Перси У. Модерн и слово. Стиль модерн в литературе России и Запада

Подождите немного. Документ загружается.

Склонясь над чашей поцелуйной, В раскатном рокоте цикад Вдыхал я тонкий сладкий яд,

Лелейно-зыбкий, многоструйный.

Как будто чей-то нежный рот, Нежней, чем рот влюбленной феи,

189

Вот этот запах орхидеи Пьянит, пьянит и волю пьет

Три года спустя Бальмонт, вечный мальчик, вернувшись из путешествия в Мексику, снова

предлагает в «Белых зарницах» картины, переполненные цветами, пряными ароматами,

цветочный триумф; читая, начинаешь опасаться, что погибнешь, как героиня в драме Д'Аи-

нунцио «Пизанелла, или Смерть в цветах», задохнувшись в громадном розовом букете под

музыку Ильде-брандо Пиццетги.

«Есть на земле страна вечной Весны, она называется Мексикой. Есть страна в человеческой

душе, где царит вечная Юность, ее называют Мечтой. Все красочно и свежо в неистощимой

Мечте, все ярко, цветисто и пышно в стране, где царит Весна. Выжженные Солнцем равнины

перемешаны с долинами поразительной плодородности, всюду дикие роскошные цветы, чаща

арома-тически-дышащих кустарников, запах ванили, мерцания индиго, бессменные изумруды

листов и трав [...]»

И чуть дальше:

Гвоздики, и маки, в своих сновиденьях бессонные.

Волчцы под Луной, привиденья они.

[...]

Георгины тупые, с цветами застылыми,

Точно их создала не Природа живая,

А измыслил в безжизненный миг человек.

Одуванчиков стая седая.

Миллионы раздавленных красных цветов,

Клокотанье кроваво-окрашенных рек.

190

И наконец:

Друг другу сказали мы взором, Что тотчас мы спустимся в сад. И, связаны тем договором,

Скользили, как тени скользят.

Лишь несколько быстрых мгновений, И мы отошли от огней. Мы в сумрак цветущих сиреней

С знакомых сошли ступеней

Как уже очевидно, львиная доля русской цветочной образности отведена сирени

; и

Северянин тоже в одну из ночей 1910 года утопает в этих цветах, блаженствуя в волнах

аромата:

Сиреневый ноктюрн

В твоем саду вечернем бокальчики сирени Росою наполняет смеющийся Июнь, И сердце утопает в

мелодиях курений, И сердце ускользает в развеянную лунь. Меня ты клонишь в кисти, расцветшие

лилово, Захлебывая разум в сиреневых духах.

Темнота густых кустов цветущей сирени - не новый образ для русского искусства тех лет; в 1900

году Врубель пишет «Сирень», где фигурка девушки с большими черными глазами практически

исчезает в цветочной массе, кажется, что цветы ее засасывают. Таким образом мы переходим к

новому этапу: слиянию образа цветка и женщины (илл. 13).

191

Мы уже видели, как Леда в одноименном рассказе А. Каменского казалась бедному Кедрову

источником аромата гиацинтов и тубероз. В другом рассказе, «Настурции», молодая тетя

играет с племянником в невинные, но уже любовные игры: кончики ее пальцев тихонько

бегают по его лицу, и его начинает лихорадить:

«- Чувствуешь, как пахнут настурции? - говорила, между тем, тетя Катя, помахивая букетиком

перед моим носом и обдавая меня легким душистым ветерком: - Это очень капризные, хитрые

цветы: они хорошо пахнут, если их нюхать, не прикасаясь, вот так. Чувствуешь теперь?

- Да это пахнете вы, ваши руки, - сказал я, и вдруг у меня легко и приятно закружилась

голова»

Но слияние женщины и природы становится еще более убедительным, когда тетя чуть не

превращается в стрекозу; юный гимназист никогда не видел глаз такого цвета, «прозрачный,

янтарно-желтый, напоминающий стеклянные глаза стрекозы и точно пропитанный золотым

солнечным светом» (С. 11). Это насекомое, почти бесплотное, перламутрового цвета, тонкое и

изящное, не могло не привлечь к себе внимания эстетов; Лалик создал украшение редкостной

красоты, брошь в форме женщины-стрекозы

, а Северянин неоднократно обращается к этому

утонченному природному орнаментальному мотиву:

Prelude I

Я, белоснежный, печально юный бубенчик-ландыш, Шуршу в свой чепчик Зефира легче

192

Для птичек певчих...

И тихо плачу белесой ночью, что миг мне дан лишь -

Для вдохновенья.

Для упоенья

Самозабвенья...

О, Май душистый,

Приляг на мшистый

Ковер пушистый!

Люблю, как утром мои коронки ты обрильянтишь!

На луноструне

Пою чаруний -

Стрекоз ажурных...

Я - милый, белый, улыбный ландыш -

Усну в июне...

Как можно видеть, это стихотворение, уже балансирующее на грани китча, основано на почти

банальной идее: эфемерная красота цветов, мгновение красоты, которое будет утрачено; но это

лишь подтверждает чисто орнаментальную интенцию поэзии такого типа. Ландыши и стрекозы,

сирень и кувшинки изображают сами себя; собранные в изящные композиции, они создают на-

стоящее декоративное панно.

И в «Красном жасмине» Северянин настаивает:

- Ты меня целовала в жасмине...

- ... Одуванчик мечтал об измене...

- ... На цветах стрекозовыя тени...

- ... Дай припомнить: все озеро - в тине...

