Перси У. Модерн и слово. Стиль модерн в литературе России и Запада

Подождите немного. Документ загружается.

Саратова. Слышал ли ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было; этой

песни не будет...

- «Это, верно, фабричный гудок: где-нибудь на фабриках забастовка».

Но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и безмолвствовал пес (Белый А. Петербург. М., 1978. С. 101).

Арцыбашев М. Санин... С. 160, 252. Любопытно, что тот же Санин, столкнувшись с нежеланной беременностью

сестры Лиды, посоветовал ей помимо аборта (неосуществимого, поскольку она «слишком слаба и глупа» и ей бы

не хватило «ни дерзости, ни смелости») буржуазнейший брак для отвода глаз с мужчиной, который всегда был в

нее влюблен.

Арцыбашев М. Санин... С. 277.

Арцыбашев М.Санин... С. 199.

JostD. Literarischer Jugendstil. Stuttgart, 1980. S- 17.

Арцыбашев М. Санин... С. 296.

См.: Hcrmand J. Undinen-Zauber. Zum Frauenbild des Jugendstils // Der Schein des schonen Lebens. Studien zur

Jahrhundertwende. Frankfurt/M, 1972. S. 178. См. также: Klotz V. Jugendstil in der Lyrik // Akzente, 1957. S. 26.

Арцыбашев М. Санин... С. 280.

162

Псевдоним Гуго Хёппенера (1868-1948); биографию и сведения о его творчестве можно найти в книге: Freccot

J. Fidus. Zur asthetischen Praxis burgerlicher Fluchtbewegung. Mimchen, 1972.

Бальмонт К. Будем как солнце. М., 1903.

Арцыбашев М. Санин... С. 70, 246, 248.

Теперь опубликованы в книге Jugendstil-Postkarten II в серии Die bibliophilen Taschenbucher, 183.

Dortmund, 1985. III. 13.

Символизирующий победу нового над старым, то есть над Минотавром; помимо прочего, это

переосмысление знаменитого «Тезея» Каковы.

1911 г., Русский музей, Санкт-Петербург.

1905 г., там же.

1908г., там же.

Г. С. Новополин в процитированном выше «Порнографическом элементе...» посвящает ему целую

девятую главу (С.146-154); дальнейшие библиографические отсылки: Арский А.П.Каменский // Вопросы

пола, 1. 1908 (позднее опубликовано под именем Абрамович Н.Я. в книге: В осенних садах. Литература

сегодняшнего дня. М., 1909); Чуковский К. И. А. Каменский // От Чехова до наших дней. СПб. - М., 1908;

Горнфельд А. Г. Эротическая беллетристика // Книги и люди, I. СПб., 1908; Останин Н. А. Рецензия в

журнале «Весы», 6. 1908.

Он был опубликован в 1907 году, мы цитируем его по берлинскому изданию 1923 года «Мой гарем.

Рассказы о любви», где разные рассказы собраны под одной обложкой. Под углом зрения декаданса этот

рассказ рассматривается в другой нашей работе: Persi U. Da una Leda puSkiniana alle Lede decadenti //

Quademi del Dipartimento di Linguistica e Letterature Comparate 3. Bergamo, 1987. P. 85-95.

Каменский А. Мой гарем. Рассказы о любви. Берлин 1923. С. 95.

Каменский А. Мой гарем. С. 103-104.

Каменский А. Мой гарем. С. 104-105.

Каменский А. Мой гарем. С. 109-146.

Каменский А. Мой гарем. С. 109.

Каменский А. Мой гарем. С. 110. Мотив собственного тела как самой большой драгоценности часто

повторяется со стилистическими целями и обладает отчетливой функцией лейтмотива. Без сомнения, в этом

отношении следует видеть выходящий из

163

берегов нарциссизм; это также фундаментальный аспект «поэтики» модерна, и мы рассмотрим его в свое время.

Аромат ландышей и сирени, равно как и «чувственные» солнце и весна, представляют собой другие лейтмотивы

рассказа.

Broch H. I sonnambuli. Torino, 1960. P. 19.

Broch H. I sonnambuli. P. 110.

Литературная отсылка здесь, очевидно, не только Ницше, но также и «Сверхмужчина» Альфреда Жарри (1902).

Гиппиус 3. Н. Мисс Май // Гиппиус 3. Н. Новые люди. СПб., 1907 (Репринт Мюнхен, 1973). С. 421-422.

Гиппиус 3. Н. Мисс Май. С. 430.

Гиппиус 3. Н. Мисс Май. С. 414.

В этой связи см. предисловие Темиры Пахмусс к цитируемому изданию; исследовательница справедливо

признает важность для Гиппиус темы любви и Бога, «поскольку Любовь и Время в их единстве позволяют

человеку стремиться к духовному и нравственному совершенству, она рассматривала их как самые возвышенные

из Божественных даров. Они принадлежат к области Вечного и Абсолютного. Любовь «спасает» человеческую

душу; она возвышает Дух. Время, «живой поток Вечности», позволяет человеку развить свою способность

любить» (С. XVII),

См. рис. 6 и серию Sonnenstrahlen (около 1900 г.) Рафаэля Кирхнера, в частности № 54 и № 55 из альбома

Jugendstil-Postkarten II... Dortmund, 1985.

