Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

511

отчасти по типам лиц и фигур и по оригинальному архаизму в своей ико-

нографии. Возносящийся Спаситель представлен в виде отрока Эмману-

ила безбородым, следовательно, в разрез с требованиями исторического

характера, но с сохранением символического смысла. Ангел, указываю-

щий на возносящегося Господа Богоматери, как бы объясняет смысл из-

речения: «Сей Иисус, вознесыйся от вас на небо, такожде приидет, им же

образом видесте Его, идуща на небо» (Деян. 1, 11).

Переходя затем к указанному ряду икон с признаками корсунского

письма, остановимся на одном, уже сравнительно позднего периода –

фрагмент Царских врат с изображением евангелиста Матфея в Русском

музее. Эта вырезка из Царских врат исполнена совершенно в характере

древнегреческих икон XIV столетия (ср., например, икону Распятия), но в

то же время она явно не греческая, а славяно-греческая, например, серб-

ская или списана с такой же иконы где-либо в юго-западной России. Ико-

на писана в светлых стенописных красках новгородского письма XIV сто-

летия. Вся обстановка ее чисто греческая – в палатах, монастырском

заборе, с той, однако, особенностью, что в этом списке спутаны мелкие

детали, а именно: олицетворение Софии, развернутая книга держится на

воздухе, так как под ней нет того фигурного налоя, который обыкновенно

полагается и на котором должен был писать евангелист, в данном случае

евангелист пишет на особой книге, которая даже не раскрывается, а состо-

ит из листов вроде блокнота. Возможно также, что весь низ иконы был

переписан, так как складки одежд внизу решительно перепутаны. Но уже

само появление Софии Премудрости Божией Иисус Христовой, как ска-

зано в надписи на звездообразном нимбе, окружающем голову, указывает

нам на юго-западное течение, которому были присущи подобные олице-

творения.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст ч. 1. Прага, 1931. С.

175–180.

512

Православно-национальное направление в русской церковной живо-

писи появилось в 1830–1840-е годы и достигло расцвета в конце XIX – на-

чале ХХ вв. Оно сформировалсь на основе переосмысленных и творчески

переработанных традиций византийской и древнерусской иконописи,

приемов классической академической школы, с учетом современных

условий развития искусства.

Становление православно-национального направления предопреде-

лил процесс возрождения русской культуры, начавшийся при императоре

Николае I. Начало его царствования совпало с последним этапом эпохи

романтизма, характерным признаком которого стало обращение к рус-

ской истории, ведущую роль в которой играли духовные подвиги русских

святых подвижников. В обществе начинает пробуждаться понимание ве-

ликих духовных ценностей Святой Руси и Православного Русского Цар-

ства.

Император Николай Павлович верил в идеалы Святой Руси и ви-

дел основу Русской государственности в укреплении 3-х начал: «Само-

державия, Православия и Народности», известных под именованием

«триада Уварова». Основные положения «триады» были изложены в до-

кладе «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при

управлении Министерством Народного Просвещения» (1833 г.) графа

С.С. Уварова при его вступлении в должность министра народного про-

свещения. Согласно докладу, русский народ глубоко религиозен, пре-

дан царю и верен своим традициям, а православная вера, монархия и

культурная самобытность – непременные условия процветания России.

Поэтому укрепление веры и забота о возрождении традиций стали пер-

востепенными задачами государственной политики. Наряду с историко-

археологическими исследованиями по всей стране велось строительство

храмов, нуждавшихся в оформлении. В 1843 г. архиепископ Могилевский

и Мстиславский, иконописец Анатолий (Мартыновский) обозначил

требования Православной Церкви к церковной живописи: «соблюдение

«исторической верности», идеализация образов, запрет на такие своево-

лия, как «обнажение без очевидной нужды человеческого тела, изыскан-

ное положение лиц, ...страстные взгляды, ...атлетические формы...» и

заявил о необходимости разграничения понятий «икона» и «картина на

ПРАВОСЛАВНО-НАЦИОНАЛьНОЕ

НАПРАВЛЕНИЕ В РУССКОЙ

жИВОПИСИ

513

религиозную тему», но сам не выя-

вил догматических и эстетических

различий между ними. По свиде-

тельству конференц-секретаря Ака-

демии художеств Ф.Ф. Львова: «В

конце 1840-х годов возникла мысль

об изменении церковной живописи.