г т55

Однако в рассказе Каменского слияние женщины и цветка происходит на самом деле, пусть даже

во сне, под

193

7 Модерн и слово

воздействием солнечного жара и аромата - то жалящего, то сладкого, чуть печального аромата

девушки и настурций:

«Незаметно у вас закружится голова, и вдруг тоненькие девичьи руки ласково обовьют вам шею,

ясные глазки откровенно и лукаво прильнут к вашим глазам, и вы услышите немой, настойчивый

вопрос: "Помнишь свою юность? Помнишь? Помнишь?"»

Но уже за расплывчатыми границами сна, в более реальных рамках воспоминания запечатлена

цветочная картина, образцовая в своей лаконичности и абсолютно декоративной функции: в

рубрике «Миниатюры» журнала «Лебедь» в 1908 году появилась подлинно орнаментальная

миниатюра, «Запах сирени», где вновь всплывает тема цветка-женщины

Даже Зинаида Гиппиус, уже заявившая о своей неприязни к цветам, создает прелестную картину

человека и природы в рассказе «Яблони цветут». Молодой музыкант, болезненно привязанный к

матери, влюбляется в девушку Марту, олицетворение самой природы; их духовная близость

находит выражение в обоюдном благоговении перед цветущей природой. Однажды на закате они

отправляются в сад, чтобы посмотреть, как раскрываются цветы яблони; Марта же, сама -

настоящий живой цветок, уже раскрылась: «Я сел с ней рядом. Она показалась мне бледнее, чем

была. Но платье, теперь я уже не мог сомневаться, было не белое, а чуть-чуть розовое»

. В саду

все тихо, ничто не должно мешать раскрытию цветов, великому чуду природы:

«- Мы должны так тихо, совсем тихо ждать. Без тишины в душе нельзя быть близкими ей.

194

Я понял, что она хотела сказать - «природе».

[...]

- Первый цветок распустился, - сказала Марта. - Оставь, не смотри на него. Погоди, сейчас

другие...

Она говорила шепотом, но торжественно и серьезно, и крепче прижималась ко мне. Я хотел что-то

сказать, но она шепнула: «Ни слова...» - и посмотрела умоляюще. Я замолчал - и рад был молчать.

Мне больше ничего не хотелось, кроме того, что было. Я думаю, это и есть счастье»

Лунная ночь, цветы яблони, которые вот-вот распустятся, девушка, одетая как один из этих

цветов, желание быть полностью созвучным природе, молчание как необходимое условие этой

созвучности, очарование всей сцены - все это делает рассказ Гиппиус одним из самых

совершенных примеров литературы модерна в России. Ему идеально соответствует картина

Марии Якунчико-вой «Цветущие яблони», написанная в 1899 году: освещение здесь дневное, но в

остальном тема картины идентична теме рассказа - и здесь тоже чистая орнамен-тальность, два

дерева в цвету создают своего рода арку, сквозь которую виден порог дома. Отождествление жен-

щины и цветущей яблони несколько лет спустя (1910) встретится и в поэзии Северянина:

Весенняя яблоня (Акварель)

Весенней яблони, в нетающем снегу,

Без содрогания я видеть не могу:

Горбатой девушкой - прекрасной, но немой -

Трепещет дерево, туманя гений мой...

Как будто в зеркало, смотрясь в широкий плес,

195

Она старается смахнуть росинки слез И ужасается, и стонет, как арба, Вняв отражению зловещего

горба. Когда на озеро слетает сон стальной, Бываю с яблоней, как с девушкой больной, И, полный

нежности и ласковой тоски, Благоуханные целую лепестки. Тогда доверчиво, не сдерживая слез,

Она касается слегка моих волос, Потом берет меня в ветвистое кольцо, -И я целую ей цветущее

лицо

Разнообразные намеки на отождествление женщины и цветка можно найти также и в рассказе той

же самой Гиппиус «Мисс Май»: «Лицо ее было все светлое от месяца и прозрачное, как листья

белых цветов»

Не следует упускать из виду, что белые цветы, сливающиеся у Зинаиды Гиппиус и Северянина с

женской фигурой, - это ночные образы. Теперь мы находимся на обязательном тематическом

переходе: если мы говорим о ночи, мы неминуемо говорим о воде; это подтверждает Гастон

Башляр:

«Ночь схвачена материальным воображением. И так как вода - вещество, которое лучше всего

поддается смешиванию, ночь проникает в воды, она затемняет озеро до самых глубин, она

пропитывает пруд.

Иногда это проникновение так глубоко, так интимно, что в воображении пруд и средь бела дня

хранит толику этого ночного вещества, этих субстанциальных сумерек. Он "стимфализуется"»

И так мы переходим от дневного режима растительного мира модерна к ночному. Даже если воды,

очевид-

196

но, не всегда будут показаны нам при лунном свете, все равно их глубины будут говорить нам о

ночи, они подскажут нам ее, когда мы вместе с Нарциссом будем глядеться в поверхность пруда и

увидим свое отражение, зная, что там, под ним, кроются не тайны илистого дна, а наши

собственные тайны, тайны нашего прошлого и нашей судьбы.

Когда стихает струйное движение,

В воде яснеет наше отражение,

Тревожа спящее воображение.

[...]

Ах, водоем в палящий жар опасен:

Свой образ видя, сладостно неясен,

Поймешь, что лик любви в себе прекрасен

Женщина и вода

Есть еще один цветочный образ, который мы пока не затронули, а именно - кувшинка.

Вот лотос, любимец Стихии тройной, На свет и на воздух, над зыбкой волной Поднялся,

покинувши ил, Он Рай обещает нам с вечной Весной, И с блеском победных Светил

Не случайно это водное растение - один из самых частых орнаментальных элементов модерна; это

связующее звено между дневным растительным миром и тенелюбивым, водным, созерцательным.