Многие критики, несмотря на разуверения самого Брюсова, увидели в этом рассказе эхо «скандала

Тарковской» и связанного с ним судебного процесса, имевших место в Италии в 1910 году. Жених Марьи

Николаевны Тарновской, граф Комаровский, застраховавший свою жизнь на полмиллиона франков в пользу этой

женщины, был убит ее молодым любовником Наумовым; вдохновили его на это убийство сама Тарновская и

второй ее любовник, Донат Прилуков. Номер журнала «Русская мысль» (1910, № 12, часть I. С. 3-25), в котором

был опубликован рассказ, был изъят цензурой В связи с безнравственностью; Брюсов защищал свое сочинение,

обвиняя цензуру в предвзятости, поскольку, по его мнению, все последние романы Арцыбашева, Каменского и

других нашпигованы такими сценами, что перед ними его рассказ - пример кротости и целомудрия;

Литературный архив, 5. М.-Л., 1960. С. 302.

164

Брюсов В. Последние страницы из дневника женщины у Брюсов В. Повести и рассказы. М., 1983. С. 126.

Брюсов В. Последние страницы из дневника женщины.. С. 158.

Брюсов В. Последние страницы из дневника женщины.. С. 163.

Брюсов В. Последние страницы из дневника женщины.. С. 155.

Брюсов В. Последние страницы из дневника женщины... С. 155-156.

В. Беньямин отмечает: «Среди стилистических элементов, которые югендстиль почерпнул из железной

архитектуры и технического проектирования, один из наиболее важных - преобладание пустого над полным»

(Benjamin W. Parigi... P. 708). И Р. Шмуцлер, сопоставляя стилистику эклектики и модерна, говорит: «Horror

vacui против amor vacui, конгломерат против синтеза, множественность против единства, статика против

нестойкости, структура, спрятанная за поверхностным орнаментом, против свободной структуры, показанной

такой, какая она есть, и самой по себе орнаментальной... ужесточение и неподвижность против текучести»

(Schmutzler R. Art Nouveau - Jugendstil. Stuttgart, 1962. S. 34). См. также главу «Horror vacui» в книге: Stemberger D.

Panorama odcr Ansichten vom 19. Jahrhundert. Frankfurt/M., 1974. S. 166-168.

Брюсов В. Последние страницы из дневника женщины... С. 167-168.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра... С. 514.

Клейн Г. Астрономические вечера. С четвертого немецкого издания. СПб., 1900. С. 181. Цитируется по:

Долгополое Л. М. Горький и проблема «детей солнца» (1900-е годы) // Долгопо-лов Л. М. На рубеже веков. О

русской литературе конца XIX - начала XX века. Л., 1985. С. 59.

Долгополов подчеркивает, что у других символистов, таких, как Сологуб и Гиппиус, тема солнца отсутствует;

разумеется, это не ведущая тема, но в эротических играх Людмилы и Саши («Мелкий бес»), в их наивно-

порочном раздевании в комнате, наводненной растительными ароматами и лучами заходящего солнца, можно

различить смутное эхо того потерянного рая, который Сологуб рассматривал скорее как идеальный потенциал,

чем как

165

реальную возможность. Тот факт, что в поэзии Сологуба и Гиппиус более разработан мотив луны - очевидный

признак декаданса, как отмечает Долгополое; с другой стороны, не следует забывать, что двусмысленность знака,

маркированный контраст, полярность символов - наиболее типичные характеристики модерна. В анализе

иконографии и поэтике модерна солнечный мотив неразрывно связан с мотивом луны и героически-виталисти-

ческий мотив не отделим от созерцательного.

Долгополое Л. М. На рубеже веков... С. 65.

См. на эту тему статью И. В. Хорецкой «О русских литературных аналогах "Югендстиля"» // Известия РАН.

Серия литературы и языка. Т. 53, № 3, 1994. С. 3-12. Даже А. Белый, хотя он и пародировал стиль Бальмонта и тем

самым создавал карикатуру на Бальмонта, описывает его как «поэта modem style». В статье, появившейся в

журнале Весы (3, 1904. С. 9-12), Белый пишет: «И бальмонтисты упражняются в флирте, а бальмонтистки, об-

рамляя головки прическами в стиле нуво, накалывают на грудь кровожадные орхидеи». Белый А. Луг зеленый.

Книга статей. Johnson Reprint Corp. Нью-Йорк-Лондон, 1967. С. 215-216.

Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 182.

Klotz V. Jugendstil in der Lyrik // Akzente, 1957. S. 28.

См. выше примечание 22.

Бальмонт К.Д. Стихотворения... С. 204.

Бальмонт К.Д. Стихотворения... С. 205-206.

Стоит отметить, что в одном только цитируемом нами издании стихотворений, начинающихся с «Я», 76; одно

из них так и называется «Я».

Сопоставьте также две вазы, репродукции которых приведены в книге Е.А. Борисовой и Г.Ю. Стернина

«Русский модерн» (С. 184). Они были сделаны примерно в 1900 году на Императорских фарфоровом и

стекольном заводах и на Фабрике Малькова.

Бальмонт К.Д. Стихотворения... С. 207.

Нельзя обойти молчанием стихотворения Вячеслава Иванова, собранные в цикл «Солнце-сердце»: «Хвала

солнцу», «Хор солнечный», «Солнце», «Завет солнца», «Псалом солнечный», «Солнце-двойник», «Сердце

Диониса». Однако поэзия Иванова, на наш взгляд, слишком проникнута классицизмом, чтобы быть аутентичным

выражением модерна.

