Перси У. Модерн и слово. Стиль модерн в литературе России и Запада

Подождите немного. Документ загружается.

беседок и любовных свиданий дамочек и кавалеров (Сомов), кавалькад свиты Елизаветы I

(Лансере), прогулок Луи XIV в Версале и парадов Павла I в Петербурге (Бенуа), дам в кринолинах,

погруженных в рассеянную атмосферу парков

девятнадцатого века у Борисова-Мусатова

. Несмотря на такое массовое обращение к эпохам

прошедшим, но еще не мифологическим и потому источающим скорее странный аромат старины,

чем вневременное сияние, живописная и графическая техника тех же самых художников,

безусловно, помещает их произведения в контекст модерна

Эпоха модерна означает также, как часто подчеркивалось, отказ от современности; модернизм

означает также романтизм. Две культурных эпохи довольно близки друг другу в своем презрении

к буржуазным обычаям и меркантильному габитусу, в своем порицании удушения всего

поэтического, издевательства над мечтой, подчинения красоты пользе. Романтические поэты

спасались бегством в мечту, в искусство, в сумасшествие, которые, возможно, синонимичны друг

другу; то же самое делают декаденты, символисты, неоромантики; таков модерн.

Бегство, куда бы оно ни приводило, всегда слабость; с этой точки зрения модерн принципиально

не отличается от декаданса. Даже поиск мечты, красоты, света, свободы чреват разочарованием,

он эфемерен, это не реальность, а миф. Как замечает Сарабьянов, метафорическая сущность

модерна вместе с задачей преображения реальности обусловливает многие специфические черты

стиля, а также его стремление к символам и аллегориям, к фантастике и мифу

Из зазора между реальностью и ирреальностью, меркантильностью и поэзией, позитивизмом и

идеализмом рождается новое поколение - рафинированное, скучающее, сверхчувствительное,

создающее новое искусство «больных нервов». Главный герой «Чайки» - законный представитель

этого поколения: мы знаем об этом, поскольку его «болезнь» протекает на протяжении всей

«комедии» вплоть до ее трагического эпилога; но об этом знает также и Аркадина, его мать,

постоянно отсутствующая из-за своих блистательных турне и потому не принимающая участия в

судьбе сына: для нее, женщины с практической хваткой, его декадентские бредни являются не

плодом культуры «больных нервов», но плодом его «дурного характера», что, по сути, одно и то

же

Результатами этой «душевной болезни» могут быть как раз сумасшествие, самоубийство, но также

и мистицизм и апатия, неподвижность; в трагичности и, если угодно, в театральности первых мы

узнаем приметы декаданса, во вторых - приметы символизма и модерна. В одном из своих

стихотворений Бальмонт идеальным образом выразил связь между стремлением к бесконечному и

символистским отношением к тишине: «Чья душа коснулась бесконечности / Тот навек проникся

тишиной»

. Впрочем, большая часть иконографии модерна представляет сосредоточенные,

молчаливые, мечтательные фигуры; девушки-цветы источают аромат, а не слова, Нарциссы ведут

немую беседу с собственным отражением, женщины и мужчины не существуют как нравственные

существа, но лишь как орнамент.

Молчаливый орнамент находит свое отражение также и в литературе, и в русской литературе, как

мы увидим, не меньше, чем в западных, в особенности это касается поэзии Бальмонта.

Литературный модерн уходит корнями в символизм, но живет также и в эпоху декаданса; он

наследует и тому, и другому в ряде своих черт, однако обладает собственным четким обликом: он

отражает проблемы эпохи, но не берется за их решение; он отвергает социум и бежит к природе;

не описывает действия, но стилизует жесты; изображает природу, а вместе с ней и человека, в виде

орнамента; обращается к длинному, но не беско-

печному каталогу эмблем и повторно предлагает эти эмблемы параллельно с фигуративными

изображениями на афишах, плакатах, витражах, панно, мозаиках и всех прочих художественных

формах, которые составляют модерн. Литературный модерн тридцать-сорок лет назад был

туманным понятием, о правомерности которого много спорили. С начала восьмидесятых годов его

снова начали обсуждать, откровенно говоря, менее интенсивно, но с убеждением, что он уже

прочно завоеван литературоведческими исследованиями и наконец стал точной историко-

литературной категорией.

Последнее замечание, перед тем как подойти к теоретической проблеме, о том, что же следует

понимать под модерном в литературе: лишь немногие люди того времени пришли к осознанию

нового стиля как автономного и революционного факта, многие воспринимали его как моду и,

следовательно, как нечто мимолетное, хотя и воодушевляющее

. Приобретение же этого нового

стиля в литературе как новое литературное течение вообще не предполагалось, что повлияло на

его письменное воплощение в отрицательном смысле, поскольку очень часто поэтические образы

Георге, Рильке, Монтескью, Д'Аннунцио, Бальмонта и многих других ощущают последствия

заимствований у визуальных образцов; отсюда случайность поэзии в стиле модерн. Никто не

может утверждать, что кто-либо из вышеупомянутых поэтов был поэтом модерна; поэтов модерна

просто нет, ни Бальмонт, ни Георге не являются таковыми. Существуют лишь те или иные

стихотворения в стиле модерн, как максимум - тот или иной стихотворный цикл.

Однако это не позволяет нам отрицать существование модерна в литературе.

Примечания ко второй главе

Ripellino A. M. II teatro come bottega deile minuzie // II trucco e 1'anima. I maestri della regia nel teatro russo del

Novecento. Torino, 1974. P. 43.

Hauptmann G. Hanneles Himmelfahrt, Die versunkene Glocke. Обе драмы были переведены на русский одним из

корифеев символизма К. Бальмонтом.

Мир искусства. 1902. № 6. 1. С. 183.

Мир искусства. 1903. № 3. 1. С. 62.

См. по этому поводу также статью: Перси У. «Белые колокольчики» Вл. Соловьева: у истоков русского модерна

// Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., Наука, 2005. С. 316-324.

Долгополов Л. К. На рубеже веков. Л., С. 22.

