Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий
Подождите немного. Документ загружается.
179
ГИМН-БЛАЗОН
180
(1891-1958); в Австрии — Р.М.Рильке (1875-1926). Дань
Г. отдали многие английские поэты 16-19 вв: Э.Спен-
сер, Дж.Донн, Дж.Милтон, Дж.Томсон, К.Смарт,
П.Б.Шелли, Дж.Китс, А.Суинберн. В Италии «Священ-
ные гимны» создает А.Мандзони (1785-1873); Г. Са-
тане выходит из-под пера Дж.Кардуччи (1835-1907).
В Польше Г. пишут Ю.Словацкий (1809-49) и Ян Касп-
рович (1840-1926).
В России традиция переложения псалмов связана
с творчеством Симеона Полоцкого, М.В.Ломоносова,
Г.Р. Державина, Ф.Н.Глинки, Н.М.Языкова. Примеры свет-
ской модификации жанра — «Гимн бороде» (1756-57)
Ломоносова, «Гимн в честь чумы» из «Пира во время
чумы» (1830) А.С.Пушкина, «Гимн огню» (1900) и «Гимн
солнцу» (1903) К.Д.Бальмонта, Г. судье, обеду, ученому,
критику — В.В.Маяковского.
Г. называется также торжественная песнь, прослав-
ляющая единство и мощь государства и ставшая, наря-
ду с государственным флагом и гербом, важнейшим
элементом державной символики. Часто таким госу-
дарственным Г. становится песня, возникшая в период
революционной или национально-освободительной
борьбы (французская «Марсельеза», 1792, К.Ж.Руже
де Лиля).
Лит.:
Цветков П.
Гимны св. Амвросия Медиоланского. М., 1891;
Рубцова
Н.А.
Форма обращения как конструирующий принцип гим-
нического жанра // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981;
Гаспаров М.Л. Древнегреческая хоровая лирика; Топика и компози-
ция гимнов Горация // Он же. Избранные труды. М., 1997. Т. 1;
Danielewicz
J.
Morfologia hymnu antycznego. Poznari, 1976.
Т.Г.Юрченко
ГИМН-БЛАЗОН — жанр, культивировавшиися по-
этами «Плеяды» и созданный Реми Белло (1528-77),
снабдившим выпущенный им в 1556 перевод од Анак-
реона «собранием небольших гимнов собственного
изобретения». Белло соединяет поэтику блазона с тра-
дициями антологической анакреонтики и эпиграммати-
ки, а предметами его шутливых воспеваний становятся
дающие названия его произведениям объекты окружа-
ющего микрокосма—улитка, светлячок, бабочка: в них
видит поэт отблески славы Божьей. Г.-б. нашел отражение
также в наследовавшем традиции лапидариев сборни-
ке Белло «Любовь и новые превращения Драгоценных
камней» (1575). К жанру Г.-б. обращался П.де Ронсар
(1524-85): «Лягушка», «Муравей». Т.Ю.
ГИМНОГРАФИЯ см. Литургическая поэзия.
ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) —
стилистическая фигура или художественный прием, осно-
ванный на преувеличении изображаемого. Преувеличение
может быть количественным (у Евгения Онегина «щет-
ки тридцати родов / И для ногтей и для зубов»), может
относиться к характеру персонажа (неумеренные страс-
ти романтических героев, заострение разных отрицатель-
ных черт, ярко обрисовывающих сущность персонажей
в сатирических произведениях). Гиперболизированы ха-
рактеры персонажей Ф.М.Достоевского. Л.Н.Толстой,
напротив, считал любое преувеличение ложью и всячес-
ки избегал Г. В этом отношении к нему близок поздний
А.П.Чехов. Гиперболизация не обязательно выходит за
рамки правдоподобия: скупость Плюшкина, лень Об-
ломова — в пределах вероятного. Но есть и преувели-
чения, заведомо рассчитанные на нарушение всякой
меры. Гиперболистом-«гигантистом» был В.В.Маяковский
(«Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Ма-
яковским летом на даче», 1920). На уровне художествен-
ного мира произведения буквальная реализация
Г.
