Перси У. Модерн и слово. Стиль модерн в литературе России и Запада

Подождите немного. Документ загружается.

должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело,

подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий»... Живопись хочет фрески,

зодчество - народного сборища, музыка - хора и драмы, драма - музыки; театр -слить в одно

«действие» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу»

Ивановская соборность не должна вводить в заблуждение. Она составляет часть жажды

универсализма начала века, это бесспорное отражение воли к синтезу, которая в области искусства

является также волей к обновлению, но не является, и на этом мы настаиваем, ни жаждой, ни

отражением, ни тем более волей эстетствующей и элитарной. Иванов - не Стефан Георге и даже не

Константин Бальмонт. Он не презирает чернь и не старается держаться от нее подальше. Как Гуго

фон Гоф-мансталь, он понимает, что «поэт, обреченный на афазию, ищет собственное внутреннее

слово, которое более не находит вселенского отклика», но в отличие от него «ищет собственную

внутреннюю свободу, которая трансформируется в необходимость экуменического единения

(соборности)»

. Таким образом, Иванов пытается превозмочь вербальную фрустрацию, осознание

того, что поэт остается непонятым, не посредством нахождения нового смысла «достоинства,

приличия, литургии», как австриец, но с помощью нисхождения к черни в дионисийском экстазе;

«первая и главная задача символизма, таким образом, воссоединить поэта и «толпу». Эпоха

обособленности закончилась»

Верно, что в модерне присутствует понятие социальности, однако лишь в теории; как мы уже

подчеркивали, в практике Стиля «социальное» обычно отсутствует. Иванов, разрабатывая понятие

соборности, создает нечто чрезвычайно оригинальное, типично русское,

3 Модерн и слово

которое повлечет за собой перемены как в театральной, так и в музыкальной сфере. Новая теория

театра, разработанная Ивановым, основывается на необходимости обновления, но, аналогично

опыту ван де Вельде в архитектуре и прикладных искусствах, фундаментом этого обновления

становятся пересмотр универсальных образцов, уже считающихся классическими, и обращение к

лучшей традиции

. В новой драме важная роль возвращена музыке, которая единственно и может

пробудить дионисийское и придать форме «стиль». В поисках равновесия слова и музыки

окажется необходимым изменить саму архитектурную основу театра, его сцена должна быть более

мобильной; изменятся декламация и дикция, придется упразднить натуралистическое подражание

Станиславского и вместо этого обнаружится форма мелолога

, адекватная новому содержанию.

«Хоровая драма означает конец театра как натуралистического, так и того, который Иванов

определяет как «иллюзионистический» (Андреев, отчасти Метерлинк): она проявится в двух

жанрах, некоторым образом отвечающих гипотезе «синтетического действа», а именно

героической трагедии, похожей на античную трагедию, и мистерии, образцом для которой

послужила средневековая мистерия»

Изобретенное Ивановым синтетическое понятие соборность, как мы уже отмечали, встречается

также в философии Павла Флоренского, который самобытно применяет его к религии, а точнее к

культу. Действительно, в «Столпе...» «литургическое действо понимается в функции,

сопоставимой с древней мистерией: искусство (икона, иконостас), освещение (свечи, лампады,

золото), литургическое пение (голоса ангелов), ритуальная жестикуляция - действующие лица

наравне со служителями культа. Мистерия, как в древности, есть

культово-хоровое проявление, и ритуал (realia) приводит к трансцендентному (realiora), ко

вселенской духовности соборности»

Соборность распространяется также и на другие области искусства, в том числе и на музыку.