Adorno Th. W. Wagner. Torino, 1981. P. 93. He следует умалчивать и о том, что вагнеровский Gesamtkunstwerk,

искусственный продукт, замкнутый в себе, не стоит смешивать со шлегелевским Gesamtkunst и что он,

несомненно, чужд идее слияния искусств, которого жаждали романтики. Впрочем, они сражались за новое

искусство, отвоевывая позиции, которые еще со времен французского классицизма были прочно заняты и

удерживаемы оппонентами (когда Ф. Шлегель в «116 Фрагменте» журнала «Атенеум» утверждает, что

романтическая поэзия «хочет и должна то смешивать, то сплавлять между собой поэзию и прозу, гениальность и

критику, поэзию художественную и поэзию природную», он восстает против железных категорий поэтики, в свое

время утвержденных Буало). Впрочем, наблюдения Адорно по поводу «артефакта», «отчуждения от природы»,

«второй природы» подтверждают воздействие, оказанное искусством Вагнера на эпоху модерна, эпоху, в которой,

мы не устанем это повторять, природу не копируют, но заново интерпретируют, заново изобретают. И именно в

этой точке размышления Адорно оставляют в недоумении, поскольку Ф. Шеллинг («Об отношении изобразитель-

ных искусств к природе», 1807) утверждает, что художник должен оторваться от природы, отстраниться от нее,

чтобы лучше понять ее дух и лучше изобразить ее, тем самым снова приближаясь к ней, и продолжает: «Однако

если бы он сознательно хотел полно-

стью подчиниться реальности и честно воспроизвести то, что ему предложено, он, разумеется, породил бы

личинки, но не произведения искусства». Живопись Филиппа Отто Рунге и часть творений Каспара Давида

Фридриха убедительно демонстрируют это на практике, и немецкие художники-символисты не пренебрегли этим

уроком (вспомним рассуждения Георга Зиммеля о чувстве природы. См. выше, глава 1, сноска 48).

Иванов В. Собрание сочинений. Т. II. Брюссель, 1974. С. 85.

Музыкальная терминология вновь возникнет в четырех сочинениях Белого, названных «Симфониями».

См. по этому вопросу: Kauchtschischwili N. P. A. Florenskij fra antichita e mondo moderno // Europa Orientalis. VII.

1988. P. 443 и далее; Kauchtschischwili N. P. Florenskij teologo e cultore di cose artistiche // Strumenti critici. 1 gennaio,

1987. P. 115-150.

См.: Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Л., 1981. С. 102.

Блок А. А. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 175-176.

Сарабьянов Д. В. Импрессионизм и стиль модерн в России конца XIX века // Русская живопись XIX века среди

европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1980. С. 224.

Сарабьянов Д. В. Импрессионизм и стиль модерн в России... С. 187.

Валентин Маркаде говорит о «театрократии»; см. ее работу Marcade Valentine. Le Renouveau de I

Art pictural

russe. Lausanne, 1971. P. 185.

Иванов В. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Собрание сочинений. Т.

II. Брюссель, 1974. С. 95.

Malcovati F. Vjaeeslav Ivanov: estetica e filosofia. Firenze, 1983. P. 35.

Malcovati F. Vjaeeslav Ivanov... P. 36.

Тот же самый Дягилев, всегда обращенный ко всему новому, никогда не упускает из виду уроков классической

традиции. В интервью 1928 года он утверждает, что классицизм - средство, а не цель (Дягилев С. О классике

(интервью) II Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С . 251).

Мелолог - театральный жанр, возникший во второй половине XVIII века, в котором декламация литературного

текста, обычно исполняемая одним-единственным актером, сопровождалась мелодией. Декламация и музыка при

этом могли и чередоваться.

Malcovati F. Vjaeeslav Ivanov... P. 56-57.

Kauchtschischwili N. P. A. Florenskij tra antichita e mondo moder-no... P. 443.

Иванов с точки зрения синтеза как литургии ставит Скрябина рядом с Вагнером, в особенности как автором

«Парсифаля»; см. уже цитировавшийся выше очерк о Чюрленисе в сборнике «Борозды и Межи» / Furrows and

Boundaries. Letchworth, 1971. P. 346.

О размышлениях Флоренского о культурном климате десятых годов и о музыке в особенности см.:

Kauchtschischwili N P. A. Florenskij tra antichita e mondo moderno... P. 445.

См.: Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 313. О проблеме взаимосвязи теорий В.

Морриса и утверждения стиля модерн в России см.: Макаров К. А. Эстетика Морриса и судьбы декоративного

искусства России // Эстетика Морриса и современность. М., 1987. С. 114-140.

Антон Крайний (3. Гиппиус). Современное искусство // Литературный дневник 1899-1907. АГРАФ, М., 2000. С.

73-74.

Антон Крайний (3. Гиппиус). Современное искусство... С. 76.

М. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 274,275.

La Revue blanche (1891) The Studio (1893), Yellow Book (1894), Pan (1895), Art et decoration (1895), Jugend (1896),

Simplizissimus (1896), The Savoy (1896), Ver sacrum (1898), Dekorative Kunst (1898), Die Insel (1899).

Nivat G. U"ecrivain exhibe" et la presse periodique symboliste // Cahiers du monde russe et sovietique, XXVIII (2),

avril-juin 1987. P. 183-184. Сама статья представляет собой краткий, но проницательный и остроумный обзор

крупнейших журналов: «Мира искусства», «Весов», «Золотого руна», а также издательств символистского толка.

Более глубоко ознакомиться с феноменом «Мира искусства» можно по книге: Бенуа Александр. Возникновение

«Мира искусства». Л., 1928. См. также отчасти предисловие И. С. Зильберштейна и В. А. Самкова к

вышеупомянутой книге «Сергей Дягилев и русское искусство». Более популярное, но информативное издание:

Гусарова А. Мир Искусства. Л., 1972. Относительно «Весов» больше всего информации содержится в работе:

Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы». К истории издания // Литературное наследство, 85. М., 1976.

С. 257-324.

Сарабьяпов Д. В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века... С. 188.

Подробнее об этом см. в третьей главе («Зарубежное искусство в России») уже цитированного ранее

фундаментального исследования: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков.