порож-
дает фантастику (иногда гротеск). с. И. Кормшов
ГИСТРИОН
(лат.
histrio — актер) — актер в Древнем
Риме. В эпоху Средневековья — бродячий актер, который
был одновременно автором, рассказчиком, музыкантом,
танцором, певцом. Г. назывались во Франции жонглера-
ми, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами,
в России—скоморохами. Подвергались постоянным пре-
следованиям со стороны властей.
ГЛбССА (греч. glossa — язык, говор) — 1. Перевод
или толкование непонятного слова или выражения пре-
имущественно в древних памятниках письменности
(Гомеровский глоссарий). В византийскую эпоху по-
лучают распространение Г. к отдельным местам Библии.
В Новое время авторы иногда сами пишут глоссарии
к
сво-
им произведениям («Сказание
о
старом мореходе» С.Т.Кол-
риджа, пародийные примечания В.В.Набокова к роману
«Ада, или Страсть»); 2. В испанской поэзии 15-17 вв.
стихотворение из нескольких строф (обычно четыре де-
цимы), последние строки которых составляют особую
строфу (вводное мотто), поясняемое последующими стро-
фами. Наиболее известный автор Г. — испанский поэт
В.Ф.Эспинель (1550-1624). К жанру
Г.
обращались и не-
мецкие романтики —
Ф.
и А.В.Шлегели, Л.Тик, Л.Уланд.
ГНбМА (греч. gnome — мысль, мнение) — жанр
афористики, краткое изречение поучительно-философ-
ского содержания, обычно стихотворное. В античной
литературе могла входить в состав хрии. Жанровым тер-
мином не стала, хотя сходные формы дидактической
поэзии известны в новоевропейской литературе (напр.,
у И.В.Гёте). Аналогичные формы распространены так-
же в индийской, арабской и персидской поэзии.
М.Л.Гаспаров
ГОВОРНОЙ СТИХ — 1. В русской устной поэзии
(в противоположность речитативному и песенному сти-
ху; см. Народный стих) — рифмованный акцентный
стих, не связанный с пением и употребительный в ско-
морошьих прибаутках, свадебных приговорах, послови-
цах, загадках и пр.; при переходе в письменную лите-
ратуру — основной вид досиллабического стиха 17 в.;
2. В классической письменной поэзии (в противопо-
ложность напевному стиху и ораторскому стиху, см.
также Мелодика стиха) — стих, наиболее близкий
к интонациям разговорной речи, с простыми фразами,
не избегающий ритмико-синтаксических переносов, со
свободной тематической композицией; употребителен
в басне, комедии, отчасти послании и поэме 19 в.
М.Л.Гаспаров
ГОД БАЛЛАД (нем. Balladenjahr) — так назвали
1797 И.В.Гёте и Ф.Шиллер. Обратившись к одному
жанру, два поэта состязались в сочинении баллад, вос-
хищаясь достижениями друг друга, подсказывая сю-
жетные ходы. Гёте обращался к балладе и прежде:
«Фульский король» (1774), «Лесной царь» (1782). Для
Шиллера жанр баллады был новым, и потому Гёте
наставлял своего младшего друга, предлагая сюже-
181
ГОНГОРИЗМ
182
ты и советуя, как их лучше преподнести публике. Он
подарил Шиллеру сюжет баллады «Ивиковы журавли».