Величайший русский музыкант того времени, занимавшийся воплощением синтетического

принципа, - это, без сомнения, Александр Скрябин

. Уже широко известен его clavier a lumiere,

музыкальный инструмент, в котором каждой ноте соответствовала лампочка определенного цвета,

загоравшаяся при нажатии клавиши; по если оставить в стороне эти механические эксперименты,

важна попытка слить звук и цвет в духовном экстазе и в «общем действе» воссоединить

человечество, которое лишь в мистическом и одновременно эротическом порыве, в своего рода

«Поэме экстаза», сможет преодолеть несовершенство действительности

Журналы

В русской культурной жизни начала века столь желанный и долгожданный синтез искусств

проявился не только в театре (который, правда, был одним из важнейших его проводников) и

других отдельных формах искусства, но и по преимуществу в художественных журналах, и

прежде всего - в журнале «Мир искусства» (1898-1904). Об этом журнале мы и будем говорить,

рассматривая его в качестве максимального воплощения стремления к синтезу изобразительных

искусств и литературы.

Название журнала говорит само за себя, и, на наш взгляд, ни одно другое название не могло бы

лучше выразить элитарное и синтетическое намерение Дягилева,

основавшего журнал, показать мир в себе, в котором на радость знатокам живут не искусства, хотя

они все здесь и представлены, но ИСКУССТВО, не знающее ни границ, ни препятствий, ни

категорий, ни подразделений. Программным для журнала было убеждение, что художник не

должен делать различий между «высокими» и «низкими» способами художественного

самовыражения, между живописью, рисунком, скульптурой и прикладным искусством; ошибочно

презирать творческий подход при создании мебели и предметов домашнего обихода. Красота не

должна быть прерогативой музеев, но должна войти в саму жизнь человека, она должна окружать

его дома и на улице. Очевидно, что эта концепция очень близка той, которую исповедовали

апостолы нового искусства, и прежде остальных - ван де Вельде. В этом духе были торжественно

открыты две выставки: первая, в конце 1902 года, - в Москве, в здании на углу Петровки и

Столешникова переулка; вторая - в Петербурге, на Большой Морской, весной следующего года.

Московская выставка «архитектуры и художественной промышленности нового стиля», помимо

иностранных гостей (например, были широко представлены Макинтош - основатель школы Глазго

- и Олбрих - один из крупнейших представителей колонии Дармштадт

), представляла прежде

всего произведения московских художников; вторая, названная «Современное искусство»,

опиралась на произведения петербургских художников, по большей части связанных с «Миром

искусства», а также москвичей. Примечательно, что вторая выставка не только обращала

внимание на отдельные художественные объекты, но предлагала решения «интерьеров» согласно

критериям однородности, элегантности, простоты, найденные благодаря участию какого-либо

знаменитого художника. Из документов той эпохи

очевидно, насколько дизайн мебели был близок к дизайну, разработанному западными

стилистами, хотя новизна форм никогда не была свободна от классических реминисценций, и это

характерная черта стиля модерн. В качестве примера можно указать на фотографию, изо-

бражающую столовую, созданную по эскизам А. Бенуа и Е. Лансере: фоном для простоты форм,

еще более аскетической за счет белизны лака (что сильно напоминает произведения школы Глазго,

в особенности Макинтоша), служат большие настенные панно с изображением парков и сцен

охоты (Диана с гончими) в духе рококо. Более последователен Леон Бакст, выполнивший проект

будуара.

Драгоценное свидетельство об этом художественном и одновременно светском событии

содержится в «Литературном дневнике 1899-1907» Зинаиды Гиппиус: писательница, подтверждая

фундаментальные положения прикладного искусства (которые есть не что иное, как попытка

искусства войти в повседневную жизнь), подчеркивает (иронически, в свойственной ей манере)

«цветочный» аспект выставки:

«Они поняли, что место искусству не только на полотне или в мраморе (придешь, полюбуешься -

и домой вернешься), но место ему и в жизни. Надо, чтобы красота сопровождала вас повсюду,

чтобы она обнимала вас, когда вы встаете, ложитесь, работаете, одеваетесь, любите, мечтаете или

обедаете. Надо сделать жизнь, которая прежде всего уродлива, - прежде всего прекрасной.