Перечислим здесь только некоторые: Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980; Грабарь И. Е. Моя жизнь.

Автомонография. М.-Л., 1937; Нестеров М. В. Воспоминания. М., 1985; Остроумова-Лебедева А. П.

Автобиографические записки. М., 1974; Рерих Н. К. Из литературного наследия. М., 1974. Что касается К. А.

Сомова, существует том под редакцией Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой: Константин Андреевич Сомов.

Письма, Дневники, Суждения современников. М., 1979. В своей книге «Воспоминания о Блоке» А. Белый

показывает, насколько крупные западные журналы той эпохи были распространены среди русской образованной

публики: «О. М. [Ольга Михайловна Соловьева, невестка философа В. С. Соловьева] любила английских

прерафаэлитов, Фета, тогда начинающего Бальмонта, переводила Рескина, выписывала журнал «Студио». Белый

А.. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Записки мечтателей. № 6. Алконост, Петербург, 1922.

С. 7.

См. об этом подробнее в третьей главе исследования Д. В. Са-рабьянова «Борнеов-Мусатов и художники

группы Наби» в цитировавшейся книге «Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт

сравнительного исследования». Сам Л. Бакст среди художников, произведения которых более решительно шли по

дороге обновления искусства, упоминает Гогена, Матиса и Дени.

О влиянии в России японского искусства следует сделать более подробное отступление, поскольку прямое

влияние японских образцов трудно подтвердить, ввиду плохих отношений между двумя странами, вылившихся в

1905 году в военный конфликт. Впрочем, и пресса касалась этой темы; так, например, в 1908 году журнал

«Зодчий» опубликовал в 35 номере статью, подписанную В. Курбатовым, под названием «Дрезденские выставки»,

в которой автор утверждает, что Япония - «страна орнамента. Им японцы владеют безгранично, и запас форм его

неисчерпаем. Я нарочно останавливаюсь па этом вопросе, чтобы указать архитекторам, ишушим орнаментальных

украшений, колоссальные

запасы их (...) в наше время изучение сокровищ японского искусства может облегчить дорогу к искомому новому

стилю» (процитировано у Е. И. Кириченко). Но уже четырьмя годами ранее Максимилиан Волошин в «Весах» № i

за 1904 год (С.47-48) полагает, что урок японского искусства поспособствует освобождению от правил

Возрождения и приведет художников к большей схематичности, к возвращению к прерафаэлсвскому искусству, к

самостоятельному наблюдению. Что касается ввоза или непосредственного приобретения, о японском влиянии

можно и должно говорить ввиду определенного резонанса в русском искусстве того времени. В этой связи не

следует забывать живописно-иллюстративную технику Ивана Билибина (см. иллюстрированное издание Сергея

Голынца: Ivan Bilibine. Л., 1981), настойчивого поборника двухмерной фигуры, и некоторые его детали, как,

например, знаменитую волну а ля Хокусай в иллюстрации к изданию 1905 года пушкинской «Сказки о царе

Салтане, о сыне его, славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче, и о прекрасной царевне Лебеди».

Борисова и Стернин прямо утверждают, что это от него пошел интерес к японской гравюре в Ар Нуво (Борисова

Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. С. 354). И невозможно забыть описание дома Софьи Петровны Лихутиной в

романе Андрея Белого «Петербург»: «Софья Петровна Лихутина на стенах поразвесила японские пейзажики,

изображавшие вид горы Фузи-Ямы, - все до единого; в развешанных пейзажиках вовсе не было перспективы; но и

в комнатках, туго набитых креслами, софами, пуфами, веерами и живыми японскими хризантемами, тоже не было

перспективы: перспективой являлся то атласный альков, из-за которого выпорхнет Софья Петровна, или с двери

слетающий, шепчущий что-то тростник, из которого выпорхнет все она же, а то Фузи-Яма - пестрый фон ее

роскошных волос; надо сказать: когда Софья Петровна Лихутина в своем розовом кимоно по утрам пролетала из-

за двери к алькову, то она была настоящей японочкой. Перспективы же не было [...] Все шесть крохотных

комнатушек отоплялися паровым отоплением, отчего в квартирке задушивал вас влажный оранжерейный жар;

стекла окон потели; и потел посетитель Софьи Петровны; вечно потели - и прислуга, и муж; сама Софья Петровна

Лихутина покрывалась испариной, будто теплой росой японская хризантема. Ну, откуда же в

этой тепличке завестись перспективе? Перспективы и не было» (Белый А. Петербург. М., 1978. С. 64).

Насколько нам известно, японские мотивы в русском искусстве - это прежде всего импортный товар, правда, не из

самой Японии, а из Европы (в особенности из Франции), в которой они торжествовали. О японском влиянии в

Европе (показательно, что Россия упущена из рассмотрения) см.: Arzcni F. Uimmagine e il segno. 11 giapponismo

nella cultura europea tra Ottocento e Novecento. Bologna, 1987.

Волошин М. Творчество М. Якуичиковой // Весы. 1905. № 1. О творчестве М. Якунчиковой см. альбом:

Киселев М. Мария Якунчикова. М., 2005.

Здесь мы отсылаем к сборнику стихотворений Стефана Георге «Die Biicher der Hirten- und Preisgedichte, der

Sagen und Sa'nge und der hangenden Garten», 1895.

Аллюзия на Weltgeheimnis (1894) и Ballade des auBeren Lebens (1895?) Гуго фон Гофмансталя.