Поэтическое воображение стимулирует и другая характерная особенность этого цветка: его

белизна, его сходство с сияющей звез-

197

дои. Водяные лилии рождаются из грязи, и длинный корень сквозь воду напрямую соединяет

красоту с мраком хаоса, беспорядка и мути. Это контраст, двусмысленность, которая не могла не

очаровывать творцов модерна с их отчасти наивным, а отчасти извращенным вкусом.

Болотные лилии

Побледневшие, нежно-стыдливые, Распустились в болотной глуши Белых лилий цветы

молчаливые, И вкруг них шелестят камыши.

Белых лилий цветы серебристые Вырастают с глубокого дна, Где не светят лучи золотистые, Где

вода холодна и темна.

И не манят их страсти преступные, Их волненья к себе не зовут; Для нескромных очей

недоступные, Для себя они только живут.

Проникаясь решимостью твердою Жить мечтой и достичь высоты, Распускаются с пышностью

гордою Белых лилий немые цветы.

Расцветут, и поблекнут бесстрастные, Далеко от владений людских, И распустятся снова,

прекрасные, -И никто не узнает о них

Опубликованное в сборнике «В безбрежности» (1895)

198

это стихотворение, вероятно, первое из множества стихотворений Бальмонта, где главные герои -

болото и кувшинка; в безмолвном и почти неподвижном мире проживают свою быстротечную

жизнь водяные лилии, вечерние бризы, посеребренные отражения. Это дальняя страна, остров

мира и спокойствия; пруд - образ противоположный и эквивалентный острову.

Острову мертвых Бёклина противопоставляются пруд и кувшинки сада Моне в Живерни; полюса

противоположны по сюжету, но по содержанию идентичны: художник, эстет ищет изоляции и

одиночества, это снова бегство от мира и, тем самым, бегство от пространства и времени.

И часто мы стояли у прудов глубоких,

А к ним уж приближалась ночь,

И мы с дубравою прощались,

И к невестам нашим возвращались

Последней розою в году последнем одарить.

Но на краю у времени робея,

Учились мы последний звук любить.

Тишина подчеркнута глубиной прудов, приближением ночи, концом времени. Пруд, окруженный

камышами, отделяющими его от остального пейзажа, это маленький мир в себе, в котором красота

орнамента, редкого образа, самого подбора образов становятся поводом для стихотворения:

Диалог в камыше

- Это и время, когда среди

восковых лилий грести,

На их распахнутых листьях, как на лодках,

199

люблю качаться.

Мое тело залито ослепительными лучами

высших миров -

Потом я ближе встаю, чары

берега тебе покажу.

- Разве нас не касается, что сказали бы цветы, если бы мои руки, белые, с твоими загорелыми и

бронзовыми плечами перемешивались? -

Кувшинка - жизненно необходимый, центральный элемент этих болотных картин; она -

наместница женщины, своего рода растительная сирена. Но одновременно - звезда, сияющая над

мраком глубокой и спящей воды, поскольку озеро, пруд, водоем в поэтическом воображении суть

не что иное, как перевернутые небеса.

«Останавливая образ неба, озеро создает небо в своих недрах. Вода в ее юной прозрачности есть

перевернутое небо, где звезды начинают новую жизнь. [...] Мечта сообщает воде значение самой

далекой родины, небесной родины»

И то, что Башляр утверждает в теории, Бальмонт вновь подтверждает поэтической практикой;

Все мне грезится Море да Небо глубокое, Бесконечная грусть, безграничная даль, Трепетание

звезд, их мерцанье стоокое, Догорающих тучек немая печаль.

Все мне чудится вздох камыша почернелого. Глушь родимых лесов, заповедный затон,

200

И над озером пение лебедя белого, Точно сердца несмелого жалобный стон

Орнаментальные мотивы этого стихотворения более сложны, чем представляется на первый

взгляд. О соответствии воды и неба уже было сказано. Орнаментальная игра становится еще более

сложной, когда в нее вмешиваются звезды, которые в поэтическом воображении могут выполнять

функцию светящихся островов, но которые сам поэт считает «стоокими». С другой стороны,

«стоокий» - это еще и хвост павлина, и не случайно эта великолепная птица - также один из самых

распространенных декоративных элементов модерна (а также декора декаданса), это микрокосм

«панкализма», измерения красоты. Действительно, павлин - самое совершенное воплощение

нарциссического концепта, согласно которому созерцаемая натура помогает созерцанию, глаза

хвоста павлина подлежат наблюдению и, в свою очередь, сами наблюдают. В остальном, озера,

пруды, в которых теряются задумчивые взгляды бледных фигур юношей и девушек, сами

являются глазами природы, светлыми «очами пейзажа», как их называет Новалис в романе

«Генрих фон Офтердинген». И в этих глазах сверкают звезды, прорастают кувшинки и скользит

безмолвный лебедь. В заброшенных парках, столь любезных Рильке раннего периода творчества,

проглядывают неподвижные пруды, там плавают одинокие лебеди:

Хотелось мне тебя когда-то еще видеть, Парк со старыми липовыми аллеями, И с самой тихой из

всех женщин Идти к священному водоему.

Сверкающие лебеди в тщеславных позах Тихо скользят по блестящей гладкости.

201

Из глубины появляются розы, Как саги о затопленном городе

Те же образы часто повторяются в стихотворении Стефана Георге:

Обходим тихий пруд, Куда впадают водные тропинки. Спокойно тщишься меня испытывать,

Нас овевает весенне-мягкий ветер.