Едва закончив обработку таинственной истории, произо-
шедшей с греческим поэтом второй половины 6 в. до н.э.,
ставшим жертвой разбойников, Шиллер 17 августа 1797
послал ее Гёте. В ответном письме 22 августа Гёте по-
советовал, чтобы стая журавлей появлялась дважды: в пути
на Истмитские игры и в самый момент праздника при
стечении многих зрителей. Характерно, что поэтов, со-
ревновавшихся в создании баллад, в первую очередь
привлек сюжет, посвященный состязанию древнегречес-
ких лириков. В июне 1797 Шиллер пишет «Перчатку»,
«Кубок» (так в переводе В.А.Жуковского, в оригинале
«Водолаз»), «Поликратов перстень». Каждый из сюже-
тов баллад находится на грани реальности и представ-
ляет собой маленькую драму, в которой имеется сцени-
ческое пространство, диалог, напряженное динамичное
действие, непредсказуемая развязка. Шиллер удивляет
диковинными происшествиями, Гёте стремится постичь
таинства мироздания, заглянуть в бездну. Оттого в его
балладах 1797 «Коринфская невеста», «Кладоискатель»,
«Бог и баядерка», «Ученик чародея» доминирует мрач-
ный сумрачный колорит. Как и в более ранних балладах,
поэта волнует любовная проблематика, но любящие
в балладах 1797 неизменно становятся жертвой суеве-
рий и аскетизма. Иной колорит присущ созданным тог-
да же балладам Гёте о любви пажа к дочери мельника,
которая над ним зло подшутила, придя на свидание к нему
вместе со всей своей многочисленной родней, учинив-
шей расправу над незадачливым ухажером. Баллады
«Паж и дочка мельника», «Юноша и мельничный ру-
чей», «Раскаяние дочери мельника» были написаны под
впечатлением от музыкального спектакля «Мельничи-
ха», который Гёте видел в 1797 во Франкфурте-на-Май-
не в исполнении итальянских артистов. Гёте сочинил их
для задуманного им аналогичного представления на не-
мецком языке, сохранив незамысловатые комедийные си-
туации.
Г.
б. дал стимул для становления и развития жан-
ра баллады во многих европейских странах, где были
вскоре переведены лиро-эпические произведения Гёте
и Шиллера.
Лит.:
Ланштейн П.
Жизнь Шиллера. М., 1984; Конради К.О Гёте.
М., 1987; KoffH.A. Goethe im Bildwandel seiner Lirik. Leipzig, 1958.
В.А.Пронин
ГОЛИАРД (фр. goliard) — в средневековой Франции
бродячий актер из недоучившихся студентов и беглых мо-
нахов,
участник сатирических представлений
и
исполнитель
песен. Происхождение названия имеет две версии. По од-
ной —оно происходит от романского gula
(глотка),
от кото-
рого могло быть образовано слово «guliart» («обжора»). По
другой — восходит к имени библейского Голиафа—вели-
кана, убитого Давидом. «Бой Давида с Голиафом аллегори-
чески толковался как противоборство Христа с сатаною;
поэтому выражение «голиафовы дети», «голиафова свита»
и пр., обычные в рукописях XIII в., означают попросту
«чертовы слуги»... Таким образом, это был ругательный
синоним слова «вагант» — не более того» (Гаспаров,
362). Положительное переосмысление понятия Г. про-
исходит в том же 13 в. в Англии, где не было бродячих
актеров-студентов и где создается миф о стихотворце
Голиафе, покровителе вагантов.
Лит.: Гаспаров
М.Л.
Поэзия вагантов // Он же. Избранные труды.
М., 1997.
Т.
1. Т.Ю.
ГОЛУБОЙ ЦВЕТОК (нем. Blaue Blume) — мисти-
ческий образ из романа «Генрих фон Офтердинген»
(1800) Новалиса, цветок с человеческим лицом, кото-
рый ищет главный герой; обладая небесной голубизной,
он цветет глубоко под землей. В неосуществленном
продолжении романа Г.ц. должен был отождествить-
ся с возлюбленной героя, что не исключает многознач-
ности его толкования: в Г.ц. видели эротический сим-
вол «акта познания в библейском смысле» (Schulz, 36);
«прообраз человеческой души» (Ritter Н. Der unbekannte
Novalis. Gottingen, 1967. S. 47); символ поэзии как
трансцендентной силы, объединяющей все сущности
мира в космическое и духовное всеединство; посланца
потустороннего мира — подлинной родины человека.