Об изобилии зданий в стиле модерн в Москве говорил Луи Арагон: «Я гулял по московским улицам, еще

носившим отпечатки гражданской войны, несмотря на то, что она окончилась десять лет назад, и с огромным

любопытством обнаружил там архитектуру модерна, значительно более многочисленную, чем в Париже, [...] моя

долгая прогулка, всегда пешком, [...] по арбатскому переулку, проводила меня мимо огромного количества зда-

ний, которые могли состязаться со зданиями Парижа, Барселоны или Брюсселя; волнообразный орнамент

которых свидетельствовал о фантазиях тридцатилетней давности. (...) На старинной Никитской улице, которая

теперь называется улицей Герцена, можно увидеть собственный особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в

1900 году, с его решетками и спиралевидными балконами, с цветочной мозаикой Врубеля под выдающейся

вперед крышей [...] В этом стиле, бытовавшем в России до 1914 года, есть все промежуточные явления, он

одновременно связан с древней Русью былин, со «Словом о полку Игореве» и с международным движением

декоративного искусства «модерн», с одной стороны, а с другой - с базарным «стилем рюсс», который процветал

в ту же эпоху. Мне лишь значительно позже довелось познакомиться с интерьерами зданий модерна, где есть

удивительные камины, украшения из железа, перила лестниц, люстры, перед которыми

меркнет западная изощренность». Aragon L. Le modem style d'ou je suis // Guerrand Roger-P. L'Art Nouveau en

Europe. Paris, 1965. P. XVIII.

Русакова А. А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 64.

- Международная выставка художественной афиши // Нива. 1897. № 50. С. 1196 Щит. по: Бабурина Н. И. Русский

плакат. Л., 1988. С. 20).

См.: Макаров К. А. Эстетика Морриса... С. 126 и далее.

Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн... С. 33-34.

См. иллюстрации Карла Отто Чешки к изданию «Песни о Нибелунгах» с типичным для Сецессиона

геометрическим рисунком. Nibelungcnlied. Inse! Verlag, Frankfurt/M., 1908. См. по этому вопросу: Сарабьянов Д.

В. Русская живопись... С. 195-196.

Статья «Стилизация». Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Что касается этой проблематики, но в области архитектуры, см. Перси y.«L'architettura russa del Settecento in

prospettiva mod-ernista» // Dal mito al progetto - La culture architettonica dei maestri ital-iani e ticinesi nella Russia

neoclassica, T. II, под ред. Accademia di Architettura - Mendrisio. Universtta della Svizzera italiana. Lugano, 2003. P.

569-581.

Существует также литературная версия стилизации рококо в начале двадцатого века в России; в качестве

примера можно привести некоторые сборники стихов Михаила Кузмина и его «Приключения Эмме Лебефа»,

1907.

Более подробные наблюдения на этот счет можно найти в главе «Из истории художественной жизни Москвы»

неоднократно цитированной книги Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России...», в особенности с. 137-139.

См. также рассуждения Д. Сарабьянова в главе «Русский вариант стиля модерн...» из книги «Импрессионизм и

стиль модерн в России в конце XIX века». С. 194-196. В частности, Сарабьянов объясняет скромностью феномена

романтизма в России скромность феномена стиля модерн и обращения к эпохам прошедшим, но еще не

мифологизированным.

Сарабьянов Д. Импрессионизм и стиль модерн... С. 198.

Симптоматичен тот факт, что в эту эпоху публиковались разнообразные исследования о'влиянии нездоровой

нервной системы на литературу. В 1908 году в типо-литографии В. Рихтера в

Москве профессор О. Е. Рыбаков опубликовал исследование под названием «Современные писатели и больные

нервы», в котором утверждал, что первопричины современного «безумия» в литературе кроются в моде,

последовавшей за успехом поэзии Верлена и, прежде всего, Бодлера, не говоря уже о философии Ницше. Без

сомнения, именно у душевнобольных Бодлер, как рассуждает ученый, заимствовал форму своего знаменитого

сонета «Correspon-dances» (С. 6) с его цветными звуками и чувствами; и именно вследствие ницшеанского

индивидуализма некоторые болезненные художественные натуры, роясь_в своем собственном «Я» и не найдя в

нем элементов настоящего художественного создания, вынуждены довольствоваться представлением

сексуальных опытов, страстных порывов, иллюзий, галлюцинаций и фантастических идей (С. 5). Впрочем, в 1891

году Герман Бар опубликовал свое Die Ubewindung des Naturalismus, в котором утверждал, что «натурализм будет

побежден с помощью романтизма нервов» и «новый идеализм выражает новых людей. Они состоят из нервов;

остальное - мертво, блекло и сухо. Они все воспринимают теперь только нервами, реагируют только нервами»:

Zur Uberwindung des Naturalismus (hrsg. G. Wunberg), Stuttgart-Berlin-Koln-Mainz, 1968. S. 87-88. Но и В. Беньямин

также говорит об «эпохе нервов» следующее: «Что в типичной линии югендстиля нередко соединяются

совмещенные в своего рода монтаже фантазии, нерв и телеграфный провод (и что посредником, в частности,

является ней-ровегетативная система как пограничная форма между органическим миром и миром техники),

можно догадаться». Benjamin W.Parigi... P. 718-719.

«Прости!» (1897), из цикла «Тишина».

Бесчисленное множество документов неопровержимо доказывает подобное отношение. Приведем здесь

несколько любопытных наблюдений о московских зданиях в стиле модерн, содержащихся в брошюре той эпохи:

новая архитектурная тенденция без малейшей иронии называется «забавной», поскольку мода открывать

огромные окна во внутренних стенах и даже на двух этажах противоречит русской архитектурной традиции;

возможно, размышляет автор, мы находимся перед патологическим феноменом, т.е. быстрым ухудшением

зрительных органов, требующих все больше и больше света. Или же, продолжает автор, речь идет

о явлении экономического порядка, вызванном ужасающим ростом цены кирпича по сравнению с выгодностью

стекла. Статья завершается утверждением, что московские дома больше похожи на дачи, чем на городские здания

(d'Axe Y. Современная Москва. Архитектурно-критические очерки. СПб., 1904. С. 22). Э. Баум-гартен в кратком

обзоре европейских вариантов нового стиля и их крупнейших мастеров задается вопросом, не является ли этот

стиль, определившийся за такое короткое время, «пустым фантазированием, порожденным причудой моды»,

однако отвечает на этот вопрос категорическим отрицанием (Баумгартен Э. Новый стиль. СПб., 1903. С. 9).