Листья, от которых земля становится желтой, Испускают новый аромат. Повторяешь умными

словами то, Что меня радует в пестрой книге.

И ты знаешь о глубокой радости, И оцениваешь безмолвные слезы? Прикрываешь глаза на

мосту И следишь за стаей лебедей

Сравните то же самое в стихотворении Бальмонта:

Заводь спит. Молчит вода зеркальная. Только там, где дремлют камыши, Чья-то песня слышится,

печальная, Как последний вздох души.

Это плачет лебедь умирающий, Он с своим прошедшим говорит, А на небе вечер догорающий И

горит и не горит [...]

И когда блеснули звезды дальние, И когда туман вставал в глуши,

202

Лебедь пел все тише, все печальнее, И шептались камыши

Если павлин - птица-князь декоративного искусства всех времен, то лебедь - его царь.

Иллюстрации, картины, образы лебедя в искусстве неисчислимы, и прежде всего это справедливо

для эпохи модерна. И к России это относится не менее, чем к другим странам; здесь существовал

даже журнал с названием «Лебедь», дизайн его обложки разработал художник Лев Бакст (рис. 15);

на обложке тринадцатого номера «Мира искусства», нарисованной Марией Якунчиковой, также

изображен лебедь в северном пруду

. Почему этой птице отводится такая важная роль?

Несомненно, царственная осанка, кажущаяся строгость взгляда, непорочная белизна оперения,

медлительное скольжение по глади вод отличают лебедя от других птиц, пусть даже и

водоплавающих, и это влияет на его стилизацию; в лебедя не погнушался перевоплотиться даже

Юпитер, дабы не ослепить бедную Леду своим божественным обликом

; лебедь - это сам поэт,

художник: Гораций называет Пиндара дир-кейским лебедем, лебедем был Пушкин для

Жуковского, а Верди - лебедь из Буссето. Автор одной из работ подчеркивает, что в природном

пейзаже пруд выполняет сакральную функцию, пруд - как храм, в котором жрец -лебедь

. Но, по

мнению Г. Башляра, помимо этих метафор избранности поэта и рокового характера его песни

существуют и более глубокие мотивы, объясняющие, почему этой белоснежной птице воздаются

такие почести в поэзии всех времен:

«Лебедь в литературе - эрзац обнаженной женщины. Это дозволенная нагота, это белизна

незапятнанная, которую, следовательно, можно показывать. По крайней

203

мере, лебеди разрешают на себя смотреть! Тот, кто поклоняется лебедю, вожделеет

купальщицу»

Однако Башляр на этом не останавливается; он утверждает, что лебедь обладает не только

женской валентностью, поскольку он таков в созерцании вод, но он мужественен в «действии», а

значит, «как и все образы, действующие в подсознании, образ лебедя -гермафродитный» (С. 50). И

это еще раз подтверждает то, насколько важную роль играли образы двусмысленности в

мечтаниях художников модерна, насколько двусмысленность была присуща самому модерну.

Здесь мы позволим себе высказать гипотезу об эквивалентности образов лебедя, кувшинки и

женщины. Все они отличаются белоснежной красотой, родством с водой, своим одновременным

присутствием в текучем элементе, который, в свою очередь, есть существенная двусмысленность,

поскольку «вещество, которому воображение не может обеспечить двоякое существование, не

может играть психологической роли исходного вещества. Вещество, в котором не содержится

причина для психологической амбивалентности, не может найти себе поэтического двойника,

позволяющего бесконечные перестановки» (С. 17-18).

И мы еще раз воспользуемся для иллюстрации стихотворением Бальмонта:

Белый лебедь

Белый лебедь, лебедь чистый, Сны твои всегда безмолвны, Безмятежно-серебристый, Ты

скользишь, рождая волны.

204

Под тобою - глубь немая, Без привета, без ответа, Но скользишь ты, утопая В бездне воздуха и

света.

Над тобой - Эфир бездонный С яркой Утренней Звездою. Ты скользишь, преображенный

Отраженной красотою.

Символ нежности бесстрастной, Недосказанной, несмелой, Призрак женственно-прекрасный

Лебедь чистый, лебедь белый!

Наверняка читатель не упустил из виду то, как, рисуя образ лебедя, поэты постоянно

подчеркивают его своеобразную манеру двигаться, «скользить» по воде. Это глагол-образ,

который появляется также при описании прогулки на лодке; действительно, лодка, как и лебедь,

безмолвно скользит между кувшинок озера, лавируя между шуршащими камышами. Хотя, по

видимости, образы лебедя и лодки роднит между собой лишь манера движения по воде, на самом

деле в них есть гораздо более глубокая общность, поскольку оба связаны не только с водой, но и с

архетипом убегающего времени, уходящего последнего часа. В этой связи Башляр цитирует мысль

Г. Юнга, который полагал, что «лебедь одновременно символ света над водами и гимн смерти. В

действительности он - миф об умирающем солнце» (С. 61).

Впрочем, лодка символизирует navigatio vitae (жизненное плавание), движение от одной точки

пруда к другой, от рождения к смерти, или же переход из этой жизни в иную. Жильбер Дюран в

своей книге «Structures

205

anthropologiques de Fimaginaire» («Антропологические структуры воображаемого») вспоминает,

как древние обитатели европейского континента выдалбливали стволы деревьев и помещали в них

останки своих умерших, а затем отпускали их вплавь по рекам; и Башляр подтверждает: «вода -

ночная. Рядом с ней все склоняется к смерти. Вода общается со всеми властями ночи и смерти».