...Каждая комната мне казалась цветком. Вот круглый, белый и алый, будуар Бакста. Свежие,

бледные стены, тонконогие, полустрогие, полуласковые диванчики и легкие стулья... Переходя из

комнаты в комнату, из одного теплого, благоухающего цветка в другой, мы

наслаждались, наслаждаясь - утомлялись, утомляясь -

задумывались»

И о чем еще размышлять писательнице, тонкому и коварному критику своей эпохи, как не о

бесполезности, о тщете этого нового искусства? Она, уже написавшая несколько рассказов,

которые затем в сборнике получат название «Новые люди», не защищала Новизну, как того можно

было ожидать от язвительной хулительницы декадентов, но издевалась над ней, поскольку во всем

этом триумфе «жизни», света, колористических эффектов нет места смерти: кому захотелось бы

лежать в виде трупа в одной из этих свежих и просторных комнат? А есть ли настоящая жизнь

там, где нет Бога? В Новом Искусстве Бог отсутствует, и поэтому в этих комнатах нельзя умереть,

а следовательно, нельзя также и жить.

Это - красота, но отнюдь не вечная, а лишь для «пока», для «здесь». Как современная наука

говорит нам: «все здесь, и начало и конец, а больше нет ничего» - и справедливо называется

позитивной наукой, так и современное «новое» искусство, дающее нам всяческую красоту для

устроения чисто-прекрасной жизни, только жизни, - есть не что иное, как тот же старый

позитивизм

Надо отдать должное Гиппиус: модерн в его концепции природы действительно многим был

обязан позитивизму, это его излюбленный резервуар, однако нельзя отрицать также и его

идеалистического напряжения (которое в ту эпоху провозглашает себя символистским),

смягчающего материалистическую грубость ради достижения совершенного, стилизованного

продукта.

Еще одно точное замечание Гиппиус - то, что комнаты-цветы не имеют корней. Это правда, мир

модерна -

заколдованный сад, расцвеченный тонкими красками, но без подлинной жизни, и именно по этой

причине Гиппиус спокойно могла бы умереть в этом саду, поскольку все здесь статическое, здесь

царит потенциальная, а не реальная жизнь.

Из оценок Гиппиус становится понятно, что и в России сильно чувствовалась потребность

создавать гармонизующую среду обитания, не только в том, что касается архитектурных

элементов, но также и в человеческих элементах, в полнейшем соответствии с концепцией ван де

Вельде. Еще одно тому подтверждение находим в дневнике Е. И. Ге, свояченицы художника

Врубеля, которая писала, что Михаил Александрович активно участвовал в выборе мебели для

дома и благодаря своему вкусу создал элегантную и сравнительно недорогую обстановку. По-

скольку он любил тонкие цвета, как вспоминает Е. И. Ге, он собрал всю мебель из простого белого

дерева, более того, Михаил Александрович придумывал театральные

костюмы для ее сестры и всю ее одежду .

В «Мире искусства», а также и в других крупных журналах той эпохи практически полностью

воплотился в художественном синтезе проект Gesamtkunstwerk, предмет искусства, выражающий

Gesamtkunst, синтез искусств.

Это верно также в отношении удивительного объединения творческих личностей,

сотрудничавших в журнале; во избежание долгого и бесполезного перечисления можно сказать,

что почти все великие имена России той эпохи представлены в журнале. Сама по себе установка

«Мира искусства» по сути не отличается от установок других европейских журналов

; отлична,

возможно, только его судьба, исключительно элитарная для журнала вообще: стать эмблемой

культуры всей нации определенного исторического периода и выразить

все ее тенденции и противоречия. В 1900 году Дягилев решил учредить литературный отдел и

доверил его своему двоюродному брату Философову. Тот, мыслитель-идеалист, существенно

утяжелил журнал и лишил его прежней благородной элегантности, предоставив слишком много

пространства длинным теоретическим рассуждениям крупнейших русских философов того време-

ни, среди которых Мережковский и Розанов, несмотря на то, что последние не были дружны с

Дягилевым, более того, в некотором отношении были ему враждебны. В 1904 году Дягилев и

художники порвали с Философо-вым и с другими maitres a penser (мастерами философствования),

журнал прекратил их публиковать. Снова стремление к синтезу всех искусств сошло на нет из-за

