Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

501

блах: Отечество в середине, вверху;

слева, в горах, моление к небу двух

групп людей на слова «Отче наш»;

справа, в городе, царь и кланяющая-

ся ему группа горожан на тему: «да

приидет царствие Твое»; далее Спа-

ситель несет крест и двое юношей

также берут кресты (тяжелые), со-

бираясь положить их на плечи – «да

будет воля Твоя»; церковь с вышед-

шим иереем и народом, ниже Спа-

ситель и 2 группы (апостолов?) – «да

святится имя Твое». Вверху, в небе

3 ангела (Ветхозаветная Троица),

ниже в монастыре народная трапеза,

монахи сажают за стол, группа ни-

щей братии просит о том же: «хлеб

наш насущный»; 4 группы в городке,

должник валяется в ногах у вельмо-

жи, сидящего в креслах, ниже долж-

ники идут, протягивая издали руки к

заимодавцу; вверху Бог Отец и сонм

ангелов, внизу в горах – ангел освя-

щает кладезь, водружая в нем крест (тема Происхождения Честных Древ),

по сторонам группы людей (больных?) с царем во главе; наконец, Ангел-

Хранитель ведет в город юношу, они смотрят на троих людей, размахи-

вающих руками (пьяных?) – «не введи нас во искушение», или: «но избави

нас от лукаваго».

Для русской иконописи характерны поучительные иконы на тему жи-

тия человеческого законного и грешного. Поучительная икона «Живота

законного изображение» представляет на небе благословляющего Спаса,

по сторонам Его 2 архангела с хартиями; середина занята изображением

распятого благочестивого монаха, спасающегося крестным страданием;

на него нападают слева дьяволы, пускающие в него стрелы и камни из

пращи, и мир в виде всадника, едущего на охоту с соколом. Внизу гроб с

разлагающимся трупом.

Существовали иконы, в которых излагались поучительные истории,

которые в XVI и XVII вв. писались на папертях русских лавр и монасты-

рей, например, в Симоновом монастыре: история о некоем немилости-

вом человеке; видение святого, как из тридцати тысяч умерших только

две души он обрел в раю; видение некоего монаха о казни лихоимца; в

Плоды Страданий Христовых. Икона.

XVIII—XIX в. 161 х 108 см. ГМЗРК.

502

Чудовом монастыре – изображение архангела Михаила с молящимся; на

паперти Соловецкого монастыря: хождение Феодоры по мытарствам и

образ монашеской чистоты; в великоустюжском монастыре изображения

12 Сивилл (на окладе Донской Божией Матери в Благовещенском собо-

ре, XVIII в.); другие темы (добродетели, философы и пр.) в московском

Успенском соборе, в Суздальском – все иконы позднейшей эпохи. Осо-

бенно любопытным явлением в иконописи представляется начавшаяся в

XVIII в. роспись нижней панели иконостасов подобными поучительными

событиями и темами.

Из всех поучительных тем особенно «посчастливилось» народной

картинке «Чистота душевная», заимствованной из старинных росписей

царских и боярских палат: экземпляры с такой «иконы», вернее, картины,

в Русском музее, от XVII и XVIII в. представляют чистоту душевную уже

не в виде монаха в крестном положении, но в образе «девы преукрашен-

ной» и увенчанной, стоящей на луне, «светящей всему миру», и держа-

щей в левой руке на привязи льва (образ укрощенной страсти и гнева) и

«ею же изливая на землю чашу со слезами своими», «угашающими тление

греха, и змия смирением своим», в то время, как в адской пещере плачет-

ся грешная душа. В более древней иконе образ «чистоты» представлен в

ореоле, нисходящей на землю, от Спаса в облаке, а внизу изображения

льва и змия на земле.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 361–365.

503

«Фрязью» назывались русские иконы, написанные в иноземном духе.

«Фрязями» на Руси называли иностранцев, прежде всего, итальянцев.