Так, главный герой романа Д'Аннунцио «Девы скал», Клаудио Кантельмо, влюбленный в

Массимиллу, не может смириться с тем, что девушка решилась уйти в монастырь, принять

постриг; для него это - загубленная жизнь, не-жизнь, смерть. Таким образом, Массимилла,

неколебимая в своей решимости, для Кантельмо уже мертва, и он видит ее во время прогулки на

лодке так:

«Мы были одни на крохотном суденышке, я сам управлял им одним веслом. Виоланте, Анатолия и

Оддо сидели в других лодках, с лодочниками. Речка здесь была такой широкой и медленной, что

походила на пруд, и неисчислимое стадо кувшинок покрывало ее. Огромные белоснежные цветы в

форме роз плавали на поверхности между блестящих листьев, испуская влажный запах, который,

казалось, сам мог бы утолить жажду. [...] Я опустил весло на несколько мгновений; легчайшее де-

рево замерло в неизмеримой белизне живых венчиков. [...] Судно легко скользило по

белоснежному стаду: листья и чашечки цветов покачивались на волнах, так что в кристальной

прозрачности становился виден бледный лес стеблей, бледный и вялый, как будто он питался ле-

тейским илом. Развалины Линтурно, все охваченные водами и цветами, в своей вековой каменной

неподвижности выглядели как масса огромных сломанных скелетов. В глазницах человеческих

черепов нет такой безжизнен-

206

ной пустоты, какая таится теперь в пещерах этих истертых камней, побелевших, как кости, от зноя

и тумана. И я подумал, что везу в лодке мертвую деву»

Мертвый город Линтурно - эквивалент затонувшего города из упомянутого стихотворения Рильке:

«из глубины появляются розы / как саги о затопленном городе». Мотив умершей, перевозимой в

лодке в мертвый город, также напоминает знаменитую картину Бёклина «Die Toteninsel».

(«Остров мертвых»). Однако предшествующая фаза, водяная и цветочная, так же хорошо

представлена у художников-импрессионистов и символистов: в России Мария Якунчикова -

художница, заслуживающая более широкой известности, - в 1896 году создала пирогравюру

«Весло»: в левом нижнем углу намек на борт лодки с уключиной, весло, пересекающее картину по

диагонали, остальная часть поверхности занята листьями и цветами кувшинок (илл. 16).

Впрочем, и русская литература изобилует примерами лодочных прогулок с прекрасными

женщинами среди цветов; в журнале «Лебедь» мы находим стихотворение малоизвестного поэта

Александра Бородина, носящее очень подходящее название «В лодке»:

Хрустально-пышная зелеными тонами С лиловым отблеском медлительна волна; Истом но-

пленная загадочными снами, Чуть шепчет отмели из глубины она. Сверкают берега немыми

валунами; И чайка белая, ленивых снов полна, На солнце серебром сверкает временами, Полетом

медленным ритмична и стройна. И ты с улыбкою прозрачной и ленивой, Как даль зовущая,

плененная волной,

207

Вдруг вспыхнешь радостью, как эта ширь, красивой, И, наклонясь с кормы над светлой глубиной,

Заплещешь влагою, сверкающей змеисто, Как шелк ласкающей и как алмаз лучистой

Эрнст Штадлер предлагает нам другую вариацию на тему лодки - «Час тишины» (1905):

«Медленно скользила лодка. Серебристые ивы склонялись, / содрогаясь, к потоку. И дрожа

скользила лодка.//

А твои слова падали, отчужденные и глухие, / как бледные цветы миндаля: легкие и светящиеся - /

на реке -с зыбкого дна которой, отражаясь, / подмигивали светлые луга и небо, / и вся нереальная

картина жизни, в то время как / от сияния ветвей щебечущих крон вечер, разбрызгивая рубиновые

огни, / золотой, устремлялся в теплые облака»

Юная Массимилла, дева скал, давшая обет отречения от земных радостей, указывает нам на

другой типичный образ модерна: волосы, волнами падающие в воды, волосы, становящиеся водой,

вода, которая растворяет все или все несет в себе; вода, которая все преображает и возрождает к

новой жизни, но которая одновременно является и символом женственности, греховности, так же,

как и волосы, - все это говорит, в шорохе тысячи голосов и символических шепотов, прежде всего

о смерти.

И здесь, поскольку речь зашла о женщине, воде и смерти, об офелизации воды, необходимо

сказать о «мифе» Офелии. В действительности Офелия как таковая не слишком часто встречается

в иконографии модерна, однако она косвенно влияет на нее, создавая бесконечную череду

женских фигур, человеческих по виду и водяных

208

по сути, которые плывут в потоке, выступают из воды, окунаются в воду, созерцают ее глубины.

Нам бы не хотелось подробно останавливаться на этих образах, вполне привычных; мы полагаем,

что будет более правильным заново открыть другие - возможно, соединяющие в себе

разнообразные валентности, проиллюстрированные ранее, выбирая выдержки из литературы,

обычно относимой к декадансу, как, например, «Девы скал», но, на наш взгляд, составляющей

полноправную часть собрания образов модерна.

Антонио Фогаццаро, описывая неожиданное купание Лейлы, героини романа «Маломбра»,

откровенно разоблачает «офелианское» происхождение этой картины, однако ее отличительными

чертами становятся не вода и смерть, а вода и слезы, вода и вселенская скорбь даже при виде

мучительно красивого пейзажа.