Прежде всего об этом заговорили

при дворе и сама Цесаревна [Мария

Александровна] приняла живое уча-

стие в осуществлении этой мысли».

С 1843 г. великие князья и кня-

гини стали занимать пост прези-

дента Академии Художеств. Они

тщательно заботились о судьбе

русского искусства, а великая кня-

гиня Мария Николаевна (прези-

дент, 1852–1876 гг.) поддержала

вице–президента кн. Г.Г. Гагарина в

организации класса православного

иконописания в стенах Академии. В основу учебной программы класса,

руководил которым проф. Т.А. Нефф, легло четкое следование образцам

«византийского искусства», которые черпались в древних храмах Кие-

ва, Новгорода, Суздаля, Владимира, Грузии и Кавказа, и на территориях

распространения православной культуры в Греции, Италии и на Афоне.

«Князь Гагарин собирал всевозможные документы, относящиеся к цер-

ковной живописи, выписывал французские сочинения о Византии, за-

казывал face simile с рисунков древних рукописей и приобретал старые

иконы разных мастеров». Но профессора Академии восприняли идею

создания класса православного иконописания враждебно. Они полага-

ли, что «подражание Византийской живописи приведет к упадку живо-

писи в России и что требование условных типов для икон никогда не

разовьет талантов». Класс православного иконописания просущество-

вал недолго, с 1856 г. по 1859 г. Помимо обязанностей вице-президента

князь Гагарин лично занимался церковной живописью. Исполненная

им роспись в церкви Мариинского дворца в Санкт-Петербурге (1856

г.) стала промежуточным звеном между классицизмом начала ХIХ в. и

православно-национальным направлением, проявившимся в полной

мере только в конце столетия. Причиной его невозможности в середине

XIX в. был недостаток сведений о древнерусском искусстве, на которое

опирались художники нового направления.

Г. Г. Гагарин. Крещение Христа.

514

Большую роль в развитии православно-

национального направления в русской церковной

живописи сыграл художник и археолог Ф. Г. Солнцев,

посвятивший свою жизнь изучению и изображению

памятников русской старины, церковных фресок и

живописи интерьеров древнерусских храмов. В 1846–

1853 гг. Солнцев выпустил в свет 6 огромных томов

«Древности Российского государства», которые стали

источником художественных образов и вдохновения

для многих живописцев и иконописцев.

Возродить национальные истоки призывали сла-

вянофилы. Они ратовали за подъем искусства ис-

ключительно на волне религиозного воодушевления

народа, который мог бы соборно молиться в храмах,

построенных во славу Бога и Отечества. Об этом гово-

рили А.С. Хомяков и И.В. Киреевский. Эта же мысль

хорошо отражена в статье близкого к славянофилам

историка М. П. Погодина: «Думал о построении та-

кой русской церкви, где собраны были бы изображе-

ния всех русских святых, начиная с равноапостольных

Владимира и Ольги, денницы и зари нашего спасения,

и Бориса, и Глеба. Тут бы я увидел и Александра Не-

вского, и московских чудотворцев Петра, Алексея,

Иону и Филиппа, и Печерских Антония и Феодосия,

и Соловецких Зосиму Савватия, и преподобного Не-

стора, и святых Сергия и Дмитрия Ростоцкого, и Ми-

трофания, всех молитвенников земли русской, коими

держалась и держится она, с их деяниями и чудесами.

В таком святом соборе русское сердце забилось бы

подчас сильнее». По сути, в этих строках отражена

программа росписи православных церквей к. XIX в.

Вслед за славянофилами к художественному опы-

ту Руси обратились ученые. В середине XIX в., нахо-

дясь под впечатлением открывшегося в результате

археологических и исследовательских работ много-

образия древнего искусства, они не подразделяли его

на церковное, народное и декоративно-прикладное,

а рассматривали как единое целое. Такое комплекс-

ное изучение позволяло выявить взаимосвязи между

различными видами и жанрами, но сглаживало осо-

бенности каждого. Формулировавшиеся по мере на-

Т. А. Нефф.

Св. Екатерина.

Мозаичная икона.

Исаакиевский собор

в С.-Петербурге.

Т. А. Нефф.