«человеческого, слишком человеческого» фактора. Намерение все же вполне достойное,

поскольку оно благоприятствовало полному обновлению издательского мира России, как с чисто

типографской точки зрения, так и, прежде всего, на уровне концепции. Жорж Нива выделяет в

новых символистских, или, по крайней мере, публиковавшихся в конце девятнадцатого и начале

двадцатого века, журналах следующие отличительные особенности:

- место слияния искусств и литературы, интеграции и совместного творчества писателей, поэтов,

художников и религиозных мыслителей, место освобождения искусств от идеологии;

- сам журнал является произведением искусства, продуктом усовершенствования русского

полиграфического искусства; журнал красив сам по себе, что становится провокацией для России,

где правит традиция воинствующего «толстого журнала»;

- журнал служит для продвижения других художест-

венных и культурных мероприятий: выставок, конкурсов и литературных вечеров

«Мир искусства» был журналом, послужившим катализатором для всех молодых и не слишком

молодых художественных сил России той эпохи; молодежь поднималась на художественную

сцену именно благодаря «Миру искусства», нанесшему смертельный удар по академизму; но не

только в этом заключалась роль журнала, он представлял обновление и идею синтеза в искусстве

и, что непосредственно касается нашей темы, был одним из важнейших проводников модерна в

России. Д. Сарабьянов утверждает, что в русской живописи стиль модерн сосредоточивается

существенно вокруг «Мира искусства»

Кроме того, журнал (а под ним подразумевается прежде всего Дягилев) организовывал

разнообразные выставки иностранных художников как в Москве, так и в Петербурге; новое

искусство было хорошо известно в России, и, наоборот, русские художники выставлялись в

западных странах

, что явствует из воспоминаний и писем различных деятелей искусств того

времени

. Однако не следует забывать, что любая идея, теория, мода, пересекая границы России,

фатально трансформируется, русифицируется. Русских интересует все, что приходит с Запада, но

всегда с желанием соперничества, а не плоского подражательства. Знакомясь с чем-то новым,

русский человек всегда пропустит это через народную традицию. Именно по этой причине «Мир

искусства» имеет привкус «ретро»; действительно, в гениальном смешении сотрудников и

участников журнала можно выделить два основных пласта, которые, пусть и не доходя до

откровенных распрей, были на стороне либо anciens (древних), включая некоторые

националистические тенденции, поддерживаемые меценатами Мамонтовым и

Тенишевой, либо moderns (современных). Само собой разумеется, что эти последние проявляли

особый интерес к западным художникам, которые лучше интерпретировали требования эпохи

символизма. А. Гусарова полагает, что в тот момент мирискусники выказывали

«преувеличенный» интерес к Арнольду Беклину, Францу фон Штуку, Фелисьену Ропсу, Густаву

Моро, Пгови де Шаванну и Морису Дени. Однако исследовательница не задает себе вопроса, в

какой степени один из величайших представителей русской живописи символизма Борисов-

Мусатов обязан прежде всего Морису Дени

, с его холстами, похожими на гобелены, панно- или

теми самыми коллажами из наложенных тканей, о которых оставил многочисленные

свидетельства сам ван де Вельде (например, в «Бодрствовании ангелов») и в которых сюжет

теряет семантическую и пространственную плотность ради движения контурных линий.

В действительности же набирал силу русский вариант модерна - стиль модерн, и вместе с ним и в

«Мир искусства» входили «новые формы», мягкие и томные или же угловатые и острые,

изысканные, утонченные, эксклюзивные, в перламутровых тонах от серого до зеленого и бледно-

голубого цвета петербургского неба Остроумовой-Лебедевой; «новые мотивы» как волна подра-

жаний Хокусаю

или волнистые извивы трав и цветов, ирисов, маков, лилий, кувшинок; или же,

на другом декоративном фронте, геометрические узоры венского, мюнхенского и венгерского

Сецессиона, который в те годы выставлялся в России.