«Слева тьме не было конца и раздавался шум падающей воды. Она пошла влево от некой

тропинки, отходящей от аллеи в чащу акаций, где протекал ручеек, который ниже падал с

небольшой высоты и издавал этот шум. [...] По зову нежного голоса она как бы инстинктивно

начала раздеваться. [...] Погрузила ступню в поток, содрогнулась. [...] Погрузила туда и вторую

ступню, сердце сжалось от холода, глаза зажмурены, губы полуоткрыты, и медленно-медленно

опустилась, постанывая, уселась, легла. Вода обтекала ее фигуру, обдавая ледяными ласками,

сладкоголосо журчала вокруг шеи, струилась по судорожно дышащей груди. [...] Лейла открыла

глаза, выпрямилась и, потрясенная, села. Увидела свою собственную белизну, увидела слабый

свет, распространившийся по дрожащей воде, берега ручья, свои вещи. [...] С акаций в ручей и на

его кромку осыпались цветы. Девушка скрестила руки на груди со стоном, в

209

свете восходящей луны, в запахе леса, под цветочным дождем, в сладкой безыменной муке, от

которой ее глаза наполнились слезами. В тишине слезы все падали и падали в дрожащую воду,

горячие слезы восхищенной души и божественного очарования»

Башляр в этой связи говорит: «Вода - это глубинный, органический символ женщины, которая

только и знает, что оплакивать свои горести, и глаза которой так легко «утопают в слезах» (С. 1 1

3). Женщина на берегу воды, и прежде всего образ струящихся волос, вызывают ассоциации с

грустью, слезами. В иконографии модерна распущенные волосы очень часто падают в воду и сами

становятся волнами: "У края воды все - волосы"»

Так, в стихотворении Бальмонта появляется образ упавшей копны волос; можно было бы сказать,

что он самодостаточен, однако в следующей строфе закономерно появляется водоем.

Нежнее, чем светлые пряди Внезапно упавших волос.

Нежнее, чем блеск водоема, Где слитное пение струй, -Чем песня, что с детства знакома, Чем

первой любви поцелуй.

В стихотворении Бальмонта «В саду княгини» (1912), которым мы хотели бы завершить нашу

краткую антологию литературы модерна, собраны многочисленные мотивы, связанные с фигурой

женщины:

210

В яблони в саду княгини, Милая, в седьмом часу, Выбеги в кисейке синей, Лилию вплетя в косу.

Ласково сгибая клевер, Грезово к тебе приду, -К девочке и королеве, Вызеркаленной в пруду.

Фьолево-златые серьги Вкольчены в твое ушко. Сердцем от денных энергий Вечером взгрустим

легко...

Примечания к пятой главе

Цит. по книге: Сахарова Е. В. В. Д. Поленов. Е. Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 477.

Стернин Г. Ю. К вопросу о путях самоопределения символизма // Стернин Г. Ю. Русская художественная

культура второй половины XIX - начала XX века. М., 1984. С. 272.

В этом отношении чрезвычайно поучительны наблюдения Г. Зиммеля в очерке «Пейзажи Бёклина» в книге

«Лицо и портрет. Очерки по искусству» (Simmel G. I paesaggi di Bocklin // Simmel G. Volto e ritratto, Bologna, 1985.

P. 87); в особенности когда он утверждает: «Как говорят о вневременном характере, можно было бы говорить и о

внепространственном характере его пейзажа», что вполне применимо к пейзажам модерна из-за их двухмерности

и «плоскостного» нанесения красок.

Сарабьянов Д. В. Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX- начала XX века // Сарабьянов Д.В.

Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 211.

См.: Киселев М. Мария Васильевна Якунчикова. 1870-1902.

211

М, 1979. С. 67 (ил. 27); Киселев М. Мария Якунчикова. М., 2005. С. 64.

Schmutzler R. Art Nouveau - Jugendstil. Stuttgart, 1962. S. 12.

Они совпадают с прическами жены на портретах, выполненных художником, в особенности на «Портрете Н. И.

Забелы-Вру-бель на фоне березок» (1904), где сохраняется перламутровая гамма.

Бальмонт К. Белые зарницы. Мысли и впечатления. СПб., 1908. С. 18.

Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С.206.

О важности лилового цвета для поэзии Блока уже размышлял А. М. Рипеллино; см. его замечания в книге: L'arte

deila fuga (Napoli, 1987. P. 268-269). To, что «Ночную фиалку» следует воспринимать как воплощение

существующего в самом модерне противоречия между чистотой и грехом (из-за дилогии цветок-болото), между

невинностью и чувственностью, не подлежит сомнению. Однако то, что в этом произведении представлен мир

модерна, по сути своей грациозный и слегка фривольный, искусственный и экстатически безмятежный, кажется

нам оправданным лишь в том случае, если понятие модерна значительно расширить при применении к нему

категорий, относящихся к модернизму в целом; с этой точки зрения в «Ночной фиалке» можно разглядеть возврат

к неоготическому вкусу, который развился параллельно модерну (ср., например, в архитектуре шехтелевские

здания Art Nouveau и его же особняк А. В. Морозова (1894 г.) в неоготическом стиле). Впрочем, когда Рипеллино

цитирует следующий фрагмент: «Как огромный необычный цветок - Ночная Фиалка - смотрит ему в глаза

гигантским округлым взглядом невесты» (С. 245), это, скорее, напоминает нам образ Новалиса из романа «Генрих

фон Офтердинген»: «Цветок нагнулся к нему и показал широкий голубой венчик, в котором качалось нежное ли-

цо»; настоящая разница состоит в том, что романтический и средневековый голубой цветок, как модернистские

кувшинки, находился на берегу метафорических чистых вод, а Ночная Фиалка -среди болотных испарений на

окраине Петербурга. Обобщая, мы полагаем, что в поэзии Блока в лучшем случае можно найти следы

модернистских образов, проблески цветочных грез, но все это чрезвычайно субъективизировано, проникнуто

тонким лиризмом, по сути своей аниконично и разрежено. В модернистской образно-

212

сти никогда не теряется из виду конкретизирующее, предметное намерение; для символистов солнце было менее

солнцем и более неземным светом; в стихотворениях стиля модерн солнце прежде всего собственно солнце и

лишь во вторую очередь - символ.