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Орнамент не преступление

Бытует мнение, что модерн родился как реакция на доминирующий эклектический вкус и

господство дурного вкуса. Поскольку дурной вкус угрожал превратиться в отвратительный в связи

с вторжением промышленных изделий, которые сами по себе не являлись художественными

объектами, предлагалось внедрить искусство и красоту в жизнь человека. Дабы это не

ограничилось декларацией благих намерений и искусство не осталось достоянием музеев или

дворцов аристократии (в первом случае, возможно, оно было и доступно, но не всякий посещает

музеи), задумались о том, чтобы спустить его с высот, буквально по капле процедить в

повседневную жизнь. Отсюда интерес модерна к прикладному искусству, мебели, посуде, обоям,

пошиву одежды и всему тому, что, будучи художественными или ремесленными изделиями,

относилось к жизни человека и его дома. В представление о синтетической и, следовательно,

гармоничной жизни были вовлечены также и прочие художественные отрасли. Во-первых,

архитектура, которая имеет прямое отношение к дому, но также и живопись, скульптура; как

4 Модерн и слово

об отражении, выдержанном всегда в духе стилизации или же варьированного повторения

(немецкое variierende Wiederholung), говорят даже о музыке эпохи модерна

, и много уже

говорилось о модернистской литературе. Не остается незамеченным тот факт, что в данной

перспективе литература кажется более или менее необходимым следствием; менее, если она

соотносится с требованием внедрить искусство в жизнь, поскольку литература искони пыталась

освободиться от этого требования, представляя саму жизнь, и более, если к ней можно применить

функцию, которую модерн осуществил в изобразительном и прикладном искусстве в отношении

эклектики: то есть если модерн внес порядок и «стиль» в дурной вкус, в эклектическое отсутствие

стиля

, литература той эпохи могла бы внести порядок в «беспорядок» декаданса, где под

беспорядком следует понимать демонизм, смерть, болезнь, cupio dissolvi (жажду разложиться) и

прочие известные категории

В общем, в'модерне литература представляется служанкой изобразительных искусств. Но кое-кто

считает, что дело обстояло не так, а прямо противоположным образом. Этот кое-кто - Вальтер

Беньямин.

Бодлер прославился в салонах как злостный враг предметов такого рода. Бодлер стоял у истоков

югенд-стиля, который представляет собой попытку ликвидировать эти темы. В «Цветах зла»

впервые появляется югендстиль с его характерным цветочным мотивом

Итак, все поставлено с ног на голову? Это поэзия указывает дорогу другим искусствам? Неужели

от цветов зла напрямую можно перейти к цветам витражей, фасадов, рекламных плакатов?

Разумеется, не напрямую, но через посредство симво-

ла; считается даже, что модерн - живописное воплощение символизма:

Лесами символов бредет, в их чащах тонет Смущенный человек, их взглядом умилен.

Correspondances (Соответствия). Здесь появляются растительные взгляды югендстиля.

Югендстиль реабилитирует символ. Слово «символ» нечасто встречается у Бодлера

Не затрагивая проблему символа, ван де Вельде попал в самую точку литературной

предрасположенности многих творений модерна. В своем первом (ранее многократно

цитированном) программном тексте «Debla-iment d'art» после нападок на «эпикурейцев и эстетов»

своей эпохи он делает замечание чисто эстетического характера, которое напрямую касается

проблемы синэ-стезии и столь долго обсуждавшегося синтеза искусств:

«[...] и тотчас же ремесленник по имени Галле, обитавший в Нанси, был выведен на свет; более

того, когда им случилось остановиться перед его стеклянной посудой, в которой застыли стихи

Бодлера или Верлена, они пришли в восторг»

Здесь стоит подчеркнуть важность этого наблюдения: речь более не идет лишь о классическом

желании ut pictura poesis (поэзия как живопись), поскольку, согласно ван де Вельде, живопись уже

слилась с поэзией. Можно сказать «живопись», поскольку некоторые вазы Галле с пейзажными

мотивами в действительности представляют собой маленькие картины; но это не одна только жи-

вопись, ибо его вазы и чаши не являются плоскими

двухмерными холстами; они также - маленькие скульптуры, которые располагаются в трехмерном

пространстве; значит не только живопись, не только скульптура, но н архитектура интерьеров

сливается с поэзией.

На наш взгляд, более важно то, что ван де Вельде устанавливает примат поэзии над

произведениями Галле, «в которых застыли стихи Бодлера или Верлена». И ван де Вельде, и

Беньямин - авторитетные свидетели, их наблюдения, очевидно, обоснованы и подтверждают не

только предположение, что существовал модерн в литературе, но и то, что именно литература

была душой модерна.

Однако это не должно нас особенно заботить; нам важно прежде всего попытаться объяснить, что

понимается под модерном в литературе, и, поскольку вплоть до настоящего момента понятие

модерна прочно связывалось с изобразительным искусством, необходимо сделать несколько

коротких наблюдений о взаимоотношениях изобразительного искусства и литературы.

Мы воздержимся от повторения истории этих взаимоотношений с синкретизма первобытного

человека и до наших дней, и не станем в энный раз проходить мимо скульптурной группы

«Лаокоон», держа в руках «Лаокоон» Лессинга. Ограничимся тем, что приведем здесь наблюдения

на эту тему, сделанные специалистами по модерну и двумя советскими учеными, занимавшимися

проблемами эстетики, - Лосевым и отчасти Вартановым.

Несомненно, одно из немногих исследований, посвященных модерну в литературе, где всерьез

рассматривается проблематика взаимоотношений изобразительного искусства и литературы, это

работа Эдельгард Хайек

. Немецкая исследовательница также подчеркивает важность более

аккуратного подхода к этим взаимоотноше-

100

ниям, особенно в связи с вопросом «что понимать под модерном в литературе?»

Сопоставление методов и художественных техник изобразительного искусства и литературы само

по себе невозможно, утверждает Хайек. Сколько бы ни было лирических, ритмических,

музыкальных коннотаций у картины, они всегда останутся второстепенными по отношению к

тому основополагающему факту, что картина - всегда совокупность красок и восприятие ее проис-

ходит преимущественно с помощью чувственной сферы. Наоборот, сколько бы ни было

графических, колористических, визуальных коннотаций у стихотворения, они останутся

второстепенными по отношению к первичным данным: стихотворение остается совокупностью

знаков, которые на уровне восприятия обращены прежде всего к интеллектуальной сфере (а также

и чувственной, но только в том случае, если поэзию читают вслух).