«Иноземщина», или «фрязь» вошла в русскую иконопись не сразу, а вли-

валась в нее на протяжении долгого времени. Уже строгановские мастера,

дожившие до воцарения Михаила Федоровича, были в значительной сте-

пени заражены фряжским духом, и с этого времени редкая русская ико-

на вполне свободна от влияния западных форм. Даже в тех случаях, когда

иконописец прибегал к намеренной архаизации и обращался к древним

«переводам», он, при самом добром намерении списать точную копию со

старой иконы, вносил в нее черты нового пошиба. С такой «фрязью» в

Москве скоро свыклись, и не она послужила поводом к той ожесточенной

борьбе, которая разыгралась несколько лет спустя после кончины Миха-

ила Федоровича. Строгановской «фрязи» попросту не заметили, так как

иконы строгановских мастеров, прежде всего, вполне каноничны, а тот

легкий уклон в сторону «фрязи», который мы в них замечаем, необыкно-

венно удачно слился с преданиями новгородского искусства. Иностранцы

привозили с собой «куншты» – гравюры, которые в это время получили в

Европе большое распространение. Тогда-то и появились первые «латин-

ские и Лютеровы поганые образа», вызвавшие в Москве бурю. Помимо

неканоничности сюжетов, была в этих иконах еще одна черта, также не-

мало смущавшая умы. Эту сторону новшества ярко формулировал прото-

поп Аввакум в своей знаменитой филиппике против «богомерзких» икон:

«А все то писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша

толстоту плотскую и опровергоша долу горняя».

В том противопоставлении «плотского» (материального) и «горняго»

(духовного), реального и идеального, лежит суть проблемы. «Не подо-

бает правоверному и глядеть много, не токмо кланятися таким неподоб-

ным образам», – убежденно восклицает Аввакум. По его мнению, все, что

изображается на иконе, есть некий горний мир, нечто идеальное, суще-

ствующее вне видимой телесной, осязаемой действительности, и всякое

приближение к этой повседневности и прозе есть уже кощунство, ересь

и «от диавола». Но все эти исступленные речи не могли уже остановить

начавшегося движения, которому сочувствовали сам царь Алексей Ми-

хайлович и его любимец, начальник Оружейной палаты боярин Хитрово.

ФРЯжСКОЕ ПИСьмО

504

В противоположность своему отцу, царь Алексей Михайлович был менее

всего охранителем старых преданий в иконописи. Из множества сохра-

нившихся документов Оружейной палаты видно, что его личные вкусы

были совершенно определенно направлены в сторону того самого «плот-

ского», реалистического искусства, которое привело в негодование неис-

тового Аввакума. Поручая заведование всем иконописным делом на Руси

Оружейничему Богдану Матвеевичу Хитрово, Алексей Михайлович, ко-

нечно, знал о сочувствии последнего «фряжскому делу». Но любопытнее

всего то, что, может быть, самую решительную поддержку новое направ-

ление нашло в лице патриарха Никона, столь горячо восставшего против

«немецких» икон. В то время как Аввакум нападал главным образом на

низведение «горнего» искусства – «долу», на его вульгаризацию, – как он

сказал бы, если бы жил в современную эпоху, – патриарх Никон возму-

щался только их «неправославием», которое усматривал исключительно

в католических и лютеранских сюжетах и мыслях, перенятых русскими

иконописцами у западных мастеров. Никто так охотно не позировал для

портретов, никто так не ценил «живописное письмо», как именно Никон

и, конечно, ему не меньше, чем царю и Хитрово, русская иконопись 2-й

половины XVII в. обязана своим полным перерождением. Но, конечно,

роль этих лиц, – и царя, и Хитрово и патр. Никона сводилась только к по-

кровительству новшествам. Надо было явиться иконописцу, наделенному

достаточным дарованием и особым новаторским темпераментом, чтобы

новым исканиям была обеспечена победа. И такой человек явился в лице

знаменитого царского «изографа» Симона Ушакова, после Андрея Ру-

блева, пожалуй, единственного общеизвестного мастера во всей истории

древнерусского искусства.

Ист.: И. Э. Грабарь. История русского искусства. История живописи.

Т. 1. Допетровская эпоха. М., 1910–1913. С. 425–427.

