лягушки-путешественницы'' из внешнего,

физического пространства переведен во внутренний, психологический мир

литературного героя, почти человека, чего не бывает ни в устной сказке,

ни в басне.

Героине ''Лягушки-путешественницы'' Гаршина не удается избежать

греха самолюбования и хвастовства. Беда в том, что она не может спра-

виться с собственными эмоциями, со своей ''гордыней авторства''. Уж

очень Лягушке хочется, чтобы все знали, что именно ей пришло в голову

путешествовать таким необычным способом: прицепившись за прутик,

концы которого взяли в свои клювы утки. Вот она и квакнула не вовремя,

закричала изо всей мочи: ''Это я! Я!''. А в результате ''полетела вверх

тормашками на землю'' и лишь чудом осталась жива, ''бултыхнувшись'' в

грязный пруд на краю деревни. Но гаршинская Лягушка по-русски сметли-

ва: попав впросак, умеет вывернуться, что очень характерно и для нацио-

нальных анекдотов, и для персонажей устной бытовой сказки и народной

драмы про Петрушку, и для действующих лиц отечественной литератур-

ной комедии. Свое неожиданное появление в новом месте героиня объяс-

няет вполне убедительно: ''Я заехала к вам посмотреть, как вы живете. Я

пробуду у вас до весны, пока не вернутся мои утки, которых я отпусти-

ла''. Конечно, утки уж никогда не вернуться, потому что думают, что

''квакушка разбилась о землю''. Но они ''очень жалеют ее''. Ведь при всех

своих недостатках она существо любознательное. А любопытство, как

гласит молва, не порок.

Зато жаба из ''Сказки о жабе и розе'' Гаршина действительно отврати-

тельна, и не только внешне. Она безобразна внутренне: завистлива, злобна,

мстительна. Полная противоположность ей роза, символ гармонии. По

мысли автора, конфликт Добра и Зла, Красоты и Уродства, Жизни и Смер-

ти вечен. Но столь же вечны в мире другие ценности: сострадание и само-

пожертвование, любовь и дружба, участие и стремление к действенной

254

помощи. Это закон жизни, объединяющий все живое: людей, животных,

растения.

Мотивы и образы аллегорических философских притч В.М. Гаршина

порой необычны. Но ведь в сказке бывает все. Там и лягушки путешест-

вуют! А то, что вымышленная реальность подвергается в его сказках реа-

листическому осмыслению, тоже важно: в своем развитии растущий чело-

век обязан сделать своевременный шаг от игры к действительности. Помо-

гая ребенку взрослеть, Гаршин проявляет чуткость и дальновидность. Мо-

жет быть, прежде всего, именно это имел в виду И.С. Тургенев, оценивая

талант писателя как ''несомненный'' и ''оригинальный''.

Вопросы и задания

1. Какие особенности русских народных сказок можно обнаружить в сказках В.М.

Гаршина? Что отличает сказки писателя от фольклорных?

2. Как раскрывается тема красоты в "Сказке о жабе и розе"?

6.6. МИР ДЕТСТВА В РАССКАЗАХ А.П. ЧЕХОВА

Антон Павлович Чехов (1860-1904) вошел в историю русской литерату-

ры как мастер психологического анализа, как великий драматург, пьесы

которого разгадывает не одно поколение режиссеров. Он не был детским

писателем, однако понимал, какое значение может иметь для детей литера-

тура.

Два своих рассказа о животных - "Белолобого" и "Каштанку - "Чехов

адресовал детям. Посылая их для организуемой детской библиотеки, писа-

тель характеризовал свои произведения как "две сказки из собачьей жиз-

ни". "Белолобый" был впервые напечатан в журнале "Детское чтение" в

ноябре 1895 года. Содержание рассказа - это небольшой эпизод из жизни

старой волчицы, пытавшейся украсть овцу на зимовье, но в суматохе схва-

тившей щенка, который прибежал за ней в логово, стал играть с волчатами,

и волчиха не смогла его съесть.