Г.Гейне в книге «Романтическая школа» (1835) впервые
придал Г.ц. значение универсального символа романтиз-
ма как такового. В дальнейшем к мотиву Г.ц. обращались
поэты (в 1900-10-х — Г.Тракль. «Покой и молчание»,
«К Новалису», оба 1913; А.Блок. «В углу дивана...», 1912),
что не помешало тривиализации образа, который в начале
20
в.
включается
в
символику немецкого молодежного дви-
жения и упоминается в песнях следопытов и бойскаутов.
Г.ц. всплывает также в лозунге левого студенческого дви-
жения 1968: «Сделайте голубой цветок красным».
Лит.: Hecker J. Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang
mit der Blumesymbolik der Romantik. Jena, 1931; Schulz G. Der
Fremdling und die blaue Blume // Romantik heute. Bonn; Bad Godesberg,
1972; Arendt D. Das romantische Heimweh nach der blauen Blume oder
der Traumweg «nach Hause» // Etudes Germaniques. 1996. № 2.
A. E. Махов
«ГОЛУБЫЕ ГУСАРЫ» (фр. Hussards bleux) —
группа французских писателей середины 20 в., воскре-
сивших в своем творчестве легенду о «голубых гусарах»,
как условно называли героев Стендаля — Фабрицио дель
Донго («Пармская обитель», 1839) и Жюльена Сореля
(«Красное и черное», 1831), имея в виду образы, создан-
ные Жераром Филипом в одноименных фильмах 1948
и 1954. Молодые авторы, которым в послевоенные годы
было 20 или 30 лет, находили скучным пафос книг
о
дви-
жении Сопротивления и тягодумный экзистенциализм,
предпочитая авантюрно-любовные сюжеты и героя-«гу-
сара». Один за другим выходят снискавшие у читателей
славу романы «Голубой гусар» (1950) Роже Нимье и «Гу-
сар на крыше» (1951) Жана Жионо. Перу Нимье, слу-
жившего в 1944 в гусарском полку, принадлежат также
романтические произведения «Шпаги» (1948) и «Влюб-
ленный д'Артаньян» (1962).
«Г.г.» не были «школой», т.е. они не собирались вме-
сте и не издавали манифестов, но их объединял общий
герой — молодой, беспечный, пылкий. К направлению
«Г.г.» относятся также Мишель Деон и Жак Лоран, Фран-
суа Нурисье, Кристина де Ривуар, Франсуаза
Саган.
Всех
«Г.г.», включая де Ривуар и Саган, называют еще и «по-
томками лейтенанта», имея в виду чин Стендаля в напо-
леоновской армии.
Лит.: Бреннер Ж. Потомки лейтенанта // Он же. Моя история со-
временной французской литературы. М., 1994.
О.В. Тимашева
ГОНГОРЙЗМ(исп^о^опзто),культеранизм, —
направление в испанской поэзии 17 в., названное по имени
его лидера и начинателя Луиса де Гонгора-и-Арготе
(1561-1627). С 1610 («Ода на взятие Лараче») Гонгора
стал разрабатывать «темный» стиль в поэзии, однако
183
ГОРОДСКОЙ РОМАНС
184
поворотным стал 1613, когда в Мадриде были распрос-
транены списки его поэмы «Полифем и Галатея» и пер-
вой части «Одйночеств». Помимо большого количества
сложных тропов (главным образом, метафор), воспри-
ятие стихотворного текста затрудняла заимствованная
лексика (из греческого, латыни, итальянского), а также
непривычный для испанского языка синтаксис (гиперба-
тон — нарушение нормативного порядка слов). Новации
Гонгоры вызвали литературную дискуссию, которая вош-
ла в историю под названием «спор консептистов и куль-
теранистов». Противники Г. (Хуан де Хауреги, 1583—
1641, Франсиско Кеведо, 1580-1645, Jlone де Вега,
1562-1635) исходили из того, что поэзия может быть
сложной за счет понятий, идей (или концептов), ко-
торые в ней содержатся, и упрекали Гонгору в том,
что он затемняет содержание декорумом, чисто словес-
ной игрой. Одним из наиболее рьяных противников Г.