505

Термин «корсунское письмо» был принят у иконописцев до начала

XX в. Он обозначал новгородские иконы древнейших писем, отличаю-

щихся от «греческих» писем Новгорода особым «п

óшибом» (по мнению

русских иконописцев, корсунское письмо существовало ранее греческой

«стильной» иконописи). Термин не был никогда определен технически и

объяснялся в русской археологической литературе связью этого письма с

древнейшей эпохой, помнившей времена, когда Владимир ходил на Кор-

сунь. При ближайшем рассмотрении, однако, в большинстве тех икон, ко-

торые иконописцами относятся к корсунским, можно увидеть, во-первых,

позднейшие влияния, например, греко-итальянских икон, а также копии с

обычных икон «греческого» письма в Новгороде. Между ними есть иконы

конца XIV в. – 2-й половины XV в.

Отличать корсунский «п

óшиб» в новгородской иконописи нелегко.

Главным отличием является утрата византийского рельефа в письме, по-

лучаемого фигурами, благодаря системе греческой «пробелки», то есть

ряда налагаемых бликов и оживок. Взамен этой византийской резкой и

сухой системы, корсунские иконы дают живописную мягкость, нередко

совсем без пробелов, в виде красочных сочных пятен, и если сохраняют

еще оживки и движки на лицах, руках, то не прописывают уже углубления

глаз, рта, контуры носа и бровей так мелочно и детально, как в византий-

ских иконах XII–XIII вв.

Корсунские иконы имеют свой особый живописный колорит. Так, на-

пример, икона Божией Матери в Русском музее среди русских икон долж-

на была бы называться «корсунской», по характеру «темного охренья».

Некоторым руководящим признаком или чертой русской древней

иконописи, носящей название «корсунских писем», может послужить

характерный, но небрежный рисунок, господствующий в этих иконах.

Главной деталью этого рисунка при изображении лица является, при пря-

моличной фигуре, такое сокращение ноздрей, даже в крупных погрудных

изображениях, что или совсем не находим их контуров, или они едва на-

мечены в общей тени носа. Общий рисунок и самые типы святых в этой

группе икон следуют образцам конца XIV в. и исполняются так же, как эти

образцы передавались в новгородской иконописи. В фигурах отсутствует

рельеф; святые передаются или во весь рост, или еще чаще по грудь, по

КОРСУНСКОЕ ПИСьмО

506

пояс и располагаются по продолговатой иконе в четырех бюстах в 2 по-

яса, или же вокруг одного центрального святого (в новгородских – чаще

всего Николая Чудотворца) в нескольких поясах. Несравненно лучше по

исполнению Праздники, которых сохранилось сравнительно меньше. В

этом образе многое характерно: Спас в белых одеждах; двухцветный оре-

ол вокруг него; греко-итальянский тип лика Спасителя; греко-восточный

тип ангелов; любопытное положение на иконе Николая Чудотворца и

Иоанна Предтечи, как бы предстоящих Вознесению (прием, известный

лишь в западной иконописи); образ Божией Матери в темно-багряной

мантии и Пятницы – в розовой; Илья представлен в меховой милоти и

сиро-египетском плате вокруг шеи.

Относятся ли к той же группе «корсунских» икон некоторые доски

1-й половины XV в., уже совершенного стиля, но сохраняющие те же при-

знаки древнего письма, как, например, икона Благовещения из собрания

Филимонова, поступившая в собрание Н. П. Лихачева, и относящаяся не

к XVI в., как предполагал Г .Д. Филимонов, но, наверное, к 1-й половине

или даже к началу XV в.?

Вопрос оставляем на будущее время. Здесь ангел представлен в ярко-

киноварной мантии и голубом хитоне, подол которого выполнен еще по

строгому византийскому рисунку; Богоматерь, отвернувшаяся, но обра-

тившая к архангелу свою голову, является образцом древнейших писем;

ее мафорий цвета темного бакана напоминает древнейшие византийские

миниатюры и исполнен монументальными крупными складками; по ви-

зантийским палатам протянута занавесь яркой киновари; палаты напоми-

нают древнегреческую икону Благовещения в единоверческом Николь-

ском монастыре в Москве.