Хайек критикует тех, кто, занимаясь сопоставлением, ограничивается живописью, поскольку в

эпоху модерна художественный поиск, как, впрочем, уже неоднократно говорилось в этой книге,

шел в самых разных областях и с применением самого разного материала. Еще более сомнительно

обращение к терминам и понятиям живописи и перенос их па литературу, поскольку ничто не

оправдывает разговоров о линии, поверхности, изгибе, контуре в применении к художественной

области, которая по существу представляет собой звук и ритм. Следовательно:

«Необходимо [...] найти пути [действительно] проходимые, поскольку возможно провести

убедительные параллели между различными видами искусства лишь из структурной близости.

Сложность состоит в отыскании

101

элементов, соотносимых и действительно соответствующих друг другу»

Можно было бы исследовать стилизацию: она является основополагающим элементом модерна и

может применяться как к изобразительному искусству, так и к литературе; но стилизация все же

остается слишком широким понятием, которое нельзя отнести исключительно к модерну.

Установив, что применить термины одной художественной области к другой невозможно, что

отыскать наименьший концептуальный знаменатель, который позволил бы обсуждать проблему на

равных основаниях, сложно, и, в конце концов, оставив решение этих проблем будущим

поколениям, исследовательница в главе «Struktur, Motiv, Vergleich» («Структура, мотив, сравне-

ние») переходит к рассмотрению того, что прежде всего бросается в глаза, а именно, к

иконичности поэзии, которая делает ее зримой и, следовательно, квалифицируемой с помощью

живописных или изобразительных критериев. Само собой разумеется, иконичность какого бы то

ни было поэтического или прозаического текста задается выбором терминов, которые усиливают

визу-алъностъ. В связи с этим Хайек обращается к мотиву как предельному иконическому

показателю, вызывающему образы: пусть изгибы, линии, поверхности в литературе не

существуют, но всегда существуют номинативные и глагольные единицы, которые их

представляют, и таким образом в поэтическом тексте начинают проступать фигуры, линейные

движения, зримые ритмы при одном только намеке на такие слова, как: волосы, волны, пруд,

зеркало, лебедь, течь, сплетать, обвиться и т. д.

Мотив, на наш взгляд, не является эксклюзивной сущностью, подобно символу; он существует в

абсолюте

102

как символ, но статичен: символ, так сказать, подчиняется моде и по этой причине более четко ее

определяет. К примеру, лебедь присутствует в модерне постоянно, но нельзя сказать, что в

качестве мотива он принадлежит исключительно модерну; несмотря на все родство романтизма и

модерна, романтический «умирающий лебедь» Жуковского - совсем не то, что лебедь у Бальмон-

та: мотив один и тот же, символ различен.

Другой метод, который выделяет Хайек, основывается на исторической взаимосвязи, то есть на

тесных отношениях между писателями, поэтами и художниками югендстиля. Они постоянно

общались - как минимум потому, что многие художники иллюстрировали сочинения писателей.

Предположения немецкой исследовательницы, однако, не конкретизируются и не становятся

настоящими утверждениями. Нам представляется, что ее работа в теоретическом и практическом

планах (в смысле отыскания действенной теории, применимой на практике) после благородного

боя потерпела в результате провал. На последующих страницах она предлагает методы и понятия,

которые по существу не отличаются от исследований, проведенных другими учеными, и от

результатов, достигнутых ранее, поскольку ее наблюдения проведены на основе анализа мотива; с

практической точки зрения это, разумеется, весьма благоразумно, но несколько разочаровывает,

если принять во внимание намерения, провозглашенные в начале книги.

Хайек затрагивает самую суть проблемы, когда она обнаруживает в иконичности слов подлинную

связь с изобразительным искусством

, однако с гораздо более прочных теоретических позиций то

же понятие рассматривает А. Ф. Лосев

Установив, что абсолютно необходимо говорить о разных степенях живописной образности и что

невозможно говорить о живописной образности, каким-либо образом

103

применимой к поэзии", он исходит из теоретических положений Д. Овсянико-Куликовского

наиболее значительные из которых суть: 1) лирика - тот аспект художественного творчества,

который начисто лишен образности, 2) лирика подразделяется на собственно лирическую поэзию,

песню, музыку и танец. Лосев, хотя и дистанцируется от некоторых концепций Овсянико-

Куликовского, считая их поверхностными, все же отсылает к его теориям в силу другого

сформулированного им тезиса, который самому Лосеву представляется основополагающим:

лирика основывается на чистых эмоциях, и эти чистые эмоции понимаются как ритмизованные

страсти. Взятые сами по себе радость, грусть, меланхолия не содержат в себе ничего лирического,

но, согласно Овсяник о-Кули-ковскому, если все эти страсти ритмически обработать, они

становятся уже лирическим опытом. Это наблюдение Лосев считает чрезвычайно важным, и

отсюда он начинает свое изложение.

«Мы пытаемся исходить из того, что можно было бы назвать непосредственной данностью

художественного сознания. С точки зрения такой непосредственной данности лирика, взятая сама

по себе, конечно, есть только эмоция, а не образность, как бы фактически ни перемешивались

между собою принцип лиризма и принцип живописной образности. Такую лирику, и притом не

только лирику,-но и многое другое в поэзии, мы можем назвать, употребляя греческий термин

«икон» («образ»), апиконичной поэзией, т. е. безобразной поэзией. Наше непосредственное

художественное сознание, во всяком случае, убеждает нас в этом весьма настойчиво»

Лосев различает полную и частичную аниконич-ность. Полная - та, где (как, например, в

стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно...») преобладают

104

абстрактные термины, лишающие стихи любых конкретных образов-ориентиров и таким образом

делающие поэзию аниконичной. Частичная же иконичность, почти приближающаяся к нулю,

напротив, устанавливается всякий раз, когда мы встречаемся с этимологической образностью, то

есть со словами, в которых лишь этимологическое ядро связано с конкретным понятием, с

образом, например: в жаль, жалеть и т. д. прячется жало пчелы.