Чехов наделяет зверя человеческими способностями (прием антропо-

морфизма): волчиха вспоминает, как летом около зимовья паслись овцы,

соображает, что теперь, в марте, в хлеву должны быть ягнята. Белолобый,

255

крупной породы щенок вызывает в ней разные чувства. Сначала отвраще-

ние и досаду - она рычит на него; потом, когда она решает все-таки съесть

его, а "он лизнул ее в морду и заскулил, думая, что она хочет играть с

ним", ей становится противно. Отправившись на зимовье во второй раз,

она видит возвращающегося домой щенка и думает о том, как бы он не

помешал ей. А когда это действительно происходит (щенок прыгает к вол-

чихе на крышу хлева, а потом в дыру и, залившись радостным лаем, будит

всех обитателей сарая), волчиха уходит прочь.

Так же, как и в "Белолобом", в "Каштанке" Чехов соединяет два видения

мира - глазами животного и глазами человека. Незатейливая, на первый

взгляд, история потерявшейся собаки на глазах читателя разворачивается в

рассказ о взаимоотношениях человека и животного, который испытывает

человеческие чувства привязанности и верности, по-своему (но почти по-

человечески!) переживает, радуется и страдает и в этих переживаниях под-

час оказывается благороднее человека.

Чехов словно сопоставляет два мира - человека и животного, и столяр,

который называет собаку ничтожным "насекомым существом", на самом

деле ничтожен сам, поскольку в пьяном угаре действительно нередко теря-

ет человеческий облик.

Автор с самого начала обращает внимание читателя не только на внеш-

ние черты поведения Каштанки (потерявшись, она бегает, приподнимая то

одну озябшую лапу, то другую), но и на то, в каком "душевном" состоянии

она находится: беспокойно оглядывается по сторонам, плачет, грустит,

тоскует. Она "думает", пытается вспомнить, как она заблудилась. Она об-

ладает своим временем - прошлым, настоящим и - кто знает? - может, и

будущим. Прошлое дано в ее воспоминаниях, она его поэтизирует, не-

смотря на то, что в нем, казалось бы, и не было ничего отрадного: она не-

доедала, спала под верстаком на стружке, столяр-пьяница частенько бил и

ругал ее, Федюшка выделывал с нею такие фокусы, что у нее "зеленело в

глазах и болело во всех суставах". Но в ней живет привязанность к дому,

256

верность и преданность людям, которые были ее хозяевами. А на людей

Каштанка смотрит со стороны, для них у нее своя иерархия: "Все челове-

чество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на за-

казчиков; между теми и другими была существенная разница: первые име-

ли право бить ее, а вторых она сама имела право хватать за икры". Она

возвращается к старым хозяевам, и это отрадно для нее: привязанность,

любовь, верность оказываются выше сытости, удобств, тщеславия, блеска

славы.

Чехов радовался успеху у детей этого рассказа, и заботился о красоч-

ном, иллюстрированном его издании, даже сам искал портрет собаки для

обложки. А в одном из писем он замечал, что, по мнению детей, он гениа-

лен, так как написал рассказ "Каштанка".

Сама же "детская тема" возникает у Антоши Чехонте с первых его лите-

ратурных шагов. Уже в "Осколках московской жизни" он пишет о воздей-

ствии на детей массовых бульварных произведений. Возможно, именно

низкосортность произведений, адресованных детям, вспоминается А.П.

Чехову, когда в письме к Г.И. Россолимо

он замечает:

" ...так называемой детской литературы не люблю и не признаю. Детям надо да-

вать только то, что годится и для взрослых. <…> Надо не писать для детей, а уметь вы-

бирать из того, что уже написано для взрослых, т.е. из настоящих художественных

произведений; уметь выбирать лекарство и дозировать его - это целесообразнее и пря-

мее, чем стараться выдумать для больного какое-то особенное лекарство только пото-

му, что он ребенок" (12, 53)

А.П. Чехов ввел ребенка в круг своих персонажей, во многом продол-

жая традиции Л. Толстого и С. Аксакова, однако, в отличие от них, он не

выделял для себя отдельно детской темы. Но если предшественники писа-

теля были в основном сосредоточены на изображении того, как ребенок

воспринимает события, происходящие вокруг него, как ощущает перемены

в своем внутреннем мире, то в центре внимания чеховского рассказа о де-

Г.И. Россолимо в 1900 г., когда написано письмо, был председателем отдела семейного воспитания пе-

дагогического общества.

Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1960-1964. В дальнейшем цитаты делаются по этому изданию с

указанием в тексте тома и страницы.

257

тях впервые оказывается противопоставленность двух равных по значи-

мости миров - детского и взрослого. Если, например, у С. Аксакова вни-

мание повествователя было направлено, в основном, на окружение героя, а

у Л. Толстого на то, что происходит в душе ребенка, то Чехова интересует

взаимопересечение детского и взрослого мировосприятий на разных уров-

нях взаимодействия персонажей.

"У Чехова мы наблюдаем не только ребенка таким, как он кажется нам,

но и самих себя такими, как мы кажемся ребенку"

42.

Ребенок воспринимает

мир естественно, а восприятие взрослого стереотипно, лишено непосред-

ственности и радости открытия. В момент утраты личностью детскости

исчезает и способность к развитию. Именно поэтому категория детства,

"детскости", в художественном мире Чехова является своеобразным кри-

терием, которым он оценивает истинность или ложность нравственных ис-

каний своих персонажей. В этом отношении Чехов продолжает Л. Толсто-

го, для которого сохранение детского начала во взрослом человеке - это

потенциал для его дальнейшего развития, самоусовершенствования. Безус-

ловно, что опирается Чехов и на традиции Ф.М. Достоевского, для которо-

го детское начало в человеке - единственная возможность его спасения и

будущей жизни.

Мир взрослый и мир детский в произведениях Чехова не изолированы

абсолютно друг от друга - они лишь существуют по разным законам, в

разных измерениях. Они пересекаются, но принять друг друга чаще всего

не могут - и отсюда неизбежное противостояние, конфликт между ними.

Их взаимодействие и взаимопонимание возможны, но для этого необходи-

ма инициатива взрослого, который должен постараться принять способ

мышления ребенка, его постижение мира и на этой основе взрастить взаи-

мопонимание.

Взаимодействие ребенка и взрослого в произведениях Чехова чаще все-

го конфликтно. Этот конфликт в художественном мире писателя зачастую

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С.323-360.

258

оказывается этапным моментом становления личности маленького героя.

По степени соотнесенности детского и взрослого миров и конфликтности в

отношениях между ними можно говорить о трех группах рассказов в че-

ховском творчестве:

1. рассказы, в которых преимущественно характеризуются особенности

"детского" мира ("Детвора", "Кухарка женится", "Гриша");

2. рассказы, раскрывающие особенности взаимодействия взрослого и дет-

ского миров ("Событие", "Житейская мелочь", "Дома");

3. рассказы, в которых изображается трагический переход ребенка во

взрослый мир ("Беглец", "Ванька", "Спать хочется").

Однако следует заметить, что подобная классификация, как и любая

другая, носит условный характер, и часто содержание произведений не ис-

черпывается их отнесением только к одной из названных групп, поэтому

многие исследователи, кладя в основу классификации иные признаки, оп-

ределяют у Чехова и другие группы рассказов. Так, И.Н. Сухих отмечает у

Чехова группу произведений, в которых писатель не только создает образ

маленького героя, но и воссоздает его взгляд и голос, ведет повествование

в его "тоне и духе". Он отмечает, что такие рассказы вошли в подготовлен-

ный писателем сборник рассказов о детях "Детвора", который вышел свет

в 1889 году и включал рассказы "Детвора", "Событие", "Ванька", "Беглец",

"Спать хочется", "Степь". К произведениям с подробной организацией по-

вествования примыкают "Устрицы", "Кухарка женится", "Тайный совет-

ник".

Такой повествовательный принцип - взгляд ребенка - строго выдержан с

начала до конца в одноименном рассказе "Детвора" (1886), давшем назва-

ние сборнику. По воспоминаниям М.П. Чехова, летом 1885 года Чехов бы-

вал в семье полковника Маевского: "Жили в Воскресенске еще две-три ин-

тересные семьи, но центром всей воскресенской жизни была все-таки се-

мья Маевских. У них были очаровательные дети - Аня, Соня и Алеша, с

которыми сдружился мой брат Антон Павлович и описал их в рассказе

259

"Детвора"

Сюжет рассказа внешне незамысловат: в отсутствие родителей несколь-

ко детей разного возраста играют в лото, а потом все засыпают. Подражая

взрослым, играют на деньги, которые для них не имеют никакой цены, и

копейка оказывается дороже рубля. Возраст детей разный: Соне шесть лет,

а Вася - уже ученик пятого класса.