был Хауреги, написавший критический трактат «Лекар-
ство против поэтической чумы «Одйночеств» (изд.
1624), в котором обвинил автора поэмы в полном отсут-
ствии логики и здравого смысла. Дискуссия разверну-
лась вокруг тезиса Горация о двойном предназначении
поэзии — поучать и развлекать. Консептисты видели
пользу в самом предмете поэзии, в том нравственном
содержании, которое в ней заключено, а форму считали
орнаментом, сладкой оболочкой «пилюли», содержащей
горькую истину; «умопостижимость» поэзии стала их
главным требованием. Гонгора перенес акцент на сам
процесс чтения, полагая, что расшифровка, разгады-
вание трудного текста несут в себе главную пользу:
«Темнота и трудный слог Овидия... служат поводом к тому,
чтобы неуверенный разум, изощряясь в размышлени-
ях, трудясь над каждым словом (ибо с каждым занятием,
требующим усилий, разум укрепляется), постигал то, чего
не смог бы понять при чтении поверхностном; итак, надо
признать, что польза тут в обострении ума и порождается
она темнотой поэта» (Испанская эстетика: Ренессанс, Ба-
рокко, Классицизм. М.,
1977. С. 166).
Последователями Гон-
горы были граф Х.Вильямедьяна (1582-1622) и
П.
Сото де
Рохас (15847-1658). Г. и консептизм вместе с тем объеди-
няют рациональная природа поэзии, тяготение к остроумию
как основному принципу построения образа, риторическая
природа поэтического высказывания, свойственные лите-
ратуре барокко.
Лит.: Collard
A.M.
Nueva poesia: conceptismo, culteranismo en la
critica espaflola. Madrid, 1967; Orozco Diaz E. Lope у Gongora frente a
frente. Madrid, 1973; Martinez Alarcon A. La batalla en torno a G6ngora.
Barcelona, 1978; Alonso D. Gongora у el gongorismo // Idem. Obras
completos. Madrid, 1978. T. 5. М.Б.Смирнова
ГОРОДСКОЙ РОМАНС—жанровая разновидность
русского романса, формирующаяся во второй половине
19 в. на основе традиций русской народной песни, канта
18 в. и т.наз. «российской песни» — произведений для
голоса в сопровождении, главным образом, фортепиа-
но, написанных на русские поэтические тексты, обыч-
но лирического содержания. Впервые термин «романс»
начал использоваться в России в конце 18 в. и обозначал
музыкальное, поэтическое произведение для голоса в со-
провождении фортепиано, реже арфы или гитары, причем
оба термина «песня» и «романс» существовали параллель-
но, часто подменяя друг друга. Во второй четверти 19 в.
наметилась тенденция к разветвлению жанра романса на
две ветви: «классический» («профессиональный») и «го-
родской» («любительский»). Г.р. создавался любителя-
ми музыки на тексты народных песен, на собственные
стихи или стихи малоизвестных авторов, реже — зна-
чительных поэтов и предназначался для домашнего
и публичного исполнения. Присущие
Г.р.
обнаженность
лирической темы, простота и доступность ее выраже-
ния, открытость чувств, доверительность интонации,
незатейливость и напевность мелодии, близкой к народ-
нопесенной и потому легко запоминающейся, обуслови-
ли его популярность у неподготовленной в музыкальном
отношении аудитории. Создателями городских романсов
второй половины 19 — начала 20 в. были композиторы
А.А.Алябьев, А.Е.Варламов А.Л.Гурилев, П.П.Булахов,
A.И.Дюбюк, СЛ.Донауров. Среди наиболее популярных
произведений этого жанра, бытовавших в те годы в Рос-
сии, — «Песня цыганки» («Мой костер в тумане све-
тит...», 1853) Я.И.Полонского, «О, говори хоть ты со
мной...»(1857) А.А.Григорьева, «Под душистою ветвью
сирени...»(1857) В.В.Крестовского, «Дышала ночь во-
сторгом сладострастья...» (1900) В.Мазуркевича, «Гори,
гори, моя звезда...»(1930-е) В.П.Чуевского, «О, если б мог
выразить в звуке...» (1920-е) Г.А.Лишина, «Только вечер
затеплится синий...»(1916) А.Н.Будшцева.