Хотя Лосев явно не декларирует этого, переход к подлинной иконичности осуществляется через

символ и еще более - через миф, в котором аллегория, метафора, символ конкретизируются в виде

персонификации. Не случайно автор выбирает большую часть цитат из образного резервуара

символистов.

Во втором разделе первая часть посвящена проблеме «Живописности и декоративности».

Декоративное начало полагается вторичным по отношению к живописности, поскольку оно не

составляет центра художественного внимания.

«Декоративную образность нужно отличать от живописной, как то или иное внешнее украшение в

сравнении с конструкцией самой живописности. Живописность есть определенного рода

конструкция, в то время как декоративность есть только некоторый фон и несущественная

детализация исходного конструктивного образа»

Следуя примеру Лосева, мы воздержимся здесь даже от простого перечисления обширнейшей

библиографии, относящейся к теории искусства, которая в ее современной фазе восходит как

минимум к «Лаокоону» Лессин-га. Таким образом, мы отсылаем к исследованию русского

философа как к конспекту всего того, что на момент его написания было наработано по этой теме;

105

тому же, оно вполне устраивает нас в качестве теоретической базы для анализа модернистской

образности в литературе, который мы готовимся осуществить, поскольку здесь учтены две ее

характерных особенности: образная нагрузка повторяющихся мотивов и тот факт, что они

довольно часто выполняют скорее декоративную, чем живописную функцию. Это означает, что

очень часто поэзия модерна - это поэзия образов и атмосферы, а не содержания и глубокого

лиризма; поэзия, которая удовлетворяется тем, что становится маленьким украшением из

самоцветов пастельных тонов и не жаждет «трудного подвига»; именно по этой причине не

существует полностью модернистских романов, поскольку большая фреска - это живопись, а не

орнамент; кроме того, благодаря программной тенденции модерна внедряться в повседневную

жизнь человека, многие произведения этого стиля, в том числе в литературе, зачастую находятся

на грани, а то и в сфере китча; и, наконец, именно на основе этой кривой в истории развития стиля

(нисхождение искусства до повседневной жизни рядовых людей, восхождение к элитарным

сферам меценатов и крупных буржуазных магнатов, последующее популярное распространение, в

том числе благодаря промышленному производству) в его завершающей фазе модерн

воспринимался как феномен моды и обнаруживался не только у великих деятелей искусства,

которые отмечены печатью гения и оригинальности, но также и у второстепенных поэтов (они

наиболее чутко улавливают веяния моды), у новеллистов, в популярных журналах

В статье А. С. Вартанова

проблема границ между видами искусств, в которые он включает также

фотографию, кино и телевидение, трактуется сходно с концепцией Лосева, но ценность работы

состоит именно в том, что

106

автор обращает внимание на характерные особенности этой проблематики начиная с конца

девятнадцатого века. При описании эстетики модерна, очевидно, следует учитывать и эти формы

искусства, уже появившиеся в ту эпоху (за исключением, разумеется, телевидения). Несомненно,

например, что неподвижность некоторых рекламных плакатов (и - почему бы и нет - некоторых

картин «набидов) имеет фотографическую коннотацию; как несомненен, впрочем, и тот факт, что

кино - тогда еще немое - уже готовилось к тому, чтобы стать одним из самых совершенных

воплощений столь страстно чаемого сплава искусств, синтеза, который столь мощно повлиял на

мировоззрения художников рубежа веков.

Наше внимание, однако, обращено прежде всего к вопросу орнамента, поскольку именно в нем

многие ученые видят суть модерна, в том числе модерна в литературе

. Орнамент, как отмечает

Лосев, сам по себе не является сущностно необходимым для произведения искусства; тогда как

одна из характерных черт модерна, по видимости, то, что он возвысил несущественное и сделал

его сущностью собственной художественной выразительности. На наш взгляд, это верно вдвойне:

как мы неоднократно повторяли, многие корифеи нового искусства в своих произведениях

уделяли внимание не только крупным предметам, но и мелким деталям

. Галле весь свой талант

посвятил созданию крохотных ваз, совершенных именно в качестве миниатюры; Ла-лик, в свою

очередь, создавал украшения, в которых природные мотивы стали художественными мотивами

поразительной линейности и спонтанности.

С другой стороны, одновременно наблюдался противоположный феномен, в котором интерес к

предмету, к детали самой по себе оказывался прямым следствием и реакцией: а именно, утрата

«божественного дара

107

соответствия между вещью, понятием и словом; то есть основания любого интуитивного

понимания мира, любого знания, любого языка»

В «Ein Brief» («Письмо») Хуго фон Гофмансталь передает своему персонажу Лорду Чандосу,

молодому сельскому джентльмену елизаветинской эпохи, пишущему письмо Фрэнсису Бэкону,

тревоги belle epoque (отчасти свои собственные):

«Но, мой уважаемый друг, таким же образом и земные понятия уклоняются от меня. Как я могу

попытаться описать эти странные духовные терзания, то, как от моих протянутых рук ускользают

ветви, гнущиеся под тяжестью плодов, как отступают журчащие воды от моих измученных

жаждой уст?

Вкратце со мной происходит следующее: я полностью утратил способность последовательно

думать или говорить о чем-либо»

Написанное в 1902 году это письмо-эссе об экзистенциальной, художественной и лингвистической

тоске поэта находится в самой сердцевине эпохи модерна, и хотя оно представляет собой продукт

специфического общественного устройства, а именно Австро-Венгерской империи периода заката,

контекстуально оно вписывается в общеевропейский культурный кризис той эпохи. Само собой

разумеется, ситуация в предреволюционной России очень значительно отличается от австро-

венгерской, но не стоит упускать из внимания тот факт, что и там не менее остро, чем здесь,

чувствовалась атмосфера «конца вчерашнего мира»

. Стоит снова вспомнить учение Соловьева:

он предвидел, что после распада современной ему эпохи начнется новая эра (уже не историческая,

поскольку история закончилась), которая может

108

вылиться в окончательный упадок или в новое - здравое -варварство: «Панмонголизм!».