Бальмонт К.Д. Стихотворения... С. 269.

166

Более того, эгофутуризм обязан своим эготизмом именно северянинскому превознесению собственного

«Я».

Текст стихотворения взят из книги: Северянин И. Сирень моей весны. Издательство «Орфей» (дата

издания отсутствует). С. 221.

Северянин И. Стихотворения. М., 1988. С. 157.

Каменский А. Мой гарем... С. 262.

Там же.

В своем очерке «Пейзажи Бёклина» Г. Зиммель выявляет все эти мотивы: «очарование летнего полдня»,

«ощущение того, что ты жив, биения сердца», «природа затаивает дыхание», «ход времени свертывается»,

«вневременность, в которую нас переносит Бёклин, это состояние, когда мы не тронуты прошлым и буду-

щим», «из всех стадий жизни юность - та, которая по своему способу чувствовать больше всего

приближается к вневременности». Simmel G. 11 volto e il ritratto. Saggi sull'arte. Bologna, 1985. P. 85-93.

Каменский. Мой гарем... С. 264.

Бальмонт К. Д. Белые зарницы. СПб., 1908. С. 20.

Ницше Ф. Так говорил Заратустра... С. 474-476.

«Функционализм движения, как сказали бы сегодня, - подчеркивал П. Фехтер в 1935 году, - который

продвигал ван де Вельде, его экспрессивное и благородное представление о силах, отпущенных на свободу,

на грани монументальности и элегантности, был попыткой достичь новизны посредством переворота

банального - наподобие совершенного Ницше переворота в морали»; Fechter P. Nietzsches Bildwelt und der

Jugendstil // Deutsche Rundschau, 61, 1935. S. 35.

Стоит вспомнить также о характерном фасоне женской одежды той эпохи: платье облегало тело вплоть

до колен, а потом внезапно расширялось и образовывало род короткого шлейфа. Когда женщина

останавливалась, она ловким жестом забрасывала сбоку этот шлейф так, что нижняя часть платья завивалась

вокруг ее ног, создавая движение спиралевидных складок,.сообщавшее ее фигуре мощный размах.

Сохранилась прекрасная фотография Зинаиды Гиппиус в таком платье и подобной позе (рис. 13).

Иванов В. Cor ardens // Иванов В. Собрание сочинений II. Bruxelles, 1974. С. 227-228.

Семенов Л. Пляски // Новый путь. Август 1904. С. 146. Ср. картину К. Русселя «Сцена танца» 1910 года.

167

Семенов Л. Пляски... С. 151.

Иост Херманд в своей антологии лирики югендстиля посвящает целый раздел теме «Tanz und Taumel». Lynk

des Jugendstils. Eine Anthologie. Stuttgart, 1964.

D'Annunzio G. Poesie. Teatro. Prose. Milano-Napoli, 1966. P. 703-705.

Волошин Максимилиан. Стихотворения. Л., 1982. С. 178. Стихотворение датировано 10 апреля 1910 года, В

последней строке («и глухой лебеды»), как нам представляется, налицо игра с разными значениями слова

«глухой» (густая, но и одинокая, скрытая) и созвучием «лебеды» и «лебедя».

Ницше Ф. Так говорил Заратустра... С. 513.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Пруды, цветы, лебеди

Преобрази огромную стену, которую ты должен поднять к небу, таким образом, чтобы она поднималась

наподобие торжественного и обширного Божественного дерева, которое тысячей ветвей, миллионом тонких

веточек и листьев, как морской песок, провозглашает всей окружающей местности величие Господа -его

хозяина.

И. В. Гёте. О немецком строительном

искусстве

У многих возникало желание увидеть в эпохе конца девятнадцатого века сходство с романтизмом

и готикой; не случайно в поэзии говорится о неоромантизме и в искусстве о неоготике.

Действительно, в средние века пробудился огромный интерес к человеку и природе, его

кормилице; и по этой причине Гёте сравнивает пилястры Страсбургского собора, а вместе с ним -

всех готических храмов, поющих хвалу уже восторжествовавшей Церкви, с деревьями,

Божественными деревьями, которые поддерживают огромный дом Господа.

Саграда Фамилия в Барселоне, которая по проекту

169

архитектора Виллара должна была стать большой неоготической церковью, наверняка

банальной, благодаря вкладу Гауди обрела характерные черты новой архитектуры, и

неоготическая структура обогатилась природными мотивами: раковинами, кораллами,

гребешками, глазными яблоками, выросшими на портале и на могущественных деревьях-

пилястрах башен.

Но, если оставить в стороне Гауди, - по мнению Ни-колауса Певзнера, единственного

настоящего гения модерна, - устранив мистическое вдохновение и заменив Бога

сверхчеловеком, в этом стиле мы обнаруживаем черты, так сказать, секуляризованной готики.

Природа -источник вдохновения для искусства: биологические формы приходят на смену

формам, изобретенным человеком, неестественные прямые линии сменяются кривыми и

волнообразными, не ломанными, и дома, даже если они несут в себе явные черты природы,

пытаются вписаться в нее как можно более стихийным образом.