В виде справки приводим по иконам Русского музея список тех икон,

в которых наблюдается то же отсутствие контура ноздрей в рисунке носа.

Царские врата конец XIV в., икона Троицы (псковского периода?),

2 иконы Георгия древнейших писем, образ Константина и Елены, образ

Вознесения Господня, разнообразные моленные иконы и родовые или се-

мейные, с погрудными изображениями святых в различных отделениях

иконы, иногда ярусами, и многие другие; икона Димитрия, древнейшая,

икона Покрова, древняя, но – что замечательно – и знаменитая икона

Покрова, относимая обычно к школе Дионисия, имеет тот же признак.

Вместе с тем, мы имеем ряд древних икон с теми же признаками, но

отличающихся самым разнообразным письмом, в одном случае высоко-

го изящества, близкого к тонкостям суздальской школы XV в. или эпо-

хи Рублева, в другом – заведомо грубым и, более того, «распущенным»

и небрежным письмом кустарных монастырских икон Русского Севера.

Представляем для образчика икону Русского музея «Сошествие во ад»,

507

наиболее характерную по своей грубой небрежности, и драгоценную чет-

верочастную икону бывш. Георгиевской церкви Новгорода «Ветхозавет-

ная Троица». Обе иконы относятся к северным письмам XV в., причем,

однако, первая по своей грубости даже не может быть определена точнее и

явно не имеет ничего общего ни с новгородскими, ни с псковскими пись-

мами и может быть сопоставляема лишь с поздней фрязью.

В вопросе о происхождении корсунского письма со временем может

сыграть важную роль греко-восточная иконопись, когда она будет доста-

точно известна и образцы ее будут извлечены на свет из монастырских

ризниц и воспроизведены в верных снимках. В самом деле, один из пер-

вых образцов этой иконописи и по древности, и по времени появления

– так как он принадлежит еще собранию преосвященного Порфирия

(Успенского) и находился в Киевском музее Духовной академии – дает,

как раз, характерную черту корсунских писем. Это икона христианской

четы, с погрудным изображением мужчины и женщины и драгоценного,

осыпанного камнями византийского креста среди них. Типы только нату-

ралистичны, но вряд ли вполне индивидуальны, по крайней мере, можно

считать их типичными. Дело в том, что сначала издатели этого двойно-

го портрета считали его иконой супружеской четы, но было мнение, что

это просто портреты двух христиан, с изображением основной эмблемы

их веры. Однако женская фигура держит, кроме того, крест в правой руке

у своей груди, а, как известно, это есть открытый символ мученичества;

затем, не обратили внимания на то, что по форме своей и драгоценный

крест, украшенный камнями, в руках святой византийского типа, кото-

рого не могло быть ранее VI в. Итак, икона эта также принадлежит VI или

даже началу VII в. и явно должна представлять святых, но не мужа и жену,

как то полагают, а брата и сестру, похожих друг на друга, а следовательно

и черты эти могут считаться типичными чертами для сирийцев. Однако

трудно выбирать из длинного ряда сирийских святых брата и сестру, ко-

торые здесь изображены, и не известно, кто именно св. мученица-дева и

ее брат патрицианского рода (см. звездчатую фибулу на правом его плече,

замыкающую его патрицианскую мантию). Особая манера корсунского

письма здесь видна в чертах мужской фигуры, и при этом довольно ясно,

что она зависела от особенного характерного письма, преследующего, так

сказать, впечатление, а не точный рисунок самого лица. Такая черта жи-

вописи, по общему впечатлению, могла явиться в портретной живописи,

а затем и в иконописи, в том сирийско-египетском регионе, где греко-

восточная иконопись сама сложилась и где с одной стороны самые люд-

ские типы были очень характерны и с грубыми чертами лиц, а с другой

стороны и в живописи было желательно упрощение в средствах и пере-

даче.

508

Само название «корсунское письмо» способно скорее вызвать недо-

умение, чем повести к точному определению предмета. В этом названии

ясно лишь то, что под Корсунем разумеется древний Херсон или Херсо-

нес, крупный торговый греческий город в Крыму. Остается, однако, не-

известным, насколько и самое название «корсунский», прилагаемое к

древним крестам, иконам сосудам, церковным дверям и пр., разумеет

только обычная летописная ссылка на древний Херсонес, из которого, по

указанию летописи, перевезена была первая христианская утварь на Русь.