Св. Исаакий

Далматский.

Мозаичная икона.

Исаакиевский собор

в С.-Петербурге.

515

копления знаний выводы иногда носи-

ли противоречивый характер и потому

не могли составить единую систему.

В результате, к концу XIX в. возник-

ло несколько неоднородных концеп-

ций о церковном искусстве и его роли

в культурном развитии общества. Они

определили теоретическую основу

православно-национального направле-

ния, в которой главенствовал вопрос:

какой – догматический или эстетиче-

ский – критерий должен доминировать

в современной живописи?

В Древней Руси расположение жи-

вописных сюжетов в церкви было обу-

словлено космическими и топографическими признаками, архитектур-

ной формой и ее догматическим назначением. «Главное, привнесенное

в мир христианской архитектурой, – это иерархичная цельность образа

и пространства. Основное ее качество в духовном преломлении […] «не-

видимое» (созданное с помощью видимого) пространство, олицетворяет

Царство Небесное, ощутимое нами только внутренне... подразумевает...

главенство этики над эстетикой […] и богоподобия над этикой». В конце

ХIX в. эта каноническая триада взаимоподчиненных элементов: «богопо-

добие – этика – эстетика», стала рассматриваться в обратном направлении.

На 1-е место ставили эстетику, затем этику, и только потом богоподобие.

Выражение «расписать храм» понималось как «украсить или оформить

храм», а церковная живопись из «изобразительного богословия» сводилась

к иллюстрированию Священного Предания, удовлетворявшему эстетиче-

ским запросам русского общества. Само понятие «иконописная эстетика»

впервые применил Ф. И. Буслаев (1818–1897), который в определении

художественной ценности отечественного наследия прошел путь от от-

рицания и неприятия до признания и восхищения. В середине столетия

он утверждал: «Как бы высоко не ценилось художественное достоинство

какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит

эстетически воспитанного вкуса, […] особенно по той дисгармонии, какую

всегда оказывает на художественное произведение, в котором внешняя

красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословско-

му учению». Главными достоинствами русской иконописи перед западной

живописью Буслаев называл «святость и божественность изображаемых

личностей». Позже он сделал вывод, что русское «намеренно наложило

на себя узы коснения и застоя», держало себя «целые столетия в заповед-

Ф. Г. Солнцев. С фресок Киевского

Софийского собора.

516

ном кругу однообразно по-

вторяющихся иконописных

сюжетов из Библии и Житий

Святых» и «находило для

себя жизненный источник в

религиозном благочестии».

Ученый полагал, что рус-

ской иконе не достает изя-

щества византийской живо-

писи, которое поставило бы

ее в один ряд с западной кар-

тиной. Стремление к красо-

те проявилось, по мнению

Буслаева, в творчестве Си-

мона Ушакова (1626–1686),

которое «примирило» русскую живописную традицию с западной. Не-

зависимо от славянофилов, Буслаев считал, что убранство храма должно

отражать историю Святой Руси доступным для народа изобразительным

языком. Для этого художникам необходимо сохранять «религиозность и

эпичность» древнерусского искусства, соблюдать верность действитель-

ности и органично сочетать раннехристианские, византийские и западно-

европейские живописные мотивы. Впоследствии эти компоненты стали

признаками нового религиозно-национального направления.

Вопросами иконографии церковного искусства занимался Н.П. Кон-

даков (1844–1925). Он предложил разработать «эстетические приемы»

для изучения средневековых памятников. Его метод заключался в сопо-

ставлении оригинала с копиями и последующем выявлении закономер-

ностей и взаимосвязей между иконой, миниатюрой, фреской и мозаикой.

Кондаков утверждал, что «всякий период искусства характеризуется пре-

жде художественной формой». Ученый считал, что каждый народ создает

в искусстве свой тип, который «определяется национальным характером

или выражением народных черт…». Со временем к этому типу «прирас-

тает определенная историческая мысль, или идея человеческого свойства,

и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, историче-

ского искусства… вновь осуществляется в народных типах, дающих жизнь

искусству». Ученый пришел к выводу, что каждая новая эпоха диктует

свое содержание изобразительному искусству и вырабатывает форму для

его выражения. В России «народное творчество установило свою полную

типичную самобытность задолго до Х в.» (то есть до Крещения Руси), и,

таким образом, оказало определяющее воздействие на художественную

форму церковных произведений. Постепенно в русской живописи сфор-

М.В. Нестеров. Христос, благословляющий

отрока Варфоломея.