В не меньшей степени человеческий элемент иконографии модерна оказывается косвенно

связан с готическим периодом через живопись прерафаэлитов; черты лиц задумчивых

персонажей Берн-Джонса или Россетти, облаченных в одеяния средневекового покроя или по-

груженных в контекст той эпохи, часто встречаются в фигурах модерна. Вокруг них витает

загадка дальнего и, возможно, потерянного измерения, они не всегда оборачиваются к

наблюдателю спиной, как предающиеся ностальгическому созерцанию персонажи холстов

Каспара Давида Фридриха, но и они наблюдают ту же самую тревожную тишину.

Живопись прерафаэлитов попала в Россию благодаря одному из самых активных деятелей

московской культурной сцены конца девятнадцатого века Модесту Александровичу Дурнову.

Крестьянин по происхождению, он стал виднейшим представителем культурной элиты свое-

170

го времени; его считали денди, рафинированным эстетом, вся Москва стремилась наладить с

ним связи.

Е. Д. Поленова, художница и жена художника В. Д. Поленова, вспоминает, как архитектор

Дурнов прочитал доклад о прерафаэлитах, собственно о Россетти, и добавляет, что эта тема

очень интересовала их окружение именно потому, что в России никто в то время еще не видал

ни Берн-Джонса, ни Россетти

Это происходило в Москве в 1895 году, но в остальной части Европы творчество

прерафаэлитов уже начало действовать в воображении поэтов; например, Джон Э. Милле

нарисовал свою «Офелию» в 1852 году, и семнадцатилетний Артюр Рембо запечатлел ее в

стихах в 1870-м. «Миф» об Офелии получает распространение, и мотив женщины в воде,

немой женщины, чьи волосы смешиваются с водой, станет одним из лейтмотивов модерна.

Женщина-лебедь, лебедь как таковой, кувшинки как растительные воплощения лебедя,

камыши пруда, в который погружается женщина с задумчивым взглядом, лодки, скользящие

между кувшинок, мокрые весла -также мотивы, способствующие обрисовке изобразительных

контуров «современного стиля».

Поэтическая образность, порожденная Офелиями Делакруа и Милле, проникает также и в

Россию, и здешняя литература наравне с другими начинает мерцать прудами и озерами,

усеянными цветами лотоса и лебедями днем и озаренными звездами - ночью. И все это

погружено в загадочную тишину. Г. Ю. Стернин пишет, что, «допуская определенную игру

слов с намеком на название известной картины Э. Мунха, можно сказать, что если

экспрессионизм начался с «крика», то символизм начался с глубокого молчания, чреватого

значениями»

171

Следует учитывать также и то, что в копилку мотивов конца века по полному праву входит сон,

который, впрочем, уже был одним из излюбленных мотивов у романтиков. В социальную

действительность России тех лет сон прекрасно вписывается. Грезящие наяву девушки Мориса

Дени и загадочные персонажи и пейзажи Бёклина

естественно ассимилируются русским общест-

вом 1905 года и последующих лет, времени политического и нравственного паралича, когда

казалось, что жизнь села на мель.

Черты меланхолии различимы также и в холстах русских мастеров, и прежде всего Врубеля и

Борисова-Мусатова: в качестве примера укажем на «Весну» и «Сирень» (1900) первого и

«Гобелен» (1901) и «У водоема» (1902) второго. В связи с этим Сарабьянов утверждает, что

Врубель, Борисов-Мусатов, молодой Кузнецов и другие также были подвержены такой

меланхолии, которая в их произведениях является особой реакцией на современную реальность и

возникает прежде всего как попытка спрятаться в нереальности

. Впрочем, уже офорт Марии

Якунчиковой под названием «Непоправимое»

, точная дата написания которого неизвестна (при-

мерно с 1893 до 1895 г.), отчетливо выражает ностальгическое настроение: здесь изображена

молодая девушка, сидящая на лугу, и обрамляющая ее глициния; у ног девушки - маленький

топорик, которым она перерубила ствол растения; горечь по поводу уничтоженной красоты

смешивается с тоской по тому, чего больше нет. Холодный колорит (лиловый, фиолетовый,

розовый) и контуры, обрамляющие цветовые пятна, делают этот офорт типичным воплощением

стиля модерн.

Бледный колорит, как будто из северного пейзажа, по праву вписывается в тему меланхолии,

медитации, настроения, не соответствует яркой южной природе.

172

Цвета

Среди подводных форм жизни есть одна, более прочих соответствующая идеалам и

эстетствующему стилю жизни модерна- жемчужница. Простая и скромная жемчужница (женский

элемент или эстет) живет, запертая в грубых створках раковины (современная действительность),

пряча и защищая свою жемчужину (красоту).

Жемчуг и переливчатые, опаловые цвета перламутра составляют излюбленную палитру

художников модерна; здесь мало сверкающих и ярких красок, оттенки преимущественно

затухающие, гамма тонов - холодная; фиолетовый с желтым и, прежде всего, сочетание зеленого с

синим, «которого избегали и прежде, и после»

Очень яркий пример - удивительный холст «Царевна-лебедь» (1900), где Врубель пользуется

гаммой, основанной на перламутре, розовом и серо-голубом. В 1904 году он рисует

«Жемчужину»: это воспроизведение перламутровой внутренности жемчужницы, в которой

грациозно возлежат две крохотных женских фигуры тех же самых жемчужных цветов, с

громадными глазами и прическами «modern style»

(см. илл. 10).

Переходя к литературе, можно наблюдать, хотя не в столь значительных масштабах и с менее

очевидными результатами, тот же самый феномен.