Когда публикации прекратились по причине конфликтов между двумя главными редакторами, а

также противостоящими лагерями их сторонников - художников и литераторов, - «Мир искусства»

в самый год своего закрытия сдает дела другому изданию, которое ста-

нет одной из точек отсчета русской культуры начала века - журналу «Весы». Под руководством

Валерия Брю-сова «Весам» удастся найти тот баланс между интересом к изобразительным

искусствам и к литературе, которого «Миру искусства» так и не удалось достичь, несмотря на

страстные попытки. Секрет, возможно, состоял в том, что программное видение журнала

основывалось на синтезе, а не только сложении, не ограничиваясь добавлением приложений:

«Весы» с первых же выпусков поместили себя в синтетическую художественную перспективу,

тогда как «Мир искусства», скорее, просто со-полагал две большие ветви искусства, то есть

достигал лишь видимости синтеза, а не самого синтеза.

В первом номере «Весов» за 1905 год была опубликована статья поэта и художника

Максимилиана Волошина, посвященная творчеству художницы Марии Васильевны Якунчиковой,

безвременно ушедшей из жизни (1870-1902). Волошин утверждает, что символизм слова и

символизм формы противоположны по самой своей сути; первый естественен, поскольку для нас

нормально использовать слово в обычной деятельности, тогда как художник, для того чтобы

воплотить свой замысел, должен отказаться от образа действия, общего и естественного для всех

людей. Живописный символизм приобретает окончательную словесную формулировку лишь в

восприятии наблюдателя.

Так вновь подтверждается «жреческая» функция художника, который становится

интерпретатором мира знаков, не видимых обычным человеком в обычной жизни, однако

обычный человек может приблизиться к этим знакам именно при посредничестве художника. Сам

же он, художник-жрец, таким образом становится воплощенным синтезом, поскольку является

посредником

между универсумом архетипов красок и форм и универсумом архетипов звуков и понятий.

То, что Волошин разделяет живописный и литературный символизм, не противоречит сказанному

ранее, то есть утверждению, что журналу удалось реализовать потребность в синтезе

художественного универсума. Важно то, что повествование критика затрагивает одновременно и

то и другое как предметы равноправного сравнения. Волошин развивает свою мысль: «Строго го-

воря, в живописи совсем нет символа в непосредственном смысле этого слова, есть только

возможность его немедленного зарождения в душе зрителя. Больше чем где-либо, здесь символ

переходит в напоминание»

. Для идеалов и форм модерна это последнее утверждение Волошина

особенно важно. Употребление существительного «напоминание» носит разоблачительный ха-

рактер: оно происходит от глагола «напоминать», который, согласно словарю Даля, означает

«подсказать забытое». Итак, несмотря на все виталистические попытки мастеров модерна,

несмотря на ликование цветов и растений в их «висячих садах»

, большую часть иконографии

этого стиля отличает отчаянное стремление вернуться в утраченный рай, в сады Эдема, которые в

модернистском воплощении предстают скорее в виде парков воспоминаний; стремление вернуться

к детству, к невинности и простоте, разрушенным индустриальной эрой. Многие фигуры, сидящие

на бортике фонтана, погруженные в мысли на берегу пруда, кажется, вглядываются в глубину в

поисках собственного отражения, пытаясь разрешить загадку мира, устремляются к далеким

странам счастья в своего рода немой «балладе внутренней жизни»

. Поверхность воды, которая

не мешает видеть также ее глубину, это элемент, «подсказывающий» им «забытое».

«Весы», наряду с «Миром искусства», сыграли важную роль в продвижении иконографии модерна

в России.

Среди наиболее чтимых и наиболее представленных публике иностранных мастеров выделяются

Одилон Ре-дон и Обри Бердсли; как следствие, наиболее часто выставляемым графиком был

«русский Бердсли» Н. Феофи-лактов (см. рис. 8), но не меньшей популярностью пользовались В.

Борисов-Мусатов (1875-1905) и М. Врубель (1856-1910).