Имеются обильные археологические факты многосторонней торговли

предметами искусства и роскоши с древнейших времен вплоть до падения

Херсонеса, привозившимися из Корсуня или через Корсунь в Киев, а за-

тем и в северную Россию. Почва Киева насыщена мелкими обломками

корсунских изделий: крестов, стеклянных браслетов, подвесок, образков,

черепков поливной посуды и т. д.: эти предметы нередко тождественны с

находимыми доселе в развалинах Херсонеса. Кроме того, возможно, что

именно в Малой Азии существовали те мастерские, которые производили

как эти мелкие предметы убора и утвари, так и ткани для вывоза на Русь,

как то имело место в античной древности, когда греческие колонии бере-

гов Черного моря также запасались художественными изделиями Малой

Азии. Когда затем генуэзская Кафа и другие итальянские фактории за-

менили греческие города, торговля с севером могла вестись через тот же

Корсунь, и греческие иконы, исполненные в Италии, при вывозе могли

значиться «корсунским делом». Таким образом, остается неясным: были

ли русские иконописцы в неведении о том, откуда шли на Русь так на-

зываемые корсунские иконы, или же они, как то вообще свойственно

всякому народу, даже не желали углубляться в этот вопрос, предпочитая,

как уже было указано выше, считать идущие к ним на Русь иконы «гре-

ческим делом» вообще, не различая в нем ни строго византийского или

константинопольского от корсунского, ни итальянского, в слиянии его

с греческим письмом. Как известно, нежелание вникать и критически

относиться к так называемому преданию, когда оно было выгодно или

обеспечивало политику, было замечено в истории московских политиче-

ских приемов по отношению к царскому титулу, к сочинению сказаний о

Владимире Мономахе, к идеям Божественного происхождения власти, к

новой генеалогии, с измышлением родства русских князей с римскими

императорами и самим Августом, а затем с переделкой короны – шлема

Владимира Мономаха и пр. Как раз в эту эпоху роста политического са-

мосознания Московской Руси, когда многое вспоминалось из забытой

древности, но еще больше сочинялось вновь в угоду новым теориям, сло-

жилось и обычное употребление термина «корсунский», между прочим,

в иконописи. На это указывают особенно иконы Богоматери, носящие

509

название «корсунских», и между ними в частности несколько икон т. н.

«Корсунского Умиления», которые относятся по фактам своего появле-

ния или известности его к периоду XIV–XVI вв. На первое место должно

поставить здесь особо чтимую в Киеве и сохраняемую в Киево-Печерском

монастыре икону Божией Матери с Младенцем, обнимающим Ее слева,

перед которой в 1147 г. молился, по преданию, великий князь Киевский

Игорь Ольгович за час перед своим убиением; икона, правда, не ранее

конца XIV в., но ее южное происхождение, по-видимому, подтверждает-

ся древностью ее нахождения в Киеве. Одной из других корсунских икон

Божией Матери, имеющих наиболее притязаний на древность, является

икона этого имени в Благовещенском монастыре в Нижнм Новгороде,

вклад свт. Алексия, построившего в обители Благовещенскую церковь в

1370 г. На иконе «Корсунское Умиление» Божия Матерь охватывает голо-

ву или плечи Младенца обеими руками. Явным образцом для этого типа

послужили переводы итало-греческих икон XIV в., основывавшиеся на

сиеннской композиции того же времени.