Сравнивая цветовые пристрастия не боявшихся красноты крови древних мексиканцев со вкусом

своих современников, Бальмонт подчеркивает, что нам, людям с бледными лицами, страшен цвет

крови. Нас, продолжает поэт, тревожит все, что торжественно-броско, и в защиту своей мысли

цитирует В. Брюсова, поэта «городской впечатлительности»: «Мы к ярким краскам не привыкли, /

Одежда наша - цвет земли»

173

В стихотворении Бальмонта, которое мы уже рассматривали в связи с мотивом солнца и

которое начинается словами «Вот и солнце...», цветовая гамма вновь состоит

преимущественно из холодных тонов. Даже закат здесь не огненный: «Он горит, как пламя

новых пышных чар, / Лиловато-желто-розовый пожар»

Закат, который означает переход к тайнам ночи, уже несет в себе часть этих тайн, он - их

предвестие. Мы находимся в мире чар, но новых, в волшебстве природы, в многоцветном сне,

приснившемся липам, - сне, который приведет нас в мир, отличный от нашей действительно-

сти, мир, где краски заката роскошны, но не броски, веселы, но спокойны.

Среди поэтов, в стихах которых заметна модернистская образность, Северянина нельзя

назвать великим колористом; несмотря на то что в некоторых его стихах цвет намеренно

подчеркнут, речь в них обычно идет об одном-единственном цвете- фиолетовом

. Можно ска-

зать, что этот цвет (в ту эпоху - один из самых излюбленных из всей хроматической гаммы)

провоцировал у поэта частые грезы; в какой-то момент он просто-таки впадает в «Фиолетовый

транс» (1911):

«О Лилия ликеров, - о, Creme de Violette! Я выпил грез фиалок фиалковый фиал...»

Затем поэт просит «шоффэра» отвезти его в деревню на своем кабриолете; водитель

отказывается ехать все быстрее и быстрее, после чего поэт выкидывает его и ведет машину

сам на безумной скорости, но вдруг...

Я лилию заметил у ската в водопад.

Я перед ней склонился, от радости горбат,

Благодаря: за встречу, за благостный исход...

174

Я упоен. Я вещий. Я тихий. Я грезэр.

И разве виноват я, что лилии колет

Так редко можно встретить, что путь без лилий сер?..

О, яд мечты фиалок, - о, Creme de Violette...

Кроме того, его дамы - его soubrettes (субретки) - зачастую затянуты в фиолетовые платья,

закутаны в боа из хризантем; но этим его колоризм и ограничивается.

А вот Максимилиан Волошин наоборот прирожденный колорист по самой своей природе

художника; в его творчестве встречается не слишком много стихов, где модернистская

образность была бы действительно очевидна и неоспорима, но их колористическая структура

решительно богаче и заметнее, чем в других его произведениях.

Как мне близок и понятен Этот мир - зеленый, синий, Мир живых прозрачных пятен И

упругих, гибких линий.

Мир стряхнул покров туманов. Четкий воздух свеж и чист. На больших стволах каштанов

Ярко вспыхнул бледный лист.

И сквозь дымчатые щели Потускневшего окна Бледно пишет акварели Эта бледная весна

Холодные и бледные тона акварелей (зеленый, синий), прозрачность, в которой есть что-то от

перламутра,

175

пятна, мягкие и волнистые линии напрямую отсылают нас к живописным техникам и

хроматической гамме модерна. Листья конского каштана - также один из растительных

мотивов орнаментальности модерна: этот декоративный элемент уже был использован

Марией Якунчиковой в ее пирогравюре 1899 года «Скамейка под каштаном. Сад в Кламар»

Сюжет в своей чистой орнаментальности донельзя прост: извилистая тропинка, скамейка в

тени ветвей каштана, цветы сирени; вид сверху.

Не менее декоративно другое стихотворение Волошина 1902 года:

Осень... осень... Весь Париж, Очертанья сизых крыш Скрылись в дымчатой вуали, Расплылись

в жемчужной дали.

В поредевшей мгле садов Стелет огненная осень Перламутровую просинь Между бронзовых

листов.

Вечер... Тучи... Алый свет Разлился в лиловой дали: Красный в сером - это цвет Надрывающей

печали.

Я легкость стройная обвисшей мягкой ели, Я изморозь зари, мерцанье дна морского.

Там, где фиалки и бледное золото Скованы в зори ударами молота,

Или вот еще в «Лиловых лучах» (1907):

О, фиолетовые грозы, Вы - тень алмазной белизны! Две аметистовые Розы Сияют с горней

вышины.

И наконец в строках от 21 февраля 1910 года:

Облака клубятся в безднах зеленых Лучезарных пустынь восхода, И сбегают тени с гор

обнаженных. Цвета роз и меда.