С творчеством англичанина русская образованная публика была уже знакома, он был представлен

в «Мире искусства», но именно благодаря «Весам» его искусство приобретает особую значимость

и прежде всего совершенно новый смысл; в одиннадцатом номере журнала за 1905 год редакция

вставила в статью Мережковского о Чехове и об отношениях писателя к жизни и к смерти

знаменитую виньетку с Изольдой, пьющей яд.

Спорным представляется вопрос о том, насколько графика Бердсли уже была графикой модерна, а

не стилизованного декаданса. При строгом рассмотрении мотивов Изольда, Саломея и другие

великие роковые женщины - скорее иконографический резервуар декаданса, чем модерна,

поскольку образы этих женщин несут сильную эротическую, демоническую или танатологиче-

скую нагрузку, которая незнакома прозрачной и почти асексуальной девушке модерна. С другой

стороны, невозможно отрицать волю к обновлению, кстати, успешно реализованную в графике

Бердсли, и то, что она с таким интересом была принята русскими журналами, -мелкий, но

существенный факт, подтверждающий напряженное стремление к культурному обновлению, ко-

торым в более широком смысле была отмечена история всей России.

Традиция, уже упрочившаяся с успехом «Мира искусства» и «Весов», продолжилась выходом в

1906 году третьего крупного художественного журнала начала века - «Золотого руна». Издатели

снабдили его роскошной обложкой, что делало его еще более элитарным, чем предшествующие

издания. Намекая на банкеты, организованные меценатом-издателем журнала Н. П. Рябу-шипским

(тем самым, который заказал архитектору Федору Осиповичу Шехтелю (1859-1926) проект своего

московского дома

, одного из самых совершенных образцов русской архитектуры модерна (илл.

3)), советская исследовательница сравнивает роскошество журнала с «пиром во время чумы»

Это не помешало журналу следовать в кильватере «Весов» в постановке проблемы отношения

между искусствами, если учесть, что в первом номере была опубликована знаменитая статья

Александра Блока «Краски и слова», в которой поэт обостряет отмеченное Волошиным различие

между двумя типами символизма.

Афиши

Выдающуюся роль в распространении образного мира модерна, его приемов и графических

идеалов сыграли также рекламные афиши. Это имело место и в России. Печать альманахов и

маленьких популярных плакатов (лубков) уже была широко распространена в предыдущие века,

начиная с семнадцатого, но настоящие рекламные афиши в России появились лишь в конце

девятнадцатого века. В этом смысле Россия существенно запаздывала по сравнению с другими

европейскими странами, однако она попыталась сравняться с ними, организовав в 1897 году в

Петербурге под покровитель-

ством Общества поощрения художеств Международную выставку художественных афиш. Из

более чем шестисот работ, представленных на выставке, лишь двадцать восемь принадлежали

русским живописцам и графикам; однако они, как в тот момент, так и в своей последующей

деятельности, определенно не блистали ни инновационной деятельностью ни прогрессивными

идеалами.

Впрочем, значение выставки состояло, скорее, в публикации того, что было произведено в этой

области за границей; высокий уровень представленных художников не подлежит обсуждению:

наряду с афишами Альфонса Мухи, среди которых знаменитейшая афиша с Сарой Бернар, были

представлены произведения Тулу-за-Лотрека, Боннара, Грассе, Менье, Пюви де Шаванна,

Пенфилда, Фишера, Хайне. Выставка обладала еще и тем достоинством, что привлекла внимание

великих русских живописцев к выразительным возможностям афиши, которая в России долгое

время прозябала в качестве одного из аспектов журнальной печати, или увеличенной версии

народного лубка, или же простой иллюстрации. По этой причине в девяностые годы девят-

надцатого века России не удалось породить ни одного художника европейского уровня.

Однако выставка не ограничивалась рекламными, информационными намерениями, ее целью

была также популяризация, то есть ознакомление широкой публики с последними тенденциями

западной графики. А кроме того, созвучно художественным и социальным идеалам, выраженным

ван де Вельде, организаторы экспозиции намеревались посредством конкурса великих художни-

ков продвигать в России афишу как один «из самых сильных способов проведения

художественных образцов в массу»

В 1912 году все там же, в Петербурге, торжественно

открылась выставка «Искусство в книге и плакате»; уже само название свидетельствует о

совершенно новом отношении между высоким искусством и афишей. Имена представленных

художников также говорят сами за себя: Врубель, Серов, Васнецов, Лансере, Билибин, Бакст,

Добужинский. Благодаря вкладу этих личностей в развитии художественной афиши произошел

качественный скачок. Название выставки свидетельствует также о другой характерной

особенности русской афиши - ее связи с миром книги, что объясняет участие именно тех

художников, которые были самыми верными и активными сотрудниками «Мира искусства».

Кроме того, они внесли решающий вклад в распространение модерна в графике афиши; без

сомнения, синтетичность сюжетов, существенная выразительность линий, четкость и осо-

знанность в выборе красок, характерные для стиля, эффективно способствовали точному

воспроизведению действительности, силе воздействия, а в области рекламной афиши - ее

агрессивности.

Одним из лучших произведений в этом плане стала афиша Выставки архитектуры и

художественной промышленности нового стиля (1902); автор (возможно, И. Рерберг),

вдохновленный геометрической сутью венского Сецессиона, нарисовал афишу на светло-серой бу-

маге, развернутой вертикально, причем большая часть пространства оставалась свободной, чтобы

подчеркнуть наверху листа красную виньетку с изображением древнерусского архитектурного

профиля; чуть ниже расположена еще одна виньетка, обведенная красным, с объявлением о

высочайшем покровительстве Ее Императорского Высочества Княгини Елизаветы Федоровны, а

на нижнем поле - название выставки.

Еще одним значительным и заслуженно знаменитым произведением в жанре афиши мы обязаны

В. Серову,

великому художнику-портретисту. На литографии, посвященной турне Дягилевской труппы в

Париже (Theatre du Chatelet. Saison russe, 1909), изображена великая балерина Анна Павлова,

исполняющая па из балета «Жи-зель»; на голубом фоне ее фигура намечена несколькими темными

линиями, костюм - легкими светлыми штрихами, однако лицо балерины не упрощено, это

настоящий портрет; внизу - единственная, едва различимая надпись: Administration G. Astruc &

C.ie, Salon de Hanovre, 2, Rue Louis-Ie-Grand. Представленная на выставке Союза русских

художников в 1910 году эта афиша вызвала большой интерес и приобрела огромную известность.

Рекламная афиша, как уже было сказано, много выиграла благодаря выразительности линий и

красок, которую отстаивал модерн, и в этой области также заметно вторжение высокого искусства

в повседневную жизнь. Какой-нибудь Иван Иванович Иванов, прогуливаясь по Невскому

проспекту, мог наткнуться, например, на рекламу фирмы Жорж Борман, которая провозглашала:

«В питании сила - КАКАО» и изображала едва прикрытого развевающейся белой тканью силача,

прижимающего к земле льва, ухватив его за гриву; но, скорее всего, господин Иванов не знал, что

создатель этой рекламы черпал вдохновение непосредственно из Климтовского Тезея с афиши

первой выставки венского Сецессиона 1898 года; и все же искусство достигло своей цели, донесло

послание до уличного прохожего, благодаря какао премированной фирмы Жорж Борман (илл. 4).

Типичный для модерна природный мотив, выполняющий функцию орнамента, появляется все

чаще и порой весьма оригинален; так происходит, например, с рекламным плакатом фирмы Д.

Кромского из Харькова: наверху изображена совиная голова, и этот мотив, повторяясь трижды,

теряет свое исходное натуралистическое

значение и приобретает значение декоративное; внизу три дымящихся чаши: пар поднимается

вверх, свивается в классический лентообразный волнистый мотив, а затем попадает в совиные

ноздри.

Не все великие художники уклонялись от приглашения зарождающегося русского капитализма

пропагандировать его продукты; сохранился, например, рекламный плакат Ивана Билибина 1903

года для пивоварни «Новая Бавария»; стиль великого иллюстратора нельзя спутать ни с чьим, его

персонажи остаются самими собой: старый, но цветущий царь, мрачные и тяжеловесные бояре на

фоне древнерусских стен, а посреди честной компании -огромная бочка с названием

рекламируемого пива.

Даже этот плакат позволяет историку искусства сделать теоретическое заключение: здесь нашла

свое выражение потребность, которую тогда ощущали многие, потребность примирить суть

нового искусства с традициями родины, древнюю Русь и современный мир массовой

коммуникации. И с этой точки зрения плакат Билибина, хотя он и является редким примером,

подтверждает историческое и художественное призвание плаката как художественного жанра.

Новое искусство и национальные традиции

При обсуждении проблемы культуры Новизны в России не следует упускать из вида другую

серьезную проблему, о которой мы мельком уже упоминали, а именно проблему сохранения,

защиты и продвижения древних и славных национальных традиций. Художественное выражение

этих требований в России не всегда приходит в противоречие с модернистским кредо; делается

попытка соединить традицию с модернизмом, но чаще всего

получается так, что модернизм втискивается в рамки традиции. Подобный пример находим в

произведениях группы художников, собиравшихся в Абрамцеве, имении промышленника-

мецената Мамонтова, и в Талаш-кине, имении княгини Тенишевой. В Абрамцеве еще с 1875 года

собирались разные художники, более или менее известные, которые спустя годы обрели место на

Олимпе русского искусства: Репин, Васнецов, Серов, Врубель, Поленов и т. д. Абрамцево

непосредственно не связано с модерном, появление которого в России датируется 1895 годом, но

предваряет его и подготавливает его идеями, очень близкими тем, которые в свое время

проповедовал Моррис, и идеями ван де Вельде: сплавить полезное и прекрасное, искусство и

повседневную реальность, демократизировать культуру

. Отличие между русским и зарубежным

опытом состоит в том, что художники, собравшиеся в Абрамцеве, искали все это в народном

искусстве и вновь предлагали его публике:

«Если Абрамцево находилось у самого источника «неорусской» версии Art Nouveau, то в

произведениях посетителей Талашкина она появилась уже организованной; главным стремлением

там было восстановить народную фантазию, неустанно занимаясь чисто стилистическими

проблемами искусства. Они (художники. -У.Щ создали в этом смысле оригинальную и устой-

чивую «романтическую национальную» версию Art Nou-

ЛЛ

veau» .

В других случаях слияние удалось значительно лучше, как, например, в графике Ивана Билибина,

где двухмерная и монохроматическая иллюстративная техника в различных секторах, из которых

состоит рисунок фигуры, типичной для модерна, гармонично сочетается с мотивами русских

народных сказок. Почти всегда это

национальное неоромантическое стремление защищать дедовские традиции, хотя оно могло

появиться на страницах того же самого модернистского журнала, порождает так называемый

«неорусский стиль» и решительно противопоставляет себя в идеологическом плане более

утонченным модернистским тенденциям, «западному стилю», который в силу его чуждости

русской культуре обвиняют в декадентстве, если не в упадочничестве. Это не совсем справедливо

в отношении «западного стиля» и совсем не оригинально; действительно известно, что как

югендстиль в строгом смысле слова, так и его «восточные» австрийская и мюнхенская версии

постоянно обращались к мифологическим и средневековым германским традициям

Другой вопрос касается самого термина. Несмотря на свою созвучность итальянскому

«stilizzazione», он несет совсем другую смысловую нагрузку; стилизация -это «намеренная и явная

имитация того или иного стиля, полное или частичное воспроизведение его важнейших

особенностей»

. Стилизация - характерная черта русского художественного модернизма, каким

бы странным ни казалось обращение к стилям прошлого, в особенности к рококо, для выражения

типичных потребностей современности

. Разочарованные ожиданиями индустриальной и

коммерческой эпохи модерна, представительницей которой являлась буржуазия, процветавшая

уже и в России, художники, и в особенности основатели и близкие им сотрудники «Мира

искусства», спасались бегством в потерянный рай парков восемнадцатого века, укрываясь в тени