517

мировался «духовный тип», который в отличие от византийского, харак-

теризовался «смягченностью» в выражении лика Христа. Сохранение

установленных схем Спасителя, Богоматери и святых нередко сводило

иконопись к ремеслу, но Кондаков верил, что «при всем стеснении мыс-

ли и чувства, при всем однообразии вариаций на одни и те же темы… ис-

кусство еще задается высокой целью – отыскание внутреннего скрытого

смысла в самой художественной форме».

Исследовательская работа Буслаева и Кондакова была названа

«Буслаево-кондаковской школой». Среди ее последователей, оказавших

влияние на становление православно-национального направления –

историк искусства, Е.К. Редин (1863–1908). Он один из первых оценил не

только духовную глубину, но и эстетические достоинства византийской и

русской иконы, за что его назвали «энтузиастом старой и новой красоты».

Но мастера церковной живописи рубежа XIХ–ХХ вв. в большой степени

демонстрировали не иконную красоту, а картинную. Они украшали об-

раз введением узорочья и орнамента, отчего иконы нередко напомина-

ли панно. Подобная декоративность была характерным признаком стиля

модерн, получившего распространение в этот период, а демократизация

искусства способствовала внедрению светских мотивов в религиозную

сферу. Православное духовенство не поощряло, но и не запрещало вклю-

чение картинных элементов в церковные сюжеты, но между художни-

ками и священниками часто возникали споры о допустимости того или

иного изображения в храме. Этой проблемой заинтересовался писатель

Д. К. Тренев, который подвел итог всем соображениям относительно цер-

ковного искусства рубежа ХIХ–ХХ столетий. Он аргументировано опро-

верг негативные мнения современников о художественных недостатках

иконы, полагая, что «наши древние иконы особенно много страдают от

В.М. Васнецов. Радость праведных о Господе.

518

современных своеобразных забот о церковном благолепии», и определил

назначение современного религиозного искусства: «храмовая живопись

должна «сосредотачивать внимание молящегося, […] удовлетворять за-

просам богомольцев», изображать «картины при иллюзии действитель-

ности и при исторической верности типов и аксессуаров» и отличаться

«внутренним религиозным содержанием». Тренев считал, что современ-

ным живописцам не хватает практических навыков в копировании древ-

ней стенописи, и справедливо укорял их в излишней эффектности изо-

бражения и «принудительно-театральных позах святых», напоминающих

«блестящий маскарад».

Большая заслуга в формировании религиозно-национального направ-

ления принадлежала Н. В. Покровскому (1848–1917), который снабжал

художников историческим материалом и самостоятельно или совместно с

другими учеными разрабатывал программы росписи для строящихся хра-

мов (Александра Невского в Варшаве, Воскресения в Санкт-Петербурге).

Его живописные проекты включали изображения Иисуса Христа, Бого-

матери, святых и сцены Священного писания согласно канону располо-

жения сюжетов в храме, а также многочисленных персонажей из ран-

нехристианской, византийской и русской церковной истории. Подобное

убранство храма отвечало 2-м целям: укрепление религиозного чувства и

воспитание уважения к национальным корням.

На вопрос: «Где же то поприще, на котором просвещенный русский

талант мог бы предложить свои силы на пользу народу?» – ученые давали

ясный ответ: «… такой ареною, прежде всего, если не единственно, являл-

ся православный храм», внутреннее убранство которого должно придавать

ему «значение памятника русского искусства» и воплощать «идеал, оду-

шевляющий поколение». Такое утверждение позволяло художникам пере-

рабатывать церковные каноны и, сохраняя духовное содержание иконы,

но, изменяя форму и изобразительный язык, создавать новые иконогра-

фии. Этот творческий процесс воспринимался как естественное развитие

искусства. Так родилось новое православно-национальное направление,

родоначальником которого стал В. М. Васнецов (1848–1926). Приступая

к началу большой работы над созданием убранства в Киевском Владимир-

ском соборе, Васнецов говорил известному историку и художнику, проф.