Скрыты горы синью пятен и линий -Переливами перламутра... Точно кисть лиловых бледных

глициний, Расцветает утро

Или еще одно, датированное следующим годом и написанное в Москве:

Я вся — тона жемчужной акварели, Я бледный стебель ландыша лесного,

176

Японские мотивы

Уже известно, что японское искусство оказало решающее влияние на графику и иконографию

модерна в целом. Колористическая сторона стиля также не избежала

177

этого влияния: бледные, если не выцветшие краски, изысканность выбора цветовой гаммы,

некоторое единообразие экспозиции - типичные черты какемоно (картины на продолговатой

полосе шелка или бумаги). Но это не только вопрос цвета; мотивы японской живописи глубо-

ки, и хотя не очень понятно, насколько европейские художники были знакомы с ее

теоретическими основами, легко можно утверждать, что они восприняли их в общих чертах,

восхищаясь образцами этого искусства, быстро распространившегося по всему нашему

континенту. Впрочем, основы японского искусства счастливым образом шли навстречу новым

европейским концепциям искусства; действительно, оно имело тенденцию скорее намекать,

чем изображать, в значительной степени базировалось на подтексте с обильным

использованием аллюзий, метафор, реминисценций. Робер де Мон-тескью, эстет, денди,

возможный прототип барона де Шарлю Марселя Пруста, закадычный друг Д'Аннун-цио,

прекрасно знал это:

Je veux faire de Part japonais: une chose

Exqulse; sans aucun rapport avec la rose

Redoutable de feu Redoute redoute!

Une creation ou tout le veloute

Des fleurs nait d'un seut coup de pinceau qu'on ecrase;

Таким же образом в китайском и японском искусстве стремятся к богатству содержания, которое

должно быть определено вместительностью и глубиной «идеального пространства»,

реализованного в этом искусстве, уровнем «идеи-символа, преодолевающей границы». С. Н.

Соколов-Ремизов утверждает, что это «активная разработка принципов синтеза искусств,

конкретно

178

выражаемая в сближении языка живописи и каллиграфии, во взаимопроникновении образов

поэзии и живописи, в создании произведений синтетического типа, построенных на единстве

литературы, каллиграфии и жи-

вописи»

Несомненно, некоторые стихи, где за счет отсутствия глагола особенно подчеркнуто слово-

символ, синтетичность образа, отсылают к конкретным японским литературным образцам -

мы имеем в виду хайку, где наиболее отчетливо выражено это единство. Одолжим у ита-

льянской исследовательницы Флавии Ардзени пример: говоря об одном стихотворении из

«Фантазуса» немецкого поэта Арно Хольца, начинающемся с описания темного пруда и ночи,

прилетающей на крыльях летучих мышей, она утверждает:

«Это не образы югендстиля с его яркими цветами и четкими контурами, и здесь можно

заметить тревогу и неожиданные тени. Вдруг стих становится более разреженным:

Внизу в пруде:

Всплеск!

Лягушка.

Нельзя не вспомнить о японском поэте Басе (1644-1694) и его известнейшем хайку:

Ох, вот старый пруд.

Лягушка.

Всплеск»

Эфемерному представлению модерна о красоте, его

179

тоске по прекрасному, но мимолетному мгновению, по возвышенному, но недолговечному образу

есть аналоги в японском искусстве: хрупкие цветы, прозрачные стрекозы, элегантные ветви.

И вновь из русских авторов лучше всех эту проблематику выражает Бальмонт; среди

романтических реминисценций из Новалиса и синэстетических треволнений он ухватывает суть

проблемы:

Быть может вся природа - Мозаика цветов? Быть может вся природа - Различность голосов? Быть

может вся природа - Лишь числа и черты? Быть может вся природа - Желанье красоты?

У мысли нет орудья измерить глубину, Нет сил, чтобы замедлить бегущую весну. Лишь есть одна

возможность сказать мгновенью

«Стой!»: Разбив оковы мысли, быть скованным мечтой.

В образном воплощении этих мыслей Бальмонт также порой приближается к японскому

поэтическому жанру, например, в стихотворении «Родное», которое можно назвать своего рода

полиптихом из нескольких хайку:

Аллеи рек. Зеркальности озер. Хрустальный ключ. Безгласные затоны. Живая сказка - страшный

темный бор. Его вершин немолкнущие звоны.

Воздушность ив. Цветы родных полей. Апрельский сон с его улыбкой маю.

180

Я целый мир прошел в мельканье дней, Но лучше вас я ничего не знаю

Краткие «мгновенные фотографии» без комментария, фигуральная лирика в чистом виде; и

одновременно очередное утверждение принципа Природы.

Волошин в статье 1904 года

утверждает, что японское искусство сыграло немалую роль в

отдалении европейских художников от традиций Возрождения, в их избавлении от его

эстетических норм, в их попытке «оздоровить европейское искусство»

. Это оздоровление,

повторяем, считалось возможным прежде всего посредством погружения в природу, пристального

разглядывания ее форм. «Природа выступает в этой традиции как объект любования

воплощающей гармонию красотой, созерцания идеального, гармонично-вечного, как возможность

ухода от ложного, негармоничного к подлинному. Тем самым она дает возможность приобщиться

к этим ценностям, вдохновиться (син; яп.: ке) ими и наконец - слиться с ними, раствориться в

них»

Слияние с природой мотивировалось не только модой, открытием японского искусства

, оно

имеет корни также в тенденции к антиреализму и антиисторизму, свойственной концу века,

поскольку в европейской перспективе это слияние является прежде всего бегством от реальности,

о котором нам так часто приходится вспоминать. Формальные ценности возобладали, и вместе с

ними в разных видах искусства возобладали соответствующие лексические или графические

мотивы.