Икона Вознесения Господня в Русском музее является древнейшим

образцом корсунских писем, правда, уже на определенной новгородской

почве: указанием на это служат обычные для новгородских икон боковые

фигуры двух святых семьи заказчика. Икона, имеющая в вышину 1 аршин,

относится к разряду «Праздников» и должна принадлежать эпохе не поз-

же конца XIV в., исполнена по бледно-желтому левкасу, без всяких следов

позолоты и, по всей вероятности, невысокого мастерства, даже и для того

времени, хотя несомненно типична и не лишена высокой стильности. Мы

находим здесь, в целом ряде драпировок, еще византийскую схему XI–

XII столетий, хотя переданную уже без настоящего понимания ее, равно

в типах апостолов такую же византийскую схему, правда, упрощенную

и сводящуюся к общему типу святого мужа. Но на этом византийском

фоне типы ангелов, Спаса, юного апостола и Самой Богоматери отдален-

но напоминают греко-восточные типы, которые были в самой Византии

не позже IX–X в. Так, например, Спаситель в белых одеждах представ-

ляется здесь с легкой опушающей бородкой, Божия Матерь несомненно

древнейшего сирийского типа, хотя весьма условно переданного. К той

же простой греко-восточной схеме относится и опись глаз: живописная,

общая, в виде темных кругов, на которых уже выписываются контурами

глаза и белыми точками зрачки. Равно и в красках мы имеем здесь имен-

но ту гамму греко-восточной иконы, чуждающуюся гаммы стенописной

или византийской: темно-каштановое сочетается здесь с палевым фоном,

темно-зеленым и синим. Переходя от этой иконы к ряду других, столь же

древних икон, а также и их кустарным спискам, которые могли свободно

в захолустных местах появляться даже до конца XV в., мы найдем те же

510

самые черты греко-восточного письма, сочетавшиеся уже с выработанной

северо-западной или новгородской и псковской схемой.

Икона святых из Русского музея может считаться одним из образчи-

ков подобного письма в Новгороде в начале XV в., дает принятый в Нов-

городе подбор святых; икона поделена на 2 пояса: в верхнем – Николай

Чудотворец, Илия, внизу – Пятница и Власий. Размер иконы – 9 вершков

в вышину и 6 вершков в ширину, а потом она может быть одинаково мо-

ленной и настенной, но в силу указанного подбора, скорее можно пред-

полагать первое назначение. Погрудные фигуры написаны на красном

фоне, дают схему новгородской иконописи XIV столетия, с той, однако,

особенностью, что сохранена оригинальная частность корсунских писем,

именно отсутствие или пропуск ноздрей у лиц, обращенных прямолично.

В красках никакой разницы с новгородским письмом не замечается. К тому

же времени относится икона свв. Анастасии и Параскевы, также начала

XV в.; в вышину икона имеет почти 12 вершков и можно предполагать,

что она была настенной, то есть заменяла стенописные иконные изобра-

жения на боковых стенах церкви. Икона эта по византийской упрощен-

ной схеме является типичной для ранних новгородских писем, но должно

сказать, что это упрощение последовало не в Новгороде, а на Балканском

п-ове; отсюда крайняя угловатость складок и даже непонятность самой

драпировки. Сравнительно выше по письму и позже по времени – четве-

рочастная икона, представляющая 4 погрудных изображения на красном

фоне: Спаса, Деисусной Божией Матери, Стефана (Степан) и Николая

Чудотворца. Икона относится уже к концу XV столетия и любопытна сво-

ей аналогией с одной итало-критской моленной иконой с Афона, на ко-

торой вверху изображены Спас и Божия Матерь, просящая Сына за семью

заказчика, изображенную внизу. В некотором соответствии находится за-

тем целый ряд других икон, явно новгородских по рисунку и краскам, но

сохраняющих особый архаизм в пропорциях, складках и указанной осо-

бенности в изображении носа; обычно иконы эти, имеющие размер около

10 и более вершков, моленные XV и XVI столетий, представляют святых:

Никиту, Евстафия, Прокопия, Власия и т. п.

По многим аналогиям можно было бы заключить, что корсунское

письмо находится так или иначе в связи с появлением в русской иконопи-

си темного охренья. Действительно, мы имеем несколько икон с явными

признаками архаизма и с соблюдением указанной особенности в рисунке

лица, отличающихся в то же время общей темной карнацией. Таково, на-

пример, Вознесение, замечательное по свому сходству с первой разобран-

ной нами иконой этого отдела. Правда, икона эта относится уже к концу

XV в., является моленной иконой семивершкового типа, затем с одной

лишь группой апостолов, но она аналогична первой иконе по краскам,