Северянин И. Сирень моей весны... С. 41.

Северянин И. Сирень моей весны...

Волошин М. Стихотворения. Л., 1982. С. 53 (стихотворение сочинено в Париже, между 1901 и 1902 гг.).

Киселев М. Мария Якунчикова. М., 2005. С. 124-125.

Волошин М. Стихотворения... С. 57-58.

Волошин М. Стихотворения... С. 71.

Волошин М. Стихотворения... С. 110.

Волошин М. Стихотворения... С. 167.

Robert de Montesquiou-Fezensac. Les hortensias bleus. Paris, 1896. P. 145.

Хочу заниматься японским искусством:

Чем-то изысканным, безо всякой связи с опасной

Розой покойного, опасавшегося Редуте!

Творением, в котором вся бархатность

Цветов возникает от одного раздавленного мазка кистью [...].

Пьер-Жозеф Редуте (1759-1840), рисовальщик и живописец, родился в Сэн-Гюбер в бельгийских Арденнах. В

1787 г. переехал в Лондон. В садах Кью Гарден изучал растения и цветы. Его меценаткой была королева Мария

Антуанетта. С 1792 г. - рисовальщик Академии Наук. В 1804 г. назначен Императрицей Жозефиной ее

официальным художником.

Соколов-Ремизов С. Н. Человек и природа в классической художественной традиции Японии и Китая //

Человек - Природа -

Искусство. Л., 1986. С. 38.

Arzeni F. L'immagine e il segno. II giapponismo nella cultura euro-pea tra Ottocento e Novecento. Bologna, 1987. P.

68. О том, что касается заимствований из японского искусства в югендстиле, см. особенно р. 56-83.

Бальмонт К. Стихотворения... С. 232.

Бальмонт К. Стихотворения... С. 355.

Волошин М. Скелет живописи // Весы. 1904, I. С. 47-48.

213

Курбатов В. Дрезденские выставки // Зодчий. 1908, 35. С. 327.

Соколов-Ремизов С. Н. Человек и природа... С. 36.

«Страстный интерес к декоративной стилизации растений как образцу формы (плоской) исторически нельзя

отделить от влияния японского искусства, вошедшего в моду начиная с восьмидесятых годов». Kohlschmidt W.

Das Florale in Rilkes deutschen Gedichten // Kohlschmidt Werner. Konturen und Ubergange. Bern, 1977. S. 50.

См. по этому вопросу: Schmalenbach F. Jugendstil. Ein Beitrag zur Thcorie und Geschichte der Flachenkunst.

Wurzburg, 1935; в отношении двухмерное™ в живописи художников «Наби», в японской и русской живописи

(прежде всего у Борисова-Мусатова, которого друзья еще до его отъезда в Париж прозвали «японцем») см. также:

Са-рабьянов Д.В. Борисов-Мусатов и художники группы «Наби» // Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века....

С. 225-231; Стер-нин Г. Ю. «Современное искусство» и проблема стиля в художественной жизни России на

рубеже двух веков // Стернин Г. Ю. Русская художественная культура... С. 172-179.

См.: Jost D. Literarischer Jugendstil... S. 28, 68 - 69, 73; Hajck E. Literarisher Jugendstil... S. 63 и далее.

В графике примеры неисчислимы: достаточно привести один, серию открыток Эжена Грассе 1896 года,

посвященную месяцам года, под названием La Belle Jardiniere, хранящуюся в гамбургском Музее искусств и

ремесел (илл. 12).

По выражению критика немецкого журнала «Dekorative Kunst».

Цит. по: Соколов-Ремизов С. Н. Человек и природа... С. 41.

Новалис. Генрих фон Офтердинген. Пер. 3. Венгсровой и В. Гиппиуса. СПб, 1922. С. 21.

Информацию о социальном положении женщины в Австрии конца девятнадцатого века, теориях Вайнингера, а

также о проблемах, связанных с обновлением искусства, прикладным искусством, о теориях Адольфа Лооса

(Орнамент и преступление), климтовских произведениях в духе Ван де Вельде, можно найти в книге: Janik A.,

Toulmin S. La grande Vienna. Milano, 1984 (название оригинала: Wittgenstein's Vienna).

214

Знаменитые последние строки «Фауста» Гёте. В переводе Пастернака: «Вечная женственность / Тянет нас к

ней!».

Лу Андрсас-Саломе указывала, что естественные науки и Вильгельм Белыие (1861-1939) были теми, кто

встречал наиболее яростными и грубыми атаками любую попытку женской эмансипации, когда они предлагали

увидеть в одноклеточных формах жизни прототипы женской сущности.

Это отличает ее от женщины декаданса, которая всегда является источником совращения, если не субъектом

разнузданных страстей, зачастую граничащих с дьявольским поведением.

Вот что говорит на этот счет В. Беньямин: «Фундаментальный мотив югендстиля - преображение бесплодия.

Тело рисуется предпочтительно в формах, предшествующих половой зрелости». «Лесбийская любовь привносит

одухотворенность в самое женское лоно. Там она водружает украшенное лилией знамя «чистой любви», не

знающей ни беременности, ни семьи». Benjamin W. Parigi... P. 707. И Рудольф Вальтер: «Это нарциссическое

самоотражение, невзирая на различные мотивы и темы, является подлинным эротическим измерением Стиля. [...]