Если справедливо утверждение, что методологически некорректно применять формальные

критерии изобразительного искусства к литературе и поэтому нельзя говорить о двухмерности в

поэзии, то справедливо также, что двухмерность, может быть, самая очевидная

181

формальная характеристика модерна и японского искусства

, в литературном тексте

подсказывается отсутствием глаголов, как в вышеприведенных примерах. Глагол несет в себе

значение времени или же движения в пространстве и тем самым создает пространство и вре-

мя. Его отсутствие упраздняет два измерения и сообщает образам ореол нереальности

Нереальным становится также и человек, который хочет стать, наравне с растениями и

цветами, орнаментом

, силуэтом. Силуэт может быть уже не таким, как китайская тень,

материализованная в черной фигурке из бумаги, а, напротив, цветным, зачастую изящным,

как, например, на портрете великой эрцгерцогини Каролины Сак сен-Веймарской,

написанном Хансом Ольде около 1903 года: молодая женщина, одетая в белое (только лицо

представляет собой настоящий портрет, остальное - белый силуэт с большим красным

цветком на груди), идет по берегу пруда, на другом берегу фиолетовые леса, золотые осенние

березы, два лебедя, собачка скачет у ее ног (илл. 11).

Двухмерность доходит до крайности в живописи Мориса Дени, который делает из своих холстов

практически гобелены с аппликациями, однако эта крайность еще сильнее воплощается в

собственно гобеленах. Вспомним опять-таки гобелен ван де Вельде «Бдение ангелов» или работу

Марии Якунчиковой «Девочка и леший» 1899 года. На гобелене Якунчиковой отдаленная фигурка

старого лесного духа смешивается с цветом луга, а девочка на переднем плане погружена в

«многообразие растительной жизни русского леса»

, ее фигурка - почти что кустик черники, ее

ступни - почти что два грибочка.

Человеческая фигура, сама уже ставшая декоративной, все более приближается к изображениям

цветов, а подчас просто-таки становится цветком.

182

Китайский критик писал о живописном жанре «цветы-птицы»: «Рисуешь цветок, а как будто

бы - человека»

. И это тоже модерн.

Цветок и женщина

«Но с наибольшей силой привлекал его голубой цветок, который рос у ручья, касаясь его

своими широкими, блестящими листьями. Цветок окружали бесчисленные другие цветы

всевозможной окраски, и в воздухе носилось чарующее благоухание. Но он ничего не видел,

кроме голубого цветка, и долго разглядывал его с невыразимой нежностью. Наконец, ему

захотелось приблизиться к цветку; но цветок вдруг зашевелился и вид его изменился; листья

сделались более блестящими и прижались к растущему стеблю, цветок склонился к нему и

лепестки образовали широкий голубой воротник, из которого выступало нежное личико»

Несомненно, что часть наследия романтизма влилась в модерн. Невозможно отрицать родство

этого образа из «Генриха Офтердингена» с теми, что были так распространены в конце

девятнадцатого и начале двадцатого века, хотя между ними лежал опыт бодлеровского

«Парижского сплина». С другой стороны, женщина, вода, цветы составляют неразрывную

образную и семантическую связь, корни которой кроются в атавистическом, поэтическом

воображении человека.

Настойчивое соположение образа женщины и цветка - это не простое повторение, не простая

репрезентация женщины, «красивой как цветок». Новое обращение к этому затасканному

биному обусловлено двумя причинами: культурной и художественной. Культурной,

183

поскольку женщина более чем когда-либо оказалась в центре мужского внимания, но

одновременно с этим ее достоинство не возросло, напротив, она из высшего и почти

обожествляемого существа превратилась в существо чисто биологическое, одну из

элементарных форм жизни. Эта концепция не совсем чужда той, которую Отто Вайнингер

выразил в скандальной по тем временам работе «Секс и характер» (1903)

. Он утверждал, что

человеческая история обязана всеми своими достижениями мужскому началу, причем

совершенно неверно, что «das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan»

, напротив: женственность

ответственна за все разрушительное и нигилистическое, что происходит в истории

Женщина модерна, как таковая, не обладает собственным сознанием, она одновременно

невинна и грешна. В противоположность морали натурализма с его детерминистским и

пессимистическим представлением о природе, модерн видит в ней сосуд идеального и считает

эротизм формой первоначальной гармонии. Из этого следует, что женщина - одновременно

источник наслаждения (и, с точки зрения буржуазной морали, - грешница

) и существо,

лишенное сексуальности, femmefatale и мадонна; но никогда не мать.

Материнское измерение в модерне отсутствует: цветы никогда не станут плодами. Впрочем,

отцовское измерение аналогичным образом не выражено, его затмевает солярное

сверхчеловеческое начало или же оно лишено мощи в томном нарциссизме, охотно переходящем в

решительный гермафродитизм^ (рис. 14).

Юноши Франка Ведекинда

перешли в период полового созревания из сна детства, но далее

не идут, и боль-

184

шая часть из тех, кто мог повзрослеть благодаря опыту войны, нашли там свою смерть.

И потому женщина, еще больше, чем солярный мужчина, представляет собой

орнаментальный цветок; ее человеческая функция отходит на второй план перед чисто

декоративным аспектом. Расчеловечивание женщины очевидно и тогда, когда она

представлена под личиной природного духа, или ундины, или русалки. Отличие от

романтической традиции состоит в том, что, например, Ундина, главная героиня знаменитого

рассказа Ла Мотт-Фуке, стремилась очеловечиться, выйдя замуж за настоящего человека; в

модерне же происходит обратное: женщина деградирует до простейшей формы жизни, она

больше не обладает даже повествовательной значимостью, поскольку в целом

отождествляется с элементом, выражением которого становится, по большей части - с водой.