Но, как замечает Г. Брох, трансформация, а вместе с ней и кризис новой эпохи разыгрываются на

поле отношений художника с предметной действительностью. На его взгляд, новое отношение

заложено Бодлером, и критическая ситуация продолжается вплоть до начала Первой мировой

войны - по крайней мере, до поколения символистов. Этих новых отношений не избегли даже

русские, хотя Андрей Белый не устает повторять, что русский символизм не родился из

французского, но развивался автономно, начиная с творческого опыта Пушкина и Лермонтова

Однако от Бодлера, Малларме, Верлена так просто не скроешься.

Брох, хотя и отмечает, что Гофмансталь пришел через кризис к отрицанию и своего рода лирико-

поэтической афазии (действительно, он прекратил писать лирику, но, в отличие от полной афазии

Лорда Чандоса, был очень плодовит в области драматургии), подчеркивает, что «знание для

Гофмансталя, таким образом, заключается в полном отождествлении с предметом»

, через

которое он может воспринимать предустановленную гармонию между Я и миром, между языком и

вещами, которые описывает. Это происходит не на базе своего рода романического мистицизма,

но как «абсолютное воспоминание о чем-то уже прожитом, которое открывает нам с помощью

своих корней метафизическое предсущество-вание человека»

. С другой стороны, мобильность

предмета, способность реальности колебаться и менять свой облик требуют от художника чего-то

большего, чем простой акт отождествления; нужна «целая цепочка символизации символов» и

«благодаря все более точному приближению к действительности [...] эти цепочки символов

наконец дают в разрезе изображенной действительности

109

всеобъемлющий символ мира: tat twam asi

^ искусства. Однако, для того чтобы это произошло,

необходимо в каком-то месте разорвать эти цепочки, иначе получилась бы лишь work in progress, а

не законченное произведение искусства»

. Брох видит в лирике эстетико-раци-ональное

сокращение цепи символизации, которое придает произведению искусства законченность. Но

одновременно он задается вопросом о том, где взять критерий, который позволил бы установить,

достигнуто совершенство или нет, поскольку красота не может быть критической инстанцией для

себя самой, и отвечает на него так: здесь включается «открытие необходимости г ddeoi а»,

произошедшее прежде всего благодаря музыке, с помощью устоявшихся норм которой {«как в

хорошо выстроенной фуге»

) стало возможно обеспечить критерий для все более точного

суждения о завершенности произведения искусства.

«К примитивной мистике интуиции, таким образом, добавились иные: мистика формы, мистика

языка и его совершенства. Этот новый принцип, на который уже намекали романтики (но который

у них остался спрятанным за мистицизмом веры и другими типами мистицизма), наиболее четко

сформулирован у Бодлера. С этого момента он доминирует в поэзии второй половины века:

ориентир для романа, от Флобера до Пруста, абсолютный догмат совершенства для символистской

школы вплоть до Малларме и Георге, и настолько абсолютный и автономный, что смог на полном

серьезе превратиться в новую религию человечества, служащего исключительно красоте»

Пространное отступление, которое мы посвятили прекрасному эссе «Гофмансталь и его время»,

оправда-

110

но, если учесть, что в наблюдениях Броха неявным образом повторяется тезис, который

отстаиваем и мы: в художественной выразительности модерна преобладает орнамент,

затмевающий искусство как таковое, посыл этого искусства и его моральную ценность. Вещи, пер-

вопричина художественного представления, да и сама действительность в ту эпоху кризиса и

неуверенности воспринимались как «крайне изменчивые», неуловимые, доступные восприятию

лишь посредством «цепочек символизации символов»: ничего не оставалось, кроме как убежать в

определенности несущественного, орнамента. Если Бодлер проходит сквозь леса символов, то его

духовные дети эпохи модерна выражают себя посредством символов леса, зарослей камыша,

прудов, тем самым пробуя приблизиться к вещам, к природе. И поскольку это приближение не

могло быть натуралистичным по той причине, что этот этап был уже пройден, оно становилось

мифологизирующим.

В целом, когда просматриваешь критику, посвященную вопросу, что понимать под модерном в

литературе, создается впечатление, будто читаешь знаменитые строки Анджело Полициано: вера

влюбленных как арабский феникс: о том, что он есть, говорит всякий, а где он - никто не знает.

В конечном счете, как мы уже говорили, упоминая Эдельгард Хайек, все сходятся в единственно

возможном убеждении: установив, что графический орнамент не может встречаться в литературе,

остается лишь обратиться к иконичности поэзии, возникающей из повторяющихся мотивов

изобразительного искусства модерна

, даже если некоторые критики, к примеру, находят

орнаментальной идеальную волнистую линию сцеплений и любовных каруселей в «Хороводе» А.

Шницлера. В общем и целом, мы согласны с такими утверждениями,

111

как заявление Вернера Кольшмидта, что «барокко, или стиль бидермайер, или импрессионизм в

литературе возможно рассматривать объективно лишь при условии, что поэтический образ в

своем представлении действительно соответствует произведению изобразительного искусства той

эпохи или стилистическому направлению [...]. Все, что выходит за эти рамки, все, что оказывает

трансформирующее действие в плане истории идей, есть спекуляция, запутывающая

действительные отношения чисто метафорическими добавками»

В остальном, какой бы трудной и по существу провальной ни была попытка дать конкретное

определение модерну в литературе, его существование остается фактом и ни от кого из тех, кто

серьезно занимался этим вопросом, не укрылась глубинная связь между изобразительным

искусством и литературой.

Один из главных исследователей этого стиля, Роберт Шмуцлер, удачно улавливает суть вопроса,

когда утверждает, что, согласно ван де Вельде, «вся совокупность жизни должна была быть

помещена в форму, трансформирована в искусство. Это было возможно лишь при условии, что

различия между отдельными жанрами будут упразднены»; и продолжает: «это было возможно, так

как в Ар Нуво все понималось как близкое по сути, или же как орнаментальное. Повсюду по-

казываются Орнамент-Образ, Орнамент-Фигура, Орнамент-Структура - даже Орнамент-Смысл и