Адорно однажды определил югендстиль как "постоянно преображающееся половое созревание"». Walter R.

Friedrich Nietzsche - Jugendstil - Henirich Mann. Mimchen, 1976. S. 94-95.

Его драма «Fruhlingserwachen» написана в 1891 году.

Bachelard G. Ueau et les reves. Essai sur Pimagination de la matiere. Paris, 1942. P. 35.

Стихотворение «Portenta» в книге Montesquieu R. Les horten-siasbleus... P. 18- 19.

«Голубые гортензии - / Сказочные короли / Королевства Флоры; / Когда они готовятся раскрыть / Свои зябкие

соцветия, / Сад пасмурен / Рядом с расцветающим Паном. // Наконец они пришли, / И вот они нагие, / В своей

голубой наготе». Гортензия из-за декоративного характера ее крупных соцветий была излюбленным цветком

мастеров модерна; среди прочих - Лалика; выполненная им заколка для волос (эмаль и розовые бриллианты)

хранится в лиссабонском музее Гульбенкяна. Об отношениях, связывавших Монтескью с Галле и Лаликом, см.:

Jullian Ph. Robert de Montcsquiou. Un Prince 1900. Paris, 1965. Глава XV. P. 247-262.

215

О модернистской орнаментальное™ поэзии Монтескью см.: Coste D. Robert de Montesquiou, pocte critique: la

cristallisation du decoratif // Rornantisrne, 42, 1983. P. 103-1 IS.

Из цикла «Bucher der Hirten- und Preisgedichte der Sagen und Sange und der hangenden Garten», впервые

опубликованного в 1899 году, но стихи были написаны между 1892 и 1895 годом.

Das schone beet betracht ich mir im barren, / es ist umzaunt mil pur-purn-schwarzem dome / Drin ragen ketchc mil

geflecktcm sporne / Und sammtgefiederte geneigte farren. / Und flockenbiischcl wassergrim und rund / Und in der mitte

glocken weiss und mild - / Von einem odem ist ihr feuchter mund / Wic susse fmcht vom himmlischen gcfild.

«Лебедь». № 3, 1908. С. 7.

Бальмонт К. Стихотворения... С. 229. Написано весной 1900 г.

Из стихотворения К. Бальмонта «Сказать мгновенью: Стой!» {Бальмонт К. Стихотворения... С. 151).

Бальмонт К. Стихотворения... С. 361.

А Зинаида Гиппиус видит цветы сквозь призму совершенно декадентской оптики. У нее цветы вызывают

ассоциации не с весенней свежестью, а, наоборот, чуть ли не с похоронами. Стоит вспомнить рассказ «Живые и

мертвые», главная героиня которого, дочь немца - кладбищенского сторожа из Петербурга, видит из окна цветы

на могилах. Более того, она упрашивает отца вставить в окно голубое стекло, так что признаки жизни цветов, их

краски, исчезают. Но и в поэзии Гиппиус подчеркивается отрицательная смысловая нагрузка цветка; так,

например, в «Цветах ночи»:

О, ночному часу не верьте!

Он исполнен злой красоты.

В этот час люди близки к смерти,

Только странно живы цветы.

Темны, теплы тихие стены,

И давно камин без огня...

И я жду от цветов измены,

Ненавидят цветы меня.

Среди них мне жарко, тревожно,

Аромат их душен и смел,

216

Но уйти от них невозможно,

Но нельзя избежать их стрел

[...].

Аналогичные мотивы встречаются и в других ее стихах, например, «Иди за мной». См.: Гиппиус 3. Н. Собрание

стихов. 1889-1903. М, 1904. С. 17, 25. Цветочный декор, также абсолютно декадентский, но обращенный как к

Эросу, так и к Танатосу, содержится и в некоторых стихах Брюсова; так в «Предчувствии» (из цикла «Chefs

d'oeuvre», 1895):

И ты вошла в неумолимый сад Для отдыха, для сладостной забавы? Цветы дрожат, сильнее дышат травы, Чарует

всё, все выдыхает яд.

Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, -Играть, блуждать, в венках из орхидей, Тела сплетать, как пара жадных

змей!

День проскользнет. Глаза твои смежатся. То будет смерть,- И саваном лиан Я обовью твой неподвижный стан.

Бальмонт К. Белые зарницы... С. 15.

Бальмонт К. Белые зарницы... С. 24.

Бальмонт К. Белые зарницы... С. 36.

В Германии же чаще встречается вьюнок; это тонко подметила итальянская исследовательница Леа Риттер

Сантини в работе: Ritter Santini L. I! meraviglioso floreale // Le immagini incrociate. Bologna, 1986. P. 121-166.

Северянин И. Стихотворения. М., 1988. С. 215.

Каменский А. Мой гарем. Рассказы о любви. Берлин, 1923. С. 22-23.

Она хранится в лиссабонском музее Гульбенкяна (илл. 14). В иллюстрированном издании Е.А. Борисовой и

Г.Ю. Стернина «Русский модерн» представлены предметы быта, украшенные стрекозами, а именно: брошь

московской фабрики В. С. Агафонова «Стрекоза» 1900-е гг. из золота, рубинов, алмазов, брилли-

217

антов, изумрудов и фарфоровая чашка с блюдцем, также 1900-х гг. фарфорового завода Кузнецовых (С. 302). В

издании этой же книги на французском языке, «Art Nouveau russe», представлена ваза «Хвощ и стрекозы» (С. 187)

Императорских фарфоровых заводов (1904-1905 гг.). Все эти предметы хранятся в Государственном историческом