Она - очеловеченная вода.

Аналогичным образом мы склоняемся к убеждению, что образ женщины-цветка нужно

понимать преимущественно как цветок-женщину, если дилогию следует рассматривать в

стремлении осуществить новый синтез между юностью и стилем.

С другой стороны, в перспективе, отличной от историко-культурной, существует мнение, что

в этом отождествлении основополагающую роль вновь играет вода с помощью своей

зеркальности и нарциссизма, который фатально с ней сопряжен.

Нарциссизм преображает все существа в цветы и наделяет все цветы сознанием собственной

красоты. Все цветы подвергнуты процессу самовлюбленности, и вода является для них

превосходным орудием в этом нарциссизме

Однако нам хотелось бы как можно более строго

185

придерживаться отчетливого видения образов, дабы сделать более ясными отношения,

изредка связывающие изображение женщины с изображением цветка или воды; задача

непростая, учитывая взаимозависимость этих сопредельных составляющих поэтической

образности, еще и потому, что трудно разграничить два дискурса, когда возникает мотив

кувшинки, водяной лилии, или когда картина усложняется появлением на сцене безмолвного

и царственного лебедя. Если разграничение, на наш взгляд, становится необходимым, не

стоит забывать, что дополнительный образ так же активно действует, оставаясь в тени, но

никуда не исчезая.

Цветочный мотив часто встречается в поэзии всех времен; однако цветочную поэзию начала

двадцатого века отличает специфическая направленность - орна-ментальность. С этой точки

зрения, в самом строгом смысле слова, примеры немногочисленны и их следует искать

прежде всего у второстепенных авторов; великие редко довольствуются тем, чтобы видеть в

цветке всего лишь цветок, и потому наделяют его разнообразной символической нагрузкой -

чаще всего это как раз символ женщины.

Примеры бесконечны; Монтескью в конце девятнадцатого века посвятил такие строки

«Господину Эмилю Галле»:

Les hortensias bleus Sont les rois fabuleux Du royaume de Flore; Quand ils sont pres d'eclore Leurs

corymbes frileux, Hortus est nebuleux Pres de Pan qui s'eflore. Enfm ils sont venus

186

Et les voila tous nus Dans leur nudite bleue.

Стефан Георге также написал стихотворение образцовое в плане того, как орнаментальная

цветочная интенция воплощается в поэзии:

Жду и. любуюсь прекрасной клумбой,

Опоясана она колючей темно-пурпурной изгородью,

Торчат в ней чашечки с пестрой шпорой,

И наклоненные папоротники с бархатными перьями.

И водянисто-зеленые, кругленькие кучки хлопьев,

И в середине белые и кроткие колокольчики -

Легким дуновением влажны ваши уста,

Как сладкий фрукт с небесных полей

Еще один пример чистой цветочной поэзии - короткое стихотворение Александра Бородина,

опубликованное в журнале «Лебедь»:

Глициния

В лиловой пряности истомного желанья

Вплелась глициния в печальный кипарис.

[...]

Благоуханная порывом опьяненным,

В горячем золоте расплавленных лучей,

Под небом юга синим и бездонным.

Взбегая, свесилась, вся в сладострастье сонном.

На темной зелени - лиловых снов ручей

Южное небо вдохновило на создание цветочной поэзии и такого крупного поэта, как

Бальмонт; в сборнике,

187

о котором мы уже говорили, «Будем как солнце!», есть стихотворение - подлинный триумф

цветов:

Paseo de las Delicias в Севилье

Лиловые гроздья роскошных глициний, И пальмы с их правильной четкостью линий, И

желто-оранжевый дремлющий хмель,-Как красочно ласков испанский апрель!

А девственно-бледные дикие розы, А желтые шапочки нежной мимозы, А тень кипарисов, их

темные сны,-Как сказочны лики испанской весны!

И сад многоцветный, расцветший так пышно, Гармонией красок поет нам неслышно О

стройном согласьи своей тишины, О блеске цветочном испанской весны!

Здесь снова, как и в рассмотренных выше стихах Бальмонта, отсутствуют глаголы; первые два

четверостишия вообще лишены глаголов, в последнем встречается один-единственный -

«поет». Налицо намерение передать картины, а не размышления; образы, а не действия;

пробудить эстетические, а не этические эмоции.

Точно так лее, как изобразительное искусство модерна отказывается от пространственной

глубины, поэзия модерна лишена глубины этической.

Морис Дени утверждал: не следует забывать, что картина - прежде всего холст, на который

нанесены краски

188

и линии; аналогичным образом Бальмонт задается вопросом, не представляет ли собой

природа всего лишь «мозаику цветов», «различность голосов», «числа и черты», «желанье

красоты», поскольку «у мысли нет орудья измерить глубину», «замедлить бегущую весну»

Более декадентской окраской (из-за акцента на грехе) отличается следующее стихотворение

1905 года, взятое из сборника «Птицы в воздухе»:

Орхидея

Я был в тропических лесах, Я ждал увидеть орхидеи. О, эти стебли точно змеи, Печать греха

на лепестках, -

Того, что здесь грехом зовется, Во мгле мещанствующих дней. О, гроздья жадных орхидей, Я

видел, как ваш стебель вьется.

В переплетенности стволов Друг друга душащих растений Среди пьянящих испарений Я рвал

любовный цвет грехов.