А. В. Прахову: «Я так твердо верую, что если Бог пошлет мне вдохнове-

ние, то оно даст нам то, что будет отвечать и Вашему, и моему идеалу… Я

верю также, что мои представления о задаче нисколько не противоречат

ни идеалу высокохристианскому, ни церковному…».

Росписи и иконы этого художника представляли гармоничное сочета-

ние древних традиций с современными достижениями искусства и вполне

соответствовали главному требованию эпохи – созданию новой живопи-

519

си, которая изобразительно выражала бы религиозные, этические и эсте-

тические идеалы времени, отражала историю христианского просвещения

Руси и дальнейшее процветание Православия в сонме русских святых.

Церковные работы Васнецова позволяют сформулировать основные

признаки православно-национального направления: доминирование эсте-

тического начала над этическим и этического над богословским в церков-

ных изображениях; стремление отразить в святых образах идеалы совре-

менного общества; сочетание в 1-й иконографии литургического смысла

с личными представлениями художника, преобладание творческого ин-

дивидуального видения над догматической установкой; сознательный от-

каз от изобразительного языка древней иконы и использование приемов

картины: прямой перспективы, портретно-натуралистической трактовки

ликов и фигур, разнообразных ракурсов, динамики в постановке святых и

др.; преднамеренная монументализация образов за счет ростовых изобра-

жений и понижения линии горизонта; внесение эмоционального настро-

ения в общий строй церковной живописи; введение в иконографию до-

полнительных атрибутов для узнаваемости святого и характеристики его

эпохи; украшение композиций введением дополнительных персонажей:

серафимов, херувимов, ангелов, и изобилием растительных орнаментов,

характерных для стиля модерн.

Росписи Васнецова быстро завоевали всеобщее признание, они были

провозглашены «новым образцом церковной живописи». Многие мастера

копировали Васнецова, повторяли его иконографические изводы и ста-

рались подражать его уникальной художественной манере. Другие, на-

против, вникнув в содержательность васнецовских образов, облекли их

в свою форму, оставаясь при этом в рамках православно-национального

направления. Среди них: М. В. Нестеров, Н. Н. Харламов, Ф. Р. Райлян, В.

И. Отмар, Н. Н. Шаховской, Н. А. Бруни, Н. К. Бодаревский и др.

Интересен творческий опыт М. В. Нестерова. Во время работы в Ки-

евском Владимирском соборе рука об руку с Васнецовым, он поначалу

стремился подражать ему. Написав иконы святых Константина и Елены

в «васнецовской манере», Нестеров понял, что «перемудрил» и, как он

впоследствии вспоминал, «махнул рукой на все рукой и стал писать по–

своему все остальные образа боковых приделов в легких моих тонах».

Наряду с В. М. Васнецовым М. В. Нестеров стал одним из главных

представителей православно-национального направления в церковной

живописи.

Значительную роль в развитии православно-национального направ-

ления в русской живописи сыграл художник и архитектор С. И. Вашков.

Благодаря его подвижнической деятельности после почти двухвекового

господства «тривиального ремесленничества» в храмы России стали посту-

520

пать подлинно художественные произведения своего времени, утверждая

возрождение церковного искусства – одного из древнейших националь-

ных видов декоративно-прикладного искусства. Главные итоги своего по-

нимания развития православно-национального направления в церковной

живописи Вашков подвел в книге «Религиозное искусство» (М., 1911).

Живопись православно-национального направления далека от древ-

нерусской, но главные составляющие русского искусства – религиозность

и эпичность – в ней проявились ярко. Мечта ученых и художников о вос-

соединении 2-х непримиримых лагерей – народа и интеллигенции – под

сводами храма, построенного во славу Православной веры и Российской

истории, нашла выражение в религиозно-национальном направлении,

ориентированном на отечественное наследие, воплощавшее религиозные

догматы, национально-патриотические идеи и морально-нравственные

идеалы и удовлетворявшем требованиям Церкви, государственной власти

и общества. Наиболее ясно православно-национальное направление оха-

рактеризовал его родоначальник Васнецов: «Из Византийских и русских

памятников я взял только схему, и место не позволяло воспользоваться

старыми образцами, да и время теперешнее не все переваривает из фило-

софского, богословского и поэтического настроения древней иконописи,

стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то нель-

зя. Все существенное сохранено».

В. Гусакова