Уже в начале рассказа Чехов воспроизводит детское восприятие мира.

Взрослые уехали на крестины "к тому старому офицеру, который ездит на

маленькой серой лошади" (3, 427). Дети не могут уснуть, поскольку им

очень хочется узнать от мамы, "какой на крестинах был ребеночек и что

подавали за ужином?"( 3, 427).

Дети не просто играют в лото - они играют во взрослую игру, играют в

азартных игроков, подражая взрослым, и это подражание сталкивается с

детской непосредственностью, которая определяет их поведение. Вот

Гриша - "…маленький, девятилетний мальчик… <…> Он уже учится в

подготовительном классе, а потому считается большим и самым умным.

Играет он исключительно из-за денег (3, 427)". Сестра Гриши Аня, "девоч-

ка лет восьми", следит за игроками, поскольку боится, как бы кто не выиг-

рал. Деньги ее не интересуют, "счастье в игре для нее вопрос самолюбия".

Другая сестра, Соня, по-кукольному красивая, умиляется от самой игры:

"Кто бы ни выиграл, она одинаково хохочет и хлопает в ладоши"(3, 428).

Алеша, "пухлый, шаровидный карапузик, пыхтит, сопит и пучит глаза на

карты". Он играет, поскольку рад тому, что из-за игры его не укладывают

спать. Его интересует не столько сама игра, сколько неизбежные недора-

зумения, которые возникают во время нее: " Ужасно ему приятно, если кто

обругает или ударит кого"(3, 428).

Самое замечательное в рассказе - это разговоры, которые ведут дети.

Взрослые темы переплетаются с детской наивностью и простодушием. Вот

Соня, сделав партию, кокетливо закатывает глаза, называет Филиппа Фи-

Вокруг Чехова. - М.-Л., 1933. - С. 114.

260

липпыча нехорошим человеком, поскольку он вошел в детскую, когда она

была в одной сорочке, - и тут же смотрит, как Андрей пытается шевелить

ушами, а потом первой засыпает, в то время как все ищут под столом ко-

пейку. Дети ведут ее на мамину постель, но сон настолько оказывается

сладким, что засыпают все, позабыв и азарт, и взрослые разговоры. "Возле

них валяются копейки, потерявшие свою силу впредь до новой игры"!(3,

432).

В рассказах "Кухарка женится" и "Гриша" мы видим столкновение не-

посредственного детского сознания с миром взрослых людей, чуждым и

непонятным им. Однако построены они различно.

В рассказе "Кухарка женится" Гриша, "семилетний карапузик", пытает-

ся понять неведомое ему до этого явление - сватовство извозчика Данилы к

Пелагее, служившей в их доме кухаркой, и свадьбу, которая вскоре после-

довала. Мальчик не может уяснить, "зачем это жениться?" - тем более - на

извозчике "с большой каплей пота" на красном носу. В качестве исключе-

ния можно жениться на папаше или Павле Андреиче: "…у них есть золо-

тые цепочки, хорошие костюмы, у них всегда сапоги вычищенные". Грише

жаль Пелагею, он называет ее бедной, ему кажется, что она горько плачет,

оттого что теперь "явился какой-то чужой, который откуда-то получил

право на ее поведение и собственность". А во сне мальчик видит, как Пе-

лагею похищают злой Черномор и ведьма. В рассказе детский и взрослый

миры сосуществуют, они лишь соприкасаются. Мальчик все время под-

глядывает или невольно подслушивает то, о чем говорят взрослые, не пы-

таясь проникнуть в мир взрослых.

В рассказе "Гриша" внешний мир, с которым сталкивается маленький

персонаж, предстает целиком в его восприятии. Гриша, "маленький пух-

лый мальчик, родившийся два года и восемь месяцев назад, гуляет с няней

по бульвару" (4, 107). Он попал в новый большой мир, который поразите-

лен и не похож на то, к чему Гриша привык. "До сих пор Гриша знал один

только четырехугольный мир", в котором появляются няня, мама и кошка: