Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

159

«ГАМАЮН»

160

на и изобилует эротической символикой. Михаэлис,

Гейнзе, Гёккинг в своем творчестве подражали Глейму

и французским образцам анакреонтической лирики. Ис-

торическое значение Г.к.п. в том, что они познакомили

немецкого читателя с античной поэзией.

Лит.: Rasch

Freundschaftskult und Freundschaftsdichtungdes 18.

Jahrhundert. Berlin, 1936. В.А.Пронин

«ГАМАЮН» — первый русский поэтический кру-

жок в Белграде в 1923-25. Для его названия использован

заголовок стихотворения А.А.Блока «Гамаюн, птица ве-

щая» (1899), поэзия которого имела особое значение для

русских эмигрантов Югославии. Участники кружка на-

ходили в блоковском стихотворении отзвуки своей из-

гнаннической судьбы и трагических событий в России.

В состав «Г.» входили молодые поэты Ю.Б.Бек-Софиев,

И.Н.Голеншцев-Кутузов, Ю.Ф.Вереницын, А.П.Дураков,

И.фон Меран, Б.Н.Пущин, А.М.Росселевич, Б.Ф.Соко-

лов, Е.Л.Таубер, В.А.Эккерсдорф. Руководитель круж-

ка и инициатор его создания — Голенищев-Кутузов.

Близок к кружку был Е.В.Аничков, историк литерату-

ры, литературный критик, прозаик. В 1924 в Белграде

издан сборник произведений участников кружка—«Га-

маюн — птица вещая: Стихи. Сборник 1». В него вош-

ли стихотворения всех участников кружка, за исклю-

чением Таубер и Аничкова. Обложку и оформление

сборника выполнил художник и журналист В.Жедрин-

ский, сценограф Народного театра в Белграде и сотруд-

ник сербской газеты «Политика». В 1925 Голенищев-

Кутузов переехал в г. Никшич (Черногория). В 1926 за

Аничковым, уехавшим в университет в Скопле, последо-

вал его ученик Дураков. Позднее уехал в Париж Бек-Со-

фиев. После отъезда своих основных участников кружок

распался. Часть участников «Гамаюна» вошла в состав

литературного объединения «Книжный кружок».

Г.П.Манчха

«ГАТАРАПАК» — литературно-художественный

кружок, созданный в Париже в 1921-22 группой мо-

лодых русских эмигрантов — поэтов и художников.

Активное участие в его деятельности принимали по-

эты Б.Б.Божнев, А.С.Гингер, В.С.Познер, Б.Ю.Поп-

лавский, М.А.Струве, М.В.Талов, С.И.Шаршун, ху-

дожники-авангардисты В.Барт и Д.Какабадзе и др.

Члены кружка собирались еженедельно на Монпар-

насе, в кафе «Хамелеон». Как и все последующие

группы, объединявшие молодых литераторов, твор-

чество которых началось лишь в период эмиграции,

члены «Г.» уделяли внимание прежде всего современ-

ным литературе и искусству. Большая часть литера-

турных вечеров проходила в чтении новых стихов

членов кружка и их совместном обсуждении. Члены

«Г.» следили за литературным процессом на родине:

отдельные вечера были посвящены новым стихам, по-

лученным из советской России, а также творчеству

Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой. На вечера приглаша-

лись европейские литераторы и художники (Вольде-

мар Жорж, Висенте Гуидобро). Членами кружка орга-

низовывались вечера поэзии, концерты, выставки.

После прекращения деятельности «Г.» его члены уча-

ствовали в литературных объединениях «Через»,

Союз молодых писателей и поэтов в Париже, «Ко-

чевье», Объединение писателей и поэтов и др.

Т.Л.Воронина

ГЕЙДЕЛЬБЁРГСКИЕ РОМАНТИКИ, Г е

д е л ь-

бергский романтизм (нем. Heidelberger

Romantik) — кружок писателей, связанных с г. Гей-

дельберг (в университете которого Й.Гёррес читал

лекции по германистике в 1806-07); т.наз. второе (пос-

ле иенских романтиков) поколение в немецком роман-

тизме. Кружок в Гейдельберге существовал в 1805-09,

однако Г.р. как школа активно действовали ив 1810-

20-х. В круг Г.р. входили К.Брентано, А.фон Арним,

Й.фон Гёррес, братья Я. и В.Гриммы; под влиянием

Г.р. сформировалась творческая личность крупней-

шего лирика немецкого романтизма — Й.фон Эйхен-

дорфа. Печатный орган Г.р. — «Газета для отшельни-

ка» («Zeitung fur Einsiedler», 1808). Г.р. видели свой

идеал в прошлом, в народном немецком творчестве,

в патриархально-христианских устоях жизни (Арним

в романе «Бедность, богатство, вина и покаяние гра-

фини Долорес», 1810, в противовес «Люцинде»,

1799, Ф.Шлегеля с ее культом свободной чувствен-

ности, подчеркивает религиозный смысл брака); ос-

новные достижения Г.р. — собрания фольклорных

текстов (собрание немецких песен «Волшебный рог

мальчика», 1806-08, Арнима и Брентано; «Семейные

народные книги», 1807, Гёрреса; «Детские и домаш-

ние сказки», 1812-14; «Немецкие предания», 1816-18,

братьев Гримм). Филологическая деятельность Г.р.

(особенно братьев Гримм, создавших мифологичес-

кую школу в литературоведении) не только заложила

основы немецкой фольклористики и медиевистики,

но и способствовала росту национального патриотиз-

ма в преддверии освободительных антинаполеоновс-

ких войн. В собственном творчестве Г.р. доминирует

эпос, стилизующий окрашенное в сказочно-мистичес-

кие тона Средневековье (роман «Хранители короны»,

1817, Арнима; стихотворные «Романсы о розарии»,

1802-12, Брентано), сказка, баллада (Брентано),

изощренно-музыкальная лирика, создающая тем не

менее иллюзию народной «непосредственности»

(Брентано и особенно Эйхендорф, стихи которого

стали основой одного из лучших песенных циклов

Р.Шумана).

Лит.:

Жирмунский В.М.

Проблема эстетической культуры в произ-

ведениях гейдельбергских романтиков // Записки неофилологического

общества. Пг., 1915. Вып. 8; Он же. Религиозное отречение в истории

романтизма. М., 1919. A.M.

ГЕКЗАМЕТР, гексаметр (греч. hexametros —

шестимерный) — в античном стихосложении — 6-сто-

пный дактиль, в котором на 1-4-й стопах дактиль

(— uu) может заменяться спондеем ( ); цезура,

рассекающая (обычно) третью стопу, делит стих на два

полустишия,

нисходящим

восходящим

ритмом.

Схема Г.

с наиболее употребительной цезурой: — uu — uu — |

uu — uu — uu — В силлабо-тоническом стихос-

ложении обычно передается сочетанием дактилей

(иии) с хореями (Ои), т.е. становится 6-иктным доль-

ником («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына»,

«Илиада»). В античной поэзии Г. был основным разме-

ром эпоса, идиллии, сатир, посланий, а в сочетании с пен-

таметром — элегий и эпиграмм. В новоевропейской по-

эзии употреблялся почти исключительно в переводах или

стилизациях античных тем и жанров (идиллии «Герман

и Доротея», 1797, И.В.Гёте; «Ундина», 1811,Ф.деЛамотг-

Фуке

в пер.

В.А.Жуковского, 1837). М.Л.Гаспаров

161

ГЕНИЙ

162

ТЕНДЕР (англ. gender — род) — одно из основных

понятий западной феминистской критики, ориенти-

рующее читателя на смысловую дифференциацию

явлений (в частности, литературных) по половому

признаку. Широко используется в трудах американ-

ских и британских литературоведов (Е.Гошило, К.Кел-

ли, Р.Марш, Б.Хелдт, Дж.Эндрю). Г., полагает Эндрю,

нельзя рассматривать лишь как врожденное мужское или

женское начало — его «конструирование» на лично-

стном уровне происходит в процессе социализации

индивида. Г. является не просто генетическим или

культурным «конструктом», он определяет отноше-

ния личности с окружающим миром: важно выявить

особую репрезентацию гендерных отношений в специфи-

ческом политико-экономическом и культурно-историчес-

ком контексте. Сексу ально-гендерная система, отраженная

в литературном произведении, является и социокуль-

турным конструктом, и семиотическим аппаратом,

особой репрезентативной системой, определяющей

степень значимости индивидов в общественной жизни.

В таком смысле — и это доказывает литературный ана-

лиз — сексуально-гендерная система становится частью

идеологии данного общества, репрезентация гендерных

отношений — частью государственно-идеологического

аппарата. «Игнорирование вопроса о тендерной приро-

де текста означало бы сведение человеческого фактора

в литературе к такому минимуму, который недопустим

для большинства произведений искусства» (Heldt, 6).

Сравнительное исследование мужской и женской при-

роды через литературный анализ позволяет Марш при-

влечь внимание к политико-экономическим проблемам

(женское политическое бесправие, экономическая угне-

тенность, домашнее насилие). Среди основных целей,

определяющих применение тендерного подхода в лите-

ратурном анализе, Марш выделяет: 1) выявление тен-

дерной природы литературного творчества, его образной

системы, позволяющее точнее понять идейное содержа-

ние и ментальную природу литературы (проникновение

в скрытые процессы мышления и чувствования); 2) пе-

реоценку произведений авторов-женщин (в особенности

в России), которые ранее оттеснялись на периферию ли-

тературного процесса, были незаслуженно забыты, не-

адекватно поняты критикой. Ориентация британских

и американских исследователей на «ревизионистское пе-

речитывание» литературных и критических текстов, со-

зданных авторами-мужчинами, приводит к радикальному

пересмотру традиционных концепций национальных ли-

тератур и культур.

Лит.: Пол, тендер, культура / Под ред. Э.Шоре и К.Хайдер. М.,

1999; Andrew

Narrative and desire in Russian literature, 1822-49: The

feminine and the masculine. L., 1993; Heldt

Terrible perfection: Women

and Russian literature. Bloomington; Indianapolis, 1987; Kelly

A history

of Russian women's writing, 1820-1922. Oxford, 1994; Gender and

Russian literature: New perspectives / Ed. R.Marsh. Cambridge, 1996.

Ю. Бол ь шакова

ГЕНДИАДИС (греч. hen dia dyoin — одно через

два) — фигура слова: употребление существительных

вместо существительного и прилагательного («Рим

силен отвагой и мужами» вместо «отважными мужа-

ми»). По-русски редок; близки к

Г.

обороты вроде «тос-

ка дорожная, железная» (вместо «железнодорожная»)

(А.А.Блок), «факт, живой и трепещущий» (В.В.Маяков-

ский). М.Л.Гаспаров

ГЕНИЙ (лат. genius, от gigno — «рождаю», «произ-

вожу») — воплощение высших творческих способнос-

тей. Первоначально в римской мифологии — покрови-

тель семьи, обеспечивающий воспроизведение рода,

олицетворение сил и способностей мужчины. Уже в рим-

ской литературе Г. под влиянием греческой культуры

в значительной мере отождествляется с демоном как

личным божеством, сопровождающим человека сквозь

всю его жизнь и определяющим его судьбу: «Гений,

спутник, управляющий звездой, под которой родился

человек, бог человеческой природы» (Гораций. Посла-

ния, И, 2, 187-188). В аллегорической литературе сред-

них веков Г. — «священник», «жрец» при «божестве»

Природы (Алан Лилльский. Поэма «Жалоба Природы»,

12 в.) или при Венере («Согласие двух языков», 1512,

Ж.Лемера де Бельжа); в «Романе о Розе» Жана де

Мёна (ок. 1260) Г. зачитывает указ «богини» Природы,

критикующий девственность и призывающий к сексу-

альной активности. Литература Нового времени усваи-

вает античный мотив Г. как сопутствующего человеку

божества, разнообразно его варьируя (Г. как источник

титанической мощи и богоподобия — «Песнь странни-

ка в бурю», 1771-72, И.В.Гёте; заблудившийся на земле

и принявший человеческий облик Г. избавляется от

материальной оболочки силой искусства — «Чудес-

ная восточная сказка об обнаженном святом», 1798,

В.Ваккенродера; слияние «хранителя гения» с «милым

образом» возлюбленной — «Мой гений», 1815,

К.Н.Батюшкова; «гений чистой красоты» как воспо-

минание о небесной родине человека — «Лалла Рук»,

1821, В.А.Жуковского; «враждебный гений», олицет-

ворение враждебной к человеку судьбы — «Андрей

Шенье», 1825, А.С.Пушкина).

Идея Г. как высшей способности к художественно-

му творчеству формируется в 17-18 вв., вместе с разви-

тием представления о творце как свободной личности,

противопоставившей свое вдохновение, основанное на

полете воображения, рациональным правилам искус-

ства. Оппозиция Г. и «правил» появляется во Франции

в литературном «споре древних и новых»: Ш.Перро, от-

стаивающий точку зрения «новых», отмечает, что для

писателя необходимы «знание правил своего искусства

и сила своего гения», при этом «менее ученое произведе-

ние, в котором, однако, больше гения, часто превосходит

произведение того, кто лучше знает правила своего ис-

кусства, но чей гений обладает меньшей силой» («Парал-

лели между древними и новыми», 1692.

Т.

3). В трактовке

понятия

Г.

как творческого дара очень быстро происходит

метонимический перенос, благодаря которому под

Г.

на-

чинают понимать не только свойство (творец «обладает»

Г.), но и самого носителя свойства (сам творец —

Г.);

воз-

никает представление о Г. как особом типе творческой

личности, впервые подробно изложенное в редакцион-

ной статье Дж.Аддисона в журнале «Зритель» (1711.

№ 160): Г. творит «без всякой помощи искусства или

учености», он всем обязан лишь природе, ибо он — «ве-

ликий естественный гений», ему также присуще «нечто*

величественно-необузданное и сумасбродное». Вслед за

статьей Аддисона в Англии появляются многочислен-

ные трактаты о Г., написанные в духе предромантизма:

«О гении», 1719, Х.Фелтона; «Трактат о гении», 1755,

У.Шарпа; «Опыт об оригинальном гении», 1767, У.Даф-

фа; «Опыт о гении», 1774, А.Джерарда; «О литератур-

ном гении», 1796, А.Д'Израэли. Основными свойства-

6 А.Н. Николюкин

161

ГЕНИЙ

164

ми Г. провозглашаются способность к «плодотворному

ассоциированию идей» (Джерард) и особенно «изобре-

тательное и гибкое воображение» (Дафф), позволяющее

создавать «красоты, которые никогда не были предпи-

саны правилами, и достоинства, не имеющие примеров»

(«Мысли об оригинальном творчестве», 1759, Э.Юнга).

В английской эстетике и литературной критике 18 в. Г.

противостоит не только системе «правил», но и всей

миметической концепции искусства, поскольку не под-

ражает природе, но творит нечто принципиально новое:

«В волшебной стране фантазии гений может скитаться

полным дикарем; здесь — его творческая сила, здесь он

может управлять как хочет собственным царством хи-

мер» (Юнг. Там же). Творения Г., по Юнгу, возникают

не «силой искусства», но так же естественно, как при-

родный организм: в поэтическом произведении есть

«нечто от природы растения», оно «само распускается

из животворного корня гения» (представление о

Г.

и его

творении как «естественных организмах» позднее было

развито И.Г.Гердером). Вместе с тем в ряде эстетичес-

ких трудов 18 в. заметно стремление приспособить идею

Г. к традиционной риторико-рационалистической сис-

теме понятий, связав его с категориями «вкуса», «вос-

питания», «остроумия»: Джерард заявляет о «необхо-

димости вкуса для гениев во всех искусствах» (цит. соч.);

Г.Э.Лессинг в 1759 утверждает, что «мы приобретаем

гениальность посредством воспитания» (Lessing G.E.

Werke. Miinchen, 1972. Bd 3. S. 416); Ш.Баттё часто упот-

ребляет слово Г. в значении «остроумие», понимая под

Г. отдельный удачный прием («Изящные искусства, све-

денные к единому принципу», 1746). Несмотря на эти-

мологическую близость латинских слов genius и ingenium

(остроумие), эти понятия постепенно разводятся, по-

скольку предромантизм видел в остроумии сухую ло-

гическую игру, недостойную Г.: «Высшая поэзия есть

творение гения, она должна лишь изредка, для украше-

ния, использовать отдельные приемы остроумия. Суще-

ствуют шедевры остроумия, в которых не участвовало

сердце; но гений без сердца — лишь наполовину гений.

Последнее и высшее действие гениального творения

состоит в том, чтобы привести в движение всю душу

целиком» (Ф.Г.Клопшток. О святой поэзии, 1755). Ус-

тановленная в эпоху чувствительности связь между

идеей Г. и понятиями «души» и «сердца» как средото-

чиями личностной цельности в дальнейшем привела

к мысли о моральной стороне Г., его «несовместимо-

сти со злодейством»: «Что такое гений без доброго

сердца?» — вопрошает Д.И.Хвостов («Записки о сло-

весности», 1829 // Литературный архив. М.;Л., 1938.

Т. 1.С. 272).

Новый этап в осмыслении понятия

Г.

был ознамено-

ван движением «Бури и натиска» (известным также под

названием «эпохи гениев»), которое видело в

Г.

не толь-

ко творческую, но и демонически сильную личность

(подобную Прометею или Фаусту), способную преодо-

левать границы повседневности. Связь между идеями

Г. и воображения, установленная в английской эстети-

ке, находит развитие у теоретика движения Я.М.Р.Лен-

ца: образы, порождаемые Г., обладают всей ясностью

и конкретностью реальных впечатлений; «прежде чем

он начнет писать, образ уже сидит в его душе, со всеми

своими отношениями, светом, тенью, колоритом»

(Ленц. Заметки о театре, 1774). Философ И.Г.Гаманн,

оказавший значительное влияние на «Бурю и натиск»

и на позднейший немецкий романтизм, придал уче-

нию о

Г.

ярко выраженное антирационалистическое, ми-

стическое звучание: Г. — дар Божественного милосер-

дия, это особая форма «безумия» и «глупости», угодных

Богу; творениям

Г.

присущи беспорядок, темнота и даже

особая «чернота», напоминающая о том, что Г. сродни

испепеляющему огню: «Не ищите белокурых среди спут-

ниц Аполлона... Всякая из них может сказать: Не смот-

рите, что я так черна, ибо это огонь гения опалил меня»

(Hamann J.G. Samtliche Werke. Wien, 1950. Bd 2. S. 107).

Во второй половине 18 в. появляются попытки опреде-

лить

Г.

как определенный психологический склад:

Г.

при-

писывается ряд устойчивых черт характера, среди кото-

рых доминирует склонность к меланхолии. Уже барокко

связало творческое начало с меланхолическим темпера-

ментом, «темной желчью» («Меланхолики обладают

более сильным воображением... и меланхолия из всех

состояний души — самая плодотворная для создания

всяческих произведений искусства»— Г.Ф.Харсдёрфер.

Немецкий секретарь, 1656. Т. 1); 18 и отчасти 19 вв. раз-

вивает этот мотив: меланхолия — неразлучная спутни-

ца Г., и более того — его мать (Лафатер И.К. Гений //

Он же. Физиогномические фрагменты, 1775-78). «Не-

жное стихотворение, подобно радуге, вырастает лишь

на темной почве; поэтому поэтическому гению нравится

стихия меланхолии» (И.В.Гёте. Изречения в рифмах,

1814). Утверждаются также представления об одиноче-

стве Г., его неспособности жить повседневной жизнью

и обреченности на разлад с окружающим миром (Гёте.

Торквато Тассо, 1790); в истории литературы выделя-

ются писатели, служащие образцами Г.: предроманти-

ческие и романтические критики главным Г. мировой

словесности объявляют У.Шекспира с его смелостью,

«дикостью», презрением к правилам, в античной лите-

ратуре его аналогом признается Пиндар. Комплекс идей

о Г., выработанных в ходе 18 в., был обобщен в эстетике

И.Канта — наиболее значительном опыте включения ка-

тегории Г. в универсальную философскую систему. По

Канту, «Гений — это врожденная способность души, по-

средством которой природа дает искусству правила»; он

отделен от вкуса (поскольку вкус — лишь способность

суждения, а не продуктивная способность); его главное

свойство — оригинальность; образующие его душевные

способности — воображение и рассудок в их «счастли-

вом сочетании», позволяющем «схватывать быстро ис-

чезающую игру воображения и придавать ей единство

в понятии» («Критика способности суждения»,

46,48,

49; 1790). Гердер вносит в комплекс идей о Г. новый мо-

тив органической целостности: «Гением стал лишь тот,

кто... создал живое целое» («О критике, вкусе и гении»,

1800); душа Г.—отображение мировой души в ее полно-

те и цельности: так, для «великого духа» Шекспира «весь

мир — только тело, вся явления природы — члены этого

тела, все возможные характеры и мировоззрения—лишь

черты этого духа, а все целое может именоваться так же,

как гигантский бог Спинозы: Пан! Универсум!» (И.Г.Гер-

дер. О Шекспире, 1773).

Для романтиков Г. — «божественное в человеке»

(Ф.В.Й.Шеллинг. Философия искусства, 1807), которое

может проявляться помимо и вопреки личности поэта;

отсюда — романтическая концепция двойственности Г.,

допускающая его личную ничтожность, и представле-

ние о гениальности как бессознательном: «То самое

могучее в поэте, что вдыхает в творения его добрую

165

и злую душу, есть бессознательное... поэт великий... от-

кроет и раздарит клады, которых сам не увидит» (Жан

Поль. Приготовительная школа эстетики. Программа 3.

§13; 1804). Г. трактуется как универсальное, протеичес-

кое существо, способное совмещать в себе множество

противоречивых идей, образов и «индивидуальностей»:

«гениальный человек», согласно Новалису, «должен, что-

бы сформировать свою индивидуальность, вбирать

в себя и ассимилировать в себе все новые индивидуаль-

ности» (Novalis. Das allgemeine Brouillon. 1798/99 //

Idem. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 290). Романти-

ческого

Г.

отличает способность к мгновенному синтезу,

он не нуждается в длительных мыслительных процеду-

рах, чтобы найти правильное решение, которое прихо-

дит к нему как озарение: «Синтетические операции —

прыжки... Гений — прыгун по преимуществу» (Там же.

С. 273). При этом «гений не делает ошибок» (У.Блейк.

Маргиналии 1808 г.). Распространившаяся в эпоху ро-

мантизма идея о Г. как способности к бесконечному

перевоплощению приводит к мысли о том, что

Г.

прояв-

ляется не только в создании абсолютно нового, но и в об-

новлении и комбинировании старого. Г. — своего рода

воскреситель и искупитель прошлого, возвращающий

его нам в преображенном виде: «В поэзии в такой же

мере, как и в философских исследованиях, гений заяв-

ляет о себе наиболее ярко тогда, когда он открывает но-

вые стороны давно известных вещей, извлекает старые

истины из состояния забвения...» (С.Т.Колридж.

Biographia literaria. Гл. 4). Иенскиеромантики реабили-

тируют барочную категорию остроумия, видя в нем одно

из свойств Г. («Гений — это хотя и не произвол, но сво-

бода, как остроумие, любовь и вера, которые должны

однажды стать искусством и наукой» — Ф.Шлегель.

Критические фрагменты, № 16; 1797), в то время как

английские романтики (прежде всего Колридж) проти-

вопоставляют остроумию воображение как подлинную

стихию

Г.

Идея

Г.

как творческой силы в романтическую

эпоху нередко сливается с мифологическим образом Г.

как духа-покровителя, посредника между человеком

и небом; творческий дар персонифицируется в обра-

зе Г.-божества: «Гений светлый, добрый Гений, / Как

отраден твой приход! / Сердце жаждет вдохновений, /

Как росы засохший плод...» (П.А.Катенин. Гений и поэт,

1830).

Проблема различения Г. и таланта активно обсуж-

дается с конца 18 в. При всем разнообразии мнений

можно выделить три основных направления в реше-

нии этого вопроса: 1) Г. понимается как сила, создаю-

щая нечто новое, а талант — как высокая способность

к воспроизведению и подражанию («Тот, кто за некото-

рое время способен сделать больше, чем другие, обла-

дает силой; кто может сделать больше и лучше — имеет

талант; кто может создать такое, чего еще никто не со-

здавал, — обладает гением» — И.К. Лафатер. Афоризмы

о человеке, № 23; 1788); 2) талант — производительная

способность, в то время как

Г.

— некое свойство воспри-

ятия, способность видеть мир особым, принципиально

новым образом; Г. определяет стадию восприятия, а та-

лант — стадию выражения. «Гений — это инстинктивная

способность все видеть и все понимать, а талант — дар

все передавать и все выражать» (Ш.Ж.Л.де Шендолле.

Дневник, 1833); Т. Де Квинси сходным образом трактует

талант как проявление «воли и активности», а

Г.

— как

«функцию пассивной природы», как определенный мо-

166

дус восприятия («Автобиографические очерки», 1853).

А.Шопенгауэр, приспосабливая концепцию

Г.

как опре-

деленной формы «пассивного восприятия» к нуждам

своей философской системы, видит в Г. «субъекта, сво-

бодного от воли», способного полностью раствориться

в созерцании и стать «ясным зеркалом сущности мира»

(«Мир как воля и представление». Ч. 1, 1819); 3) Г. —

универсальная творческая способность, талант — спе-

циализированная способность к определенному виду

активности. Эта точка зрения пользуется наибольшим

признанием и изложена, в частности, в «Эстетике»

Г.В.Ф.Гегеля, где Г. определен как «всеобщая способ-

ность к подлинному порождению произведения искус-

ства», а талант — как «частная способность» к опреде-

ленным видам творчества (Ч. 1. Гл. 3. С:1.Ь).

Антиномия Г. и мира (обыденности, земной реаль-

ности), намеченная еще предшественниками романтиз-

ма, была осознана в позднем романтизме как невоз-

можность для Г., воплощающего универсальное, не

ведающее границ сознание, примириться с ограничен-

ным посюсторонним бытием. В дальнейшем этот раз-

рыв между Г. и миропорядком так и не был преодолен.

Гёте предпринимает попытку вписать Г. в систему ми-

рового устройства, представив его своего рода законо-

дателем мира и определив его как «такую человечес-

кую силу, которая, посредством действий и поступков»,

дает миру «закон и правило» («Поэзия и правда», IV, 19;

1811-33), однако в позднейшем развитии идеи Г. мо-

тив его противопоставленности миру продолжает до-

минировать: образ Г. либо эволюционирует в сторону

ницшеанской идеи «сверхчеловека», презирающего Бо-

жественное мироустройство (усвоенной фашистской

идеологией), либо принимает вид болезненной пси-

хической или физической аномалии, несовместимой

с гармонией и нормой (связь

Г.

и болезни в романе «Док-

тор Фаустус», 1947, Т.Манна). Усталость европейского

художественного сознания от образа Г. и сопряженных

с ним неразрешимых противоречий вылилась в попыт-

ки избавиться вообще от концепции

Г.:

Ш.Бодлер видит

в Г. «не более чем детство, сознательно возвращен-

ное и оснащенное взрослыми физическими орудия-

ми самовыражения» («Художник современной жиз-

ни». Разд. 3 // Бодлер Ш. Романтическое искусство,

1869); Б.Кроче, осмысливший искусство как совокуп-

ность «выражений», по своей природе тождественных

«выражениям» обыденного языка, видит в Г. чисто

«количественное понятие», поскольку «наша фанта-

зия по природе своей тождественна» фантазии Г. («Эс-

тетика как наука о выражении и как общая лингвис-

тика», 1902). Тривиализация, которой подверглась

идея Г. в массовой культуре, может восприниматься

в литературе 20 в. и как правомерная реакция на чрез-

мерности романтического культа Г., и как вызов, бро-

саемый измельчавшей культурой подлинно духовной

личности. Для героя романа Р.Музиля «Человек без

свойств» (1930—43) поводом к «отпуску от своей жиз-

ни» становится именно осознание своего времени как

эпохи, когда «футболисты и лошади обладают гени-

ем» (Кн. 1. Гл. 13).

Лит.: Bauerhorst К. Der Geniebegrifif, seine Entwicklung und seine

Formen. Breslau, 1930; Schmidt-Dengler W. Genius: Zur Wirkungs-

geschichte antiker Mythologie in der Goethezeit. Miinchen, 1978;

Schmidt

Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945. Darmstadt*

1985. Bd 1-2. Л.E.Махов

ГЕНИЙ

167

«ГЕОРГИАНЦЫ»

168

«ГЕОРГИАНЦЫ» (англ. Georgians) — название

группы английских поэтов 1910-х, сознававших общий

кризис викторианского мировосприятия и эстетики

и пытавшихся, наряду с другими поэтами — участ-

никами «поэтической революции» 1910-х, раздви-

нуть эстетические рамки поэзии, трансформировать

традиционные стиховые формы. С 1912 по 1922 «Г.»

издали пять антологий, составленных Эдвардом Мар-

шем (1872-1953). Инициатива издания первых выпус-

ков принадлежала поэту Руперту Бруку (1887-1915).

Название антологий «Георгианская поэзия» связыва-

ют или с «Георгиками» Вергилия (38-30 до н.э.), или

(чаще) с именем короля Георга V, во времена которого

они были изданы. В группу «Г.» входило около 40 по-

этов. В первом выпуске Г. представлены стихи Брука,

Уильяма Х.Дэвиса (1871-1940), Джона Мейсфилда

(1878-1967), Д.Г.Лоуренса (1885-1930), Уолтера Дела-

мара (1873-1956), Ласселеса Аберкромби (1881-1938),

Гордона Боттомли (1874-1948), Джона Дринкуотера

(1882-1937), У.У.Гибсона( 1878-1962). В последующих

антологиях печатались Эдмунд Бланден (1896-1974),

Р.Ходжсон (1871-1962), Зигфрид Сассун (1886-1967),

Роберг Грейвз (1895-1985), Исаак Розенберг (1890-1918)

др.

«Г.» полемизировали с имажистами (см. Имажизм).

Каждая из этих группировок стремилась утвердить свой

приоритет в новаторстве и возрождении английской

поэзии. «Г.», как и имажисты, были противниками лже-

романтической традиции в поэзии, но имажисты были

последовательнее. «Г.» объявили себя провозвестника-

ми новой эры в английской поэзии. Они отказались от

помпезности викторианского стиха, отвергли архаизмы

в поэтике. Первые выпуски антологий внесли некото-

рое обновление в «выдохшуюся» английскую поэзию,

в тот период, казалось, исчерпавшую свои возможности.

Стихи «Г.» значительно традиционнее, чем у имажистов

и других поэтов-экспериментаторов той поры. Э.Паунд,

Т.С.Элиот, «поэтический клан» Ситуэллов подвергли

критике антологии «Г.». «Г.» предлагали избавить по-

эзию от всего, доказавшего свою несостоятельность,

и сосредоточиться исключительно на изображении тех

сторон действительности, жизнестойкость и ценность

которых поддавалась бы проверке личным опытом по-

эта. Постоянно акцентируя национальные начала свое-

го

творчества, они противопоставляли «большому» миру

социальных бурь, технологических революций и ми-

ровоззренческих потрясений «малый» мир дорогого серд-

цу каждого британца уголка доброй старой Англии, где

можно было бы укрыться от фатального натиска пере-

мен. Отсюда — особое значение в их поэзии сельской

и патриархальной тематики. Остро ощущая конфликт

между городом и деревней, всей душой преданные сель-

ской идиллии, они бежали от реальности, удаляясь в де-

ревенские хижины, поэтизировали природу, мир детства,

незатейливый быт, жизнь зверей и птиц. Уединенные

сады, цветущие луга, тенистые леса, тихие сельские ве-

чера, крестьянские домики, утопающие в лунном свете,

или романтическая экзотика Востока — служили им ис-

точником вдохновения. Мечтая о стабильном мироустрой-

стве, равновесие которого было нарушено, они обраща-

лись к прошлому Англии, стремясь обрести в сельской

жизни ту надежность и спокойствие, которых так недо-

ставало современной жизни. Это тяготение к спокой-

ной, естественной жизни проявилось и в возрождении

традиции анималистской поэзии. Наиболее видные «Г.»

не были пасторальными поэтами в классическом смыс-

ле. И Грейвз, и Сассун, и Мейсфилд с самого начала

проявляли значительную свободу по отношению

георги-

анским принципам в отличие от «правоверных» «Г.» —

Дринкуотера, Дж.К.Сквайра (1884-1958), считавших себя

наследниками Дж.Китса и УВордсворта.

Участие в первой мировой войне определило эволю-

цию многих «Г.» и перевело в разряд «окопных поэтов»

Грейвза, Розенберга, Сассуна, Брука, автора «Военных

сонетов» (1915), погибшего в 1915 и обретшего славу

национального поэта, еще более возросшую после по-

смертной публикации сборника «1914 и другие стихот-

ворения» (1915). Перелом в военной поэзии произошел

благодаря Сассуну, который в стихотворениях-репорпга-

жах развенчивал пропагандистские мифы, и У.Оуэну

(1893-1918), ставшему наиболее ярким «окопным» поэтом

и сумевшим в документальном изображении реальности

войны в своих стихах использовать формальные и эсте-

тические достижения георгианской и романтической тра-

диций. Несмотря на попытки реформировать английс-

кую поэзию, «Г.» по существу остались в рамках тради-

ционных форм поэтической выразительности. Они до-

вольствовались теми ритмическими и строфическими

вольностями, которые были разработаны за 100 лет до

них — в стихах английских романтиков и поэтов-вик-

торианцев или, как У.Деламар, прибегали к иной, но

также традиционной системе английского стиха —

тонической. Попытку преодолеть инерцию традицио-

нализма предпринял в самом начале только Лоуренс. Не-

смотря на участие и в георгианских, и в имажистских

антологиях, он не относился ни к одной из группиро-

вок, ему был чужд умеренный романтизм «Г.», их со-

зерцательность, иллюстративность. Несколько поэтов,

начинавших свой путь как «Г.», — Грейвз, Сассун, Блан-

ден впоследствии возражали против того, чтобы их счи-

тали «Г.», т.е. традиционалистами. В 1930^40-е понятие

«Г.» обрело уничижительный оттенок, впоследствии ис-

чезнувший.

Лит.:

Ионкис Г.Э.

Английская поэзия первой половины XX века. М.,

1967;

Collins

AS. English literature of the twentieth century. 3 ed. L., 1956;

DaichesD. Critical history of English literature. L., 1960. Vol.

1-2; Pinto S.

de.

Crisis in English poetry. 1880-1940. L., 1961. Т.Н.Красавченко

ГЕОРГИКИ (греч. georgicos — земледельческий) —

дидактическая поэма, заключающая в себе описания

и наставления в сельскохозяйственной сфере человечес-

кой деятельности; древнейший образец — поэма Гесиода

«Труды и дни» (8 в. до н.э.). «Георгиками» — собственно

«земледельческими стихами» — назвал свое дидакти-

ческое сочинение Вергилий (70-19 до н.э.), в котором

практические советы по земледелию, плодоводству, ско-

товодству и пчеловодству, сочетались с описаниями раз-

ных времен года, красот природы, преимуществ жизни

на лоне природы, сельских досугов и трудов, благотвор-

но преобразующих как природу, так и самого челове-

ка. Новаторство Вергилия заключалось в философском

осмыслении сельскохозяйственной тематики и шире —

взаимоотношений природы и человека, в сопряжении

поучений с рассуждениями о судьбах Рима и о долж-

ном образе жизни.

В русле этой традиции — поэмы А.Полициано

«Деревенщина» (1483), Л.Аламанни «Обработка

сада» (1546), Р.Рапена «Сады» (1665). Явное идей-

но-тематическое родство «Георгик» Вергилия с его же

169 ГЕРМЕНЕВТИКА

170

эклогами способствовало тому, что название поэмы ста-

ло восприниматься как обозначение жанра, близкого

пасторали. В «Рассуждении о георгике» (1697), пред-

посланном новому, выполненному Дж.Драйденом,

переводу поэмы Вергилия на английский язык, Дж.Ад-

дисон указывал на присутствие в Г., в отличие от пасто-

рали, явно выраженного дидактического начала. Именно

в Англии с ее идеологией землевладения и землепользо-

вания складываются в Новое время наиболее благопри-

ятные условия для развития

Г.

Один из первых образцов

в этом роде — поэма Т.Тассера «Пятьсот правил хоро-

шего хозяйствования» (1573), однако подзаголовок «Ге-

оргики» впервые поставил к своей поэме о выращива-

нии яблок и изготовлении сидра Дж.Филипс («Сидр»,

1708). За поэмой Филипса последовали: «Хмельник»

(1752) К.Смарта, «Сельское хозяйство» (1754) У.Доде-

ли, «Руно» (1757) Дж.Дайера. Кроме сельскохозяйствен-

ных, создаются Г., посвященные отдельным видам сель-

ских досугов — «Невинный Эпикур, или Искусство ры-

боловства» (1697) Н.Тейта, «Сельские досуги» (1713)

Дж.Гея, «Охота» (1735) У.Сомервиля; садово-парковому ис-

кусству — «Возвращенный рай, или Искусство садовод-

ства» (1728) Дж.Лоуренса, «Английский сад» (1772-82)

У.Мейсона. Практические наставления, не связанные

с сельской тематикой, но соотносящиеся посредством

авторских отступлений с общими проблемами нацио-

нальной жизни содержит поэма Дж. Армстронга «Искус-

ство сохранения здоровья» (1744), также причисляемая

к Г. Опыт бурлескных Г. представляет собой поэма Гея

«Тривия, или Искусство ходить по улицам Лондона» (1716).

Особое место в жанровой традиции Г. занимают «то-

пографические» или описательные поэмы. Понятие опи-

сательной, или «местной», поэмы впервые использовал

английский критик Сэмюел Джонсон (1709-84), назвав

так поэму «Холм Купера» (1642) Дж.Денема и объявив

его создателем нового жанра, основу которого «состав-

ляет поэтическое описание какого-либо конкретного

пейзажа, дополненное теми украшениями, которые мо-

гут придать обращение к историческому прошлому

и случайные размышления» (цит. по: Зыкова, 1999.

С. 147). В описательной поэме, по сравнению с Г., на

первый план выходят картины природы, смены времен

года и времени суток, сценки из сельской жизни; они

проникнуты патетическими интонациями патриотичес-

кого характера, философскими медитациями по поводу

божественного всеприсутствия, хотя и соседствуют

с дидактическим эпизодом, содержащим поучения и на-

ставления. Нередко наличествует мораль, вытекающая

из противопоставления жизни на лоне природы городс-

кой суете. И если описательность была известна древ-

ней поэзии (описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера;

описание протекающей в центральной Европе реки

Мозель в поэме «Мозелла», 4 в., Авсония), то в Новое

время она возникает на иной почве, как бы рождаясь за-

ново. «Философско-гносеологической основой описа-

тельной поэзии явился сенсуализм Дж.Локка. Стремле-

ние передать зримый Мир средствами слова, совместить

непосредственное чувственное восприятие с абстракт-

но-логическим характерно для художественных иска-

ний эпохи Просвещения» (Жирмунская, 180), а на ре-

шение вставшей в этой связи проблемы размежевания

границ живописи и поэзии направляют свои теоритети-

ческие усилия Ж.Б.Дюбо («Критические размышления

о поэзии и живописи», 1719), Г.Э.Лессинг («Лаокоон»,

1766), И.Г.Гердер («Критические леса», 1769). Класси-

ческий образец описательной поэмы — «Времена года»

(1726-30) Дж.Томсона; к этому же роду в английской

поэзии принадлежат «Виндзорский лес» (1713) А.Поупа,

«Задача» (1784) У.Каупера. Во Франции — это поэма

кардинала Берни «Времена года, или Французские ге-

оргики» (1763); «Времена года» (1768) Ж.Ф.де Сен-Лам-

бера, вольное переложение поэмы Томсона; «Месяцы»

(1779) А.Руше; «Четыре времени года, или Лангедокс-

кие георгики» (1781) Ж.-К.Пейро. Самыми известными

стали поэмы Ж.Делиля «Сады» (1782) и «Сельский жи-

тель, или Французские георгики» (1800). К этой же тра-

диции в немецкой литературе относятся «Весна» (1749)

Э.Клейста, в швейцарской — «Альпы» (1732) А.Галле-

ра. В Польше описательную поэму создает К.Козьмян

(«Польские селяне», 1802-30).

В России наряду с переводами (Вергилия, Томсо-

на, Клейста, Сен-Ламбера, Делиля) и откровенно

беспомощными подражаниями («Досуги сельского

жителя», 1826; «Четыре времени года русского посе-

лянина», 1830, Ф.Слепушкина), единственный серь-

езный опыт описательной поэмы — «Таврида, или

Мой летний день в Таврическом Херсонесе» (1798)

С.С.Боброва. Вместе с тем, с традициями природо-

описательной поэзии исследователи связывают

«Воспоминания в Царском Селе» (1814) А.С.Пушкина,

а также его замыслы поэм «Кавказ» (ставшей позднее

«Кавказским пленником», 1820-21) и «Таврида». Сле-

ды жанра Г. можно усмотреть в прозаических «Запис-

ках об уженье рыбы» (1847) С.Т.Аксакова.

Лит.: Гаспаров М.Л. Вергилий — поэт будущего // Вергилий.

Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979; Жирмунская

Н.А.

Жак Делиль

и его поэма «Сады» // Делиль

Ж.

Сады. Л.,

1987;

Лотман Ю.

М.

«Сады»

Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Там же;

Шайтанов И.О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзии

XVIII века. М., 1989; Зыкова

Е.П.

«Воспоминания в Царском Селе»

(1814) и жанр описательной поэмы в европейской литературе //

Университетский пушкинский сборник. М., 1999; Она же. Пасто-

раль в английской литературе XVIII века. М., 1999; Durling D. L.

Oeorgic tradition in English poetry. N.Y., 1935; McKillop A.D. The

background of Thomson's Seasons. L., 1942; Reynolds

The treatment

of nature in English poetry between Pope and Wordsworth. N.Y., 1966;

ChalkerJ. The English georgic: A study in the development of a form. L.,

1969; Guitton

Ed.

Jacques Delille (1738-1813) et «Le poeme de la nature»

en France de 1750 a 1820. Lille, 1976. Т.Г.Юрченко

ГЕРМЕНЕВТИКА — (греч. hermeneutikg — истол-

кование) — теория интерпретации текста и наука о по-

нимании смысла. Получила широкое распространение

в современном западном литературоведении, в осмысле-

нии основных методологических принципов, на которых

базируется построение новейшей теории литературы.

Этимологию

Г.

соотносят с именем бога торговли, покро-

вителя дорог—Гермеса, который, согласно древнегречес-

кой мифологии, передавал повеления олимпийских богов

людям. Он должен был объяснять и истолковывать

смысл этих посланий. С Г. традиционно связано пред-

ставление об универсальном методе в области гумани-

тарных наук. Как метод истолкования исторических

фактов на основе филологических данных Г. считалась

универсальным принципом интерпретации литератур-

ных памятников. Предметом литературной Г, как и фило-

софской, является интерпретация, понимание. Функция

интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следу-

ет понимать произведение искусства в его абсолютной

169

ГЕРМЕНЕВТИКА

171

художественной ценности. Инструментом интерпрета-

ции считается сознание воспринимающей произведение

личности, т.е. Интерпретация рассматривается как про-

изводная от восприятия литературного произведения.

Классическая Г. уходит своими корнями в систематику

древнегреческих исследований (см. Схолия), когда интер-

претация и критика были связаны с толкованием произ-

ведений Гомера и других поэтов. Школы риторов и со-

фистов сделали первый шаг на пути к интерпретации.

Александрийская филологическая школа проделала огром-

ную работу по собиранию памятников прошлого и их

описанию. Ренессансная стадия

Г.

отмечена вниманием

к духовной жизни классической и христианской антич-

ности. Было осознано, что классическая и библейская

Г., развивающиеся параллельно, пользуются многими

общими способами интерпретации и, следовательно,

существует некое всеобщее искусство интерпретации.

Основоположником современной

Г.

считается немец-

кий ученый Фридрих Даниель Эрнст Шлейермахер

(1768-1834), профессор теологии и философии в Галле

и Берлине, автор трактатов «Диалектика» (1804, изд.

1839), «Критика» (1803, изд. 1834), «Герменевтика»

(изд. 1838), изданных посмертно по его лекционным

тетрадям. В отличие от греческих интерпретаторов,

трактовавших и формировавших все акты интерпрета-

ции как логические и риторические категории, «пони-

мание» и «интерпретация» трактуются Шлейермахером

как инстинкт и активность самой жизни. Целостность

понимания произведения художника или мыслителя до-

стигалась не путем изучения хронологической после-

довательности его работ и их внешней логики, а по-

стижением внутренней логики их единой, цельной кон-

струкции. Русский писатель, публицист и философ

В.В.Розанов в труде «О понимании» (1886) отождеств-

лял понимание с разумом: «Какова бы ни была деятель-

ность разума, она всегда будет по существу своему по-

ниманием, и кроме этого же понимания ничего другого

не может иметь своею целью (Розанов, 7)>*Классичес-

ким в истории Г. стало эссе немецкого философа Виль-

гельма Дильтея «Происхождение герменевтики» (1908).

Дильтеевский метод интерпретации основывался на те-

ории понимания как интуитивного самопостижения, яв-

ляющегося основой всякого человеческого знания, ко-

торое противопоставляется естественно-научному

объяснению, рассудочному проникновению в сущность

явлений.*Для постижения «внутренней реальности»,

духовной жизни Дильтей предлагал систематическое

упорядоченное понимание относительно постоянных

«выражений жизни» — интерпретацию. Искусство по-

нимания он основывал преимущественно на интерпре-

тации литературных произведений. Принципиальным ме-

тодологическим положением Дильтея явилось то, что он

отвел интерпретации место на стыке теории познания,

логики и методологии гуманитарных наук, считая ее их

надежным связующим звеном. Важным этапом в со-

временном развитии Г. стал выход в свет книги Ханса

Георга Гадамера «Истина и метод. Основные черты

философской герменевтики» (1960). Понятие традиции

наиболее значимо для Гадамера. Герменевтический

опыт характеризуется, с одной стороны, принадлежно-

стью к традиции, с другой — осознаваемой историчес-

кой дистанцией, разделяющей говорящего и интерпре-

татора. В задачу Г. не входит, по Гадамеру, создание

метода понимания, она занята лишь выявлением усло-

вий, при которых оно происходит. Во временном ин-

тервале, разделяющем создателя и интерпретатора

текста, Гадамер призывает видеть позитивную и про-

дуктивную возможность понимания. Время не является

зияющей пропастью, а служит несущей основой, в кото-

рой коренится современность. Задача истинного пони-

мания не может быть достигнута путем отказа интерпре-

татора от своих собственных понятий и трансплантации

себя

дух какого-либо времени. Позитивная роль времен-

ного интервала заключается в его способности служить

фильтром; благодаря дистанции во времени снимаются

частные познавательные интересы, что ведет

подлинно-

му пониманию. Гадамер утверждает, что смысловые по-

тенции текста далеко выходят за пределы того, что имел

в виду его создатель. Текст не случайно, а необходимо не

совпадает с намерением создателя.

История герменевтических учений делится на два

больших периода — традиционную классическую и со-

временную литературную

Г.

Основные отличия литера-

турной Г. от традиционной филологической Г. внесены

Дильтеем и Гадамером и связаны с проблемами истори-

ческой природы понимания, исторической дистанции,

ролью собственно исторической позиции в процессе

понимания. В литературной Г. обосновывается вывод,

что произведение искусства нельзя понять само по себе

как единичный продукт творческой деятельности. Про-

изведение искусства является материальной объекти-

вацией традиции культурного опыта, поэтому его ин-

терпретация имеет смысл лишь тогда, когда намечает

выход в непрерывность культурной традиции (Гадамер).

Художественное произведение является фактом куль-

туры, и при его интерпретации необходимо реконст-

руировать его место в духовной истории человечества.

Исторически в Г. видели фундамент формирования

гуманитарного знания, системную основу гуманитарных

наук. Новейшая литературная Г. обходит эти вопросы

и ориентируется на создание отдельных интерпретаци-

онных методик и моделей. Будучи удаленной от господ-

ствующей в западном литературоведении до середины

1960-х тенденции рассмотрения художественного произве-

дения как замкнутой структуры

акцентируя проблематику

условий и функций воздействия и восприятия искусства,

современная литературная Г. тем не менее вынужден-

но отталкивается от структуралистских, лингвистичес-

ких и коммуникативных концепций, поскольку имен-

но они исходят из наличия в творческом акте не только

автора и сообщения, но и потребителя. Современная ли-

тературная

Г.

немалое внимание уделяет освоению идеи

этих направлений, зачастую смазывая классические

представления о том, что такое интерпретация и каковы

ее специфические задачи.

Наиболее крупным представителем современной

литературной Г. является профессор университета

в Виргинии Эрик Дональд Хирш. Его программные

работы — «Достоверность интерпретации» (1967), «Три

измерения герменевтики» (1972), «Цели интерпретации»

(1976). Хирш исследует общетеоретические проблемы

Г. применительно к тем спорам, которые ведут различ-

ные школы и направления интерпретации. Он выступа-

ет против концепций «новой критики», игнорирующей

личность создателя произведения и его авторский за-

мысел. Еще более острую полемику ведет он с пред-

ставителями структурализма, постструктурализма

и деконструктивизма, прежде всего с Ж.Деррида.

173

ГЕРМЕТИЗМ

174

Суть интерпретации для Хирша, как и деконструктиви-

стов, состоит в том, чтобы из знаковой системы текста

создать нечто большее, чем его физическое бытие, соз-

дать его значение. Но если в процессе деконструкции

текста создаются совершенно произвольные и самосто-

ятельные его интерпретации, то в процессе реконструк-

ции текста, которую отстаивает Хирш, все созданные

интерпретации должны быть соотнесены с авторским

замыслом. Авторское намерение является для Хирша

«центром», «оригинальным ядром», которое организу-

ет единую систему значения произведения в парадигме

многочисленных его интерпретаций. Для того чтобы

найти возможные области согласия в многочисленных

конфликтующих теориях интерпретации, Хирш предпри-

нимает анализ «измерений»

Г.

Первое, что он предлагает

сделать, — это отделить дескриптивное измерение, вы-

ражающее природу интерпретации, от нормативного из-

мерения, заключающего в себе ее цель. Очень важным

моментом позиции Хирша является утверждение, что

цель интерпретации всегда определяется системой цен-

ностей интерпретатора, его этическим выбором. При-

мером дескриптивного измерения является разделение

между смыслом и значением. Хирш подчеркивает, что

одно значение не может иметь высшую цель по сравне-

нию с другим на основании того, что оно якобы вытека-

ет из природы интерпретации. По своей природе все

значения онтологически равны. В повседневной прак-

тике интерпретации Хирш видит подтверждение онто-

логического равенства всех возможных значений интер-

претируемого текста. В доказательство приводится один

из наиболее ярких примеров из истории Г. — победа

гуманистов над средневековым методом анахронической

аллегоризации, которой в значительной мере способ-

ствовал Шлейермахер. Предпочтение оригинального

значения — не что иное, как эстетический выбор ис-

следователя, связанный с его конечной целью. Норматив-

ное измерение

Г.

в целом — всегда этическое измерение.

Именно этические принципы руководили средневековыми

интерпретаторами в выборе «лучшего» значения, которым

была для них христианская аллегоризация. Только недав-

но, по мнению Хирша, сторонники историзма вернулись

к мысли, что «лучшая» интерпретация всегда анахро-

нична, хотим мы этого или нет. Поскольку мы замкнуты

пределами собственной культуры, этический выбор все-

гда осуществляется по некоторым стандартам сегодняш-

них исторических обстоятельств. Поэтому мы, по сути,

возвращаемся к квазисредневековой концепции интер-

претации. Хирш признает социальную обусловленность

взглядов интерпретатора, их связь с господствующей

идеологией. Это приводит к убеждению, что эрудиция

интерпретатора должна находиться на уровне самых

высших социальных ценностей. Г. четко определяет

сферу этического выбора.

Кроме дескриптивного и нормативного измерений,

Хирш предлагает осмыслить третье, метафизическое,

измерение Г., связанное для него с концепцией историч-

ности. Описание этого измерения Хирш проводит в по-

лемике с приверженцами метафизики М.Хайдеггера

(«Бытие и время», 1927) о фатальной невозможности

реконструировать прошлое. Любая реконструкция прошло-

го никогда не бывает аутентичной, потому что невозмож-

но исключить из нее мир, современный интерпретатору.

Иными словами, наше собственное настоящее дано зара-

нее в любой исторической реконструкции. Но Хирш от-

вергает эти доводы в применении к текстуальной ин-

терпретации. Он убежден, что анахроничность — не

метафизическая необходимость, а определенный этичес-

кий выбор. Хирш обвиняет метафизиков в отсутствии

строгости при определении возможностей интерпрета-

ции, в излишне универсальном подходе ко всем интер-

претаторам, в неумении избрать в конечном счете сферу

ценностей. Хирш настаивает на том, что при определе-

нии истинных целей интерпретации надо обращаться не

к ее «природе», а к этическим убеждениям самых ин-

терпретаторов, т.к. интерпретатор свободен в выборе

цели, контекста, условностей языка, т.е. в выборе значе-

ния. Противоречия с историзмом для Хирша не конф-

ликт теорий, а столкновение разных систем ценностей.

В предпочтении современного значения анахронично-

му он видит тот же конфликт, который разделял когда-

то средневековых аллегористов и гуманистов. Иногда

это не столько конфликт, сколько неумение заметить, что

«смысл» и «значение» — разные понятия, не конкури-

рующие друг с другом. Невосстановимость значения

прошлого, по Хиршу, связана у хайдеггерианцев с рас-

ширительной трактовкой герменевтического круга, важ-

нейшей эпистемологической концепцией Г., касающей-

ся и ее философского обоснования, и ее методологии.

Главное в герменевтической интерпретации не толь-

ко историческая реконструкция литературного текста

и последовательное усреднение нашего исторического

контекста с контекстом литературного произведения, но

и расширение осведомленности читателя, помощь ему

в более глубоком понимании себя. Поэтому понимание

текста, постижение его значения — не просто чтение,

но и исследование, которое, начинаясь с рационального

осмысления, должно вести к осознанному восприятию.

Осознание системы ценностей той или иной эпохи по-

могает поместить произведение в его исторический кон-

текст и оценить его во всем его своеобразии.

Лит.: Стафецкая М.Л. Герменевтика и рецептивная эстетика

в ФРГ // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Герме-

невтика: История и современность. М., 1985; Цурганова

Е.А.

Два лика

герменевтики // РЛЖ. 1993. № I; Розанов В

В.

О понимании. М., 1996;

Gadamer

H.G.

Wahrheit und Methode. Tubingen, I960; Hirsch E

The

aims of interpretation. Chicago; L., 1976; Schleiermacher F.D.E.

Hermeneutik und Kritik Fr./M., 1977. E.A.Цурганова

ГЕРМЕТЙЗМ (ит. l'ermetismo) — итальянская по-

эзия 1920-30-х со сложным поэтическим языком, тре-

бующим особенной читательской интуиции. Термин «Г.»

впервые использовал литературный критик Франческо

Флора(1891-1956) в книге «Герметическая поэзия» (1936)

по отношению

лирике Поля Валери (1871-1945) и Джу-

зеппе Унгаретти (1888-1970).

Впоследствии поэзией

Г.

стали называть также твор-

чество Эудженио Монтале (1896-1981), Сальваторе

Квазимодо (1901-68) и следующего поэтического поколе-

ния,

т.наз.

флорентийского

Г.

второй половины 1930-х (по-

эты Марио Луци, Альфонсо Гатто, Луиджи Фаллакара,

Алессандро Парронки, Пьеро Бигонджари, критики Кар-

ло Бо и Оресте Макри). Существует тенденция рассмат-

ривать

Г.

как вообще характерное явление культуры 20 в.

Манифестом флорентийского

Г.

принято считать доклад

Карло Бо на пятом симпозиуме католических писателей

(сентябрь 1938), опубликованный почти одновременно

под заглавием «Литература как жизнь» в журнале «Фрон-

теспицио». Г. в книге Флоры был представлен как новое

175

ГЕРОИЧЕСКОЕ

176

искусство, занимающее пограничное место между по-

эзией и музыкой, как лирика, не сводимая к тому или

иному смыслу; а содержащая всю его полноту, а так же

как новая поэтическая техника, восходящая к Э. А.По

и французским символистам и построенная на анало-

гии. К особенностям поэтики

Г.

следует отнести исполь-

зование свободного стиха, несоблюдение пунктуации,

акцентирование фонического своеобразия слова, вы-

деление и усиление семантики слова при помощи его

обособления (стих из одного слова, недоговоренность

в диалоге поэта с читателем, пустое пространство и про-

белы на бумаге).

Лит.: FloraF. Lapoesiaermetica. Ban, 1936; PetrucianiM. Lapoetica

dell'ermetismo italiano. Torino, 1956\RamatS. L'ermetismo. Firenze, 1973;

La critica e gli ermetici / Acura M. Fioraventi. Bologna, 1978;

Valli

Storia degli ermetici. Brescia, 1978; Di Carlo F. Letteratura e ideologia

delFermetismo. Foggia, 1981; Barberi Squarotti G., Golfieri A.M. Dal

tramonto dell'ermetismo alia neoavanguardia. Brescia, 1984; Mainenti P.

False fame di ermetici e crepuscolari del Novecento: Ungaretti, Montale,

Quasimodo, Moretti, Corazzini. Cosenza, 1993. Н.Б.Карданова

ГЕРОИЧЕСКОЕ (греч. heros—герой), героика—

эстетическая категория, разновидность возвышенного,

в тематическом воплощении предполагающая художествен-

ное воспроизведение мужественного и самоотверженного

поведения индивидуума или масс во имя высоких целей.

Этическая составляющая в

Г.

не была изначально обязатель-

ной. Древние греки называли героем сына бога и человека

(полубога) или человека, превращенного в бога. Такие

герои, как правило, и совершали наиболее выдающие-

ся подвиги, выполняя волю судьбы, богов или действуя

во имя самоутверждения. Во многом таковы и сред-

невековые рыцари. Роланд погубил себя и свой отряд

из-за собственной гордыни, но он любит «Францию

милую» и верен сюзерену — этого наряду с воинс-

ким подвигом достаточно для вечной славы («Песнь

о Роланде», 12 в.).

Теоретическое осознание

Г.

прошло долгий путь раз-

вития. Дж.Бруно как человек Возрождения выступил

против идеи боговдохновленности героя, сравниваемо-

го в этом случае с орудием и пустым сосудом, провоз-

гласив превосходство его собственной человечности

(«О героическом энтузиазме», 1585). В 17 в. это же

утверждал и Б.Грасиан-и-Моралес, хотя с государствен-

ническо-аристократических позиций (трактат «Герой»,

1637). Дж.Вико в «Основаниях новой науки об общей

природе наций» (1725) впервые подошел к Г. истори-

чески, указав на заблуждение относительно добродете-

ли гомеровских героев. Он говорил о грубости и дикос-

ти героев древних и отводил им хронологическую нишу:

«век героев» находится между «веком богов» и «веком

людей», и в современном обществе

Г.

невозможно. Эпоха

Просвещения в целом приняла эту концепцию, хотя

Французская революция и прошла под лозунгами антич-

ной героики. Г.В.Ф.Гегель вернулся к исторической

локализации Г. и не связывал его только с воинскими

подвигами. Для него герои — это и те, кто основывал

государства, узаконивал институт брака, способствовал

развитию земледелия, чья воля совпадала со всеобщи-

ми силами, направлявшими ход истории. Нравственный

облик древних «героев» Гегель, подобно Вико, оце-

нивал весьма невысоко, считая, что в цивилизован-

ном обществе места героям нет. Возможность возрож-

дения Г. провозгласил обратившийся к Средневековью

романтизм. Новалис, Л.Тик, В.Г.Ваккенродер испове-

довали Г. как проявление надындивидуального Бо-

жественного начала, а вместе с тем толковали его

субъективистски и волюнтаристски. В 1840 в России

проблему современного героя поставил роман «Герой

нашего времени» М.Ю.Лермонтова; в 1841 в Англии

выходит сочинение Т. Карл ей ля «Герои, культ героев

и героическое в истории». По Карлейлю,

Г.

есть выдаю-

щееся деяние отдельной личности, в которой, однако,

проявляется Божественная воля. Мир без Г. — пустой

и безбожный. История есть смена типов Г.: сначала ге-

рой — божество, потом пророк, поэт, пастырь, нако-

нец вождь. Позднеромантическая концепция Ф.Ницше

ставила героя — «белокурую бестию», сверхчеловека,

вне добра и зла, освобождала его от нравственности.

Эта антидемократическая концепция получила отклик

в ряде волюнтаристских теорий, в т.ч. в русской мар-

ксистской среде начала 20 в., отразившись в художе-

ственном творчестве раннего М.Горького, писателей

Серебряного века. После революции 1905-07 «вехов-

ское» направление русской мысли отреагировало на

революционную героику интеллигенции статьей

С.Н.Булгакова «Героизм и подвижничество» (Вехи.

1909) и отказом от прежних наивных представлений

о служении народу. Советская идеология, напротив, вся-

чески поддерживала Г., а в литературе способствовала

созданию некого подобия героического эпоса (наибо-

лее органичны ранние опыты — у В.В.Маяковского,

А.Г.Малышкина, А.С.Серафимовича, А.Веселого).

Официальное литературоведение объявило социалис-

тический реализм искусством, «героическим по пре-

имуществу». В 1965 В.Я.Лакшин в статье «Писатель,

читатель, критик» защищал героинь рассказа А.И.Сол-

женицына «Матренин двор» (1959) и повести В.Н.Семи-

на «Семеро в одном доме» (1965) от нападок догмати-

ческой критики, утверждая, что героем человека делает

не только подвиг, но и постоянное подвижничество, не-

притязательная самоотдача. Последующее развитие

литературы позволило потеснить критерий Г. други-

ми нравственными категориями. После краха СССР

журнал «Знамя» (1992. № 11) статьей критика-эмиг-

ранта П.Вайля провозгласил «смерть героя», частно-

го человека как норму и литературу как частное дело.

С.И.Кормилов

ГЕРОЙ литературный — действующее лицо в ли-

тературном произведении, а также носитель точки

зрения на действительность, на самого себя и других

персонажей. По степени участия в ходе событий и по

степени близости их автору или авторской заинтересо-

ванности Г.л. может быть «главным» или «второстепен-

ным». Произведение, особенно эпическое и драматичес-

кое, всегда содержит иерархию изображенных лиц, так

что лица «второго плана» воспринимаются как «служеб-

ные», необходимые не сами по себе, а для понимания лиц

«первого плана». Именно с лицами первого плана связан

т.наз. «наивный реализм» восприятия и проистекающие

из него споры с героями, а то и суд над ними. Г.л. часто

не отграничивается, с одной стороны, от типа — когда

последнему приписывается нормативное для всякого

образа единство индивидуального и общезначимого,

с другой стороны — от характера, когда таковым счи-

тается всякое изображение человека в словесном искус-

стве. Нивелирующую роль играет, очевидно, понятие

177

ГИМН

178

«образ»; разграничительную — понятие «персонаж»,

под которым обычно подразумевается «субъект дей-

ствия», «действующее лицо», а также субъект речи.

Персонаж может быть отличим от Г.л. по степени уча-

стия в действии — как второстепенное действующее

лицо и как субъект высказываний, не доминирующих

в речевой структуре произведения. Второй критерий

особенно важен в произведениях эпистолярной, испо-

ведальной и дневниковой формы или в случаях с геро-

ями-резонерами в эпике, где у них может не быть сю-

жетных функций. В лирике кроме основного субъекта

речи и носителя лирического события, которого счи-

тают Г.л., но не персонажем («лирическое "я"», «лири-

ческий герой»), выделяют также «героя ролевой лири-

ки», т.е., в сущности, персонажа— субъекта речи, чье

высказывание для автора — не средство, а предмет

изображения (ср., напр., поэзию Н.А.Некрасова). Харак-

тер может быть противопоставлен типу как индивидуа-

лизированный персонаж — неидивидуализированно-

му или как персонаж, в котором раскрыт «внутрен-

ний» аспект, т.е. побудительные причины поведения

и поступка, духовная «самодеятельность», — персо-

нажу, показанному лишь «извне», через поведение и по-

ступок.

Лит.:

Бахтин М.М.

Автор и герой в эстетической деятельности //

Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; ГинзбургЛ.Я. О лите-

ратурном герое. Л., 1979;

Михайлов А.В.

Из истории характера // Чело-

век и культура. М.1990;

Jackson W.T.H.

The hero and the king. N.Y., 1982;

Berger

Der Autor und sein Held. Berlin, 1983.

Н.Д. Тамарченко

«ГЁТТИНГЁНТСКАЯ РбЩА см. «Союзрощи».

ГИМН (греч. hymnos — хвала) — торжественная

песнь, обращенная к божеству; первоначально — часть

архаического ритуала богопочитания, хоровая обрядо-

вая песня, имеющая своей целью привлечение вни-

мания божества и получение от него поддержки.

Древнейшие культовые

Г.

— шумеро-аккадские (3 тыс.

до н.э.), а также древнеегипетские (середина 2 тыс.

до н.э.), древнеиндийские (Ригведа, 10 в. до н.э) и древ-

неиудейские (нашедшие отражение в псалмах Ветхого

Завета). В Древней Греции различались

Г.,

посвященные

Аполлону — пеаны, посвященные Дионису—дифирам-

бы, исполнявшиеся во время шествий — просодии, для

девичьих хоров — парфении, сопровождавшиеся

пляской — гипорхемы. Для древнего Г. характерно

трехчастное строение: призывание-обращение к боже-

ству; прославление-описание величия божества и из-

ложение мифа о нем; просьба-моление о помощи.

Форму ритуальных древнегреческих Г. сохранили мо-

литвы «Илиады» Гомера, однако сами эти Г. до нашего

времени не дошли. Гекзаметрические, приписывавши-

еся в древности Гомеру, т.наз. «гомеровы гимны», об-

разцы гимнического жанра Каллимаха (ок. 310-240 до

н.э.), Горация (65 до н.э. — 8 н.э.), орфические Г. —

чисто литературные произведения, предназначенные не

для ритуального пения, но для чтения или декламации,

хотя могли быть использованы и в ритуале. Первую по-

пытку классификации Г. предпринял ритор Менандр

(3-4 в.), отнесший жанр к торжественному красноре-

чию и определивший его как частный случай похваль-

ных речей.

У истоков христианской гимнографии—творчество

христианского гностика Бардесана (рубеж 2-3 в.), авто-

ра псалмов на сирийском языке. Один из наиболее

значительных гимнографов поздней античности Амвро-

сий Медиоланский (3407-397) — создатель христи-

анских Г. в форме четверостиший ямбическим димет-

ром, которому приписывается Г. «Те Deum laudamus»

(«Тебя, Господи, славим»), вводит пение Г. в западное

богослужение.

Г.

христианским мученикам слагает Пру-

денций (348 — после 405). «Гимны кресту» Венанция

Фортуната (ок. 530 — после 600) включаются в католи-

ческую службу. Восточная церковь как гимнографа по-

читает Романа Сладкопевца (490-560). В средние века

рифмованные Г., представляющие собой парафразы

библейских текстов и близкие к секвенциям, составля-

ют обширную область религиозной лирики. Самый из-

вестный автор Г. раннего Средневековья — Раба^ Мавр

(780-856). Вершина религиозной поэзии 13 в. —

Г.

Ма-

рии Магдалине Филиппа Гревскош; среди авторов Г. —

Фома Аквинский (1225-74) и Фома Челанский

(ум.

1256),

перу которого принадлежит, в частности, секвенция

«Dies irae» («День гнева»). У истоков итальянской по-

эзии — написанный на итальянском языке Г. св. Фран-

циска Ассизского (1182-1226) «Песнь о солнце», пара-

фраза псалма 148. Наряду с духовными

Г.,

получают рас-

пространение и Г. нерелигиозные. Таковы пародийные

Г. вагантов Бахусу. В период Реформации в форме Г.

слагались гуситские песни в Чехии, оказавшие влияние

на формирование немецкого протестанского

хорала.

Наи-

большую известность получил хорал М.Лютера

(1483-1546) «Ein feste Burg ist unser Gott» («Наш Бог —

твердыня наша»). Тенденция к созданию Г. на нацио-

нальном языке, наметившаяся в эпоху Возрождения

и окрепшая в Реформацию, приводит к широкому рас-

пространению, начиная с 16 в., поэтических переложе-

ний псалмов.

Г.

утрачивает свое литургическое значение

и сближается с богословской одой. Вместе с тем, Г. начи-

нают называть произведения чисто светской тематики, но

исполненные чувствами восторга или воодушевления, осо-

бой торжественности — серьезные или, наоборот, паро-

дийные.

Во Франции жанр расцветает в творчестве поэтов

«Плеяды» и, прежде всего, П.де Ронсара (1524-85), в

Г. на философские, научные, мифологические темы раз-

мышляющего о тайнах мироздания и человеческих

судьбах. Возвышенные Г. Ронсара пародирует в своем

бурлескном «Гимне глухоте» Ж.Дю Белле (1522-60).

Творчеству Реми Белло (1528-77) обязан своим рожде-

нием Г. -блазон. Парафраза псалмов находит здесь свое-

го автора в лице Ф.Малерба (1555-1628). Г. оказывает-

ся созвучным и чувствам французских романтиков:

«Гимн утру» (1830) создает А.Ламартин. Формой выра-

жения вдохновенной приподнятости, испытываемой

поэтом — жрецом и пророком, становится Г. в творче-

стве немца Ф.Г.Клопштока (1724-1803). Традицию

Клопштока продолжили И.В.Гёте — в Г. «Песнь Маго-

мета» (1774), «Прометей» (1774), «Ганимед» (опубл.

1789) и Ф.Шиллер, ода «К Радости» которого стала

в 1823 словами финального хора Девятой симфонии

Л.ван Бетховена. Героический порыв и пантеисти-

ческая воодушевленность отличают «Гимны идеалам

человечества» (1790-93) Ф.Гёльдерлина; мистерия

жизни и смерти, завершающаяся верой в торжество че-

ловеческого духа, предстает в «Гимнах к Ночи» (1800)

Новалиса. К жанру Г. в Германии обращаются А.фон

Платен (1796- 1835), Ф.Ницше (1844-1900), И.Р.Бехер