В начале 20 в. складывается разновидность Г.р. —
«жестокий романс», получивший свое название за ярко
выраженный мелодраматизм и вобравший в себя интона-
ции как русской народной песни, так и песни цыганской,
с присущими ей динамичными ритмами и особенностями
ладово-гармонической музыкальной структуры («Пара
гнедых», 1870-е, А.Н.Апухтина, «Дремлют плакучие
ивы...», 1830-е, А.Тимофеева). Традиция «самостоятель-
ного распевания» поэтических текстов, захватившая вто-
рою половину
19 в.
и начало 20 в., вызвала
к
жизни плеяду
популярных исполнителей русского Г.р. (Ю.Морфесси,
B.Зорин, Саша Давыдов, Варя Панина, А.Д.Вяльцева,
Н.В.Плевицкая). Их песенно-романсовый стиль, отлича-
ющийся теплотой, задушевностью, эмоциональной на-
полненностью, продолжили впоследствии П.Лещенко,
В.Козин, И.Юрьева, Т.Церетели, Н.Брегвадзе, М.Шиш-
ков, В.Агафонов. В жанре Г.р., сочинял свои произведе-
ния А.Н.Вертинский, оригинальная исполнительская
манера которого (декламационный стиль пения) оказа-
ла существенное влияние на развитие русского романса
второй половины 20 в. и песенного творчества поэтов,
писавших свои стихи для исполнения под гитару (Б.Окуд-
жава). Во второй половине 20
в. Г.р.
во многом приобрета-
ет черты романса «салонного», исполняющегося «для
себя», «для близкого круга».
Лит.: Финдейзен Н.Ф. Русская художественная песня. М.; Лейп-
циг,
1905; Васина-Гроссман В.А.
Русский классический романс XIX века.
М.; Л., 1956; Она
же.
Мастера советского романса. 2-е изд. М., 1980;
Гусев
В.Е.
Песни и романсы русских поэтов // Песни и романсы рус-
ских поэтов. М.; Л., 1965. Т.М.Миллионщикова
ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН (англ. Gothic novel) —
роман «ужасов и тайн» в западноевропейской и амери-
канской литературе. Традиционно первым настоящим
Г.р. считается «Замок Отранто» (1765) Х.Уолпола, на-
звавшего его «готическим» в значении «средневековый».
В дальнейшем понятие готического переосмысляется
как синоним ужасного, страшного, сверхъестественного.
Г.р. построен на фантастических сюжетах, сочетающих,
как правило, развитие действия в необычной обстанов-
ке (в покинутых замках, аббатствах, на кладбищах, на
185
«ГОТСКИЙ СОЮЗ»
186
фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей
быта, описаний, что еще более усиливает остроту, напря-
жение повествования, оттеняет его кошмарность. Расцвет
Г.р. — эпоха предрамантизма и романтизма — конец
18
— начало 19 в. Наиболее яркие образцы жанра—«Ба-
тек» (1786) У.Бекфорда, оказавший влияние на Дж.Бай-
рона и В.Скотта, «Удольфские тайны» (1794) и «Италья-
нец» (1797) Анны Радклиф, «Монах» (1796) М.Г. Льюиса,
позднее — «Франкенштейн» (1818) Мэри Шелли,
«Мельмот-скиталец» (1820) Ч.Мэтьюрина, Дж.Ш.Ле
Фаню «Дом у кладбища» (1863) и др. Некоторые эле-
менты Г.р. — в создании атмосферы, характеристике
персонажей — восходят к более ранним жанрам — яко-
битской трагедии начала 17 в. (Дж.Форд, Дж.Уэбстер)
и кладбищенской поэзии 18 в., роману Т.Дж.Смоллетта
«Приключения графа Фердинанда Фатома» (1753).
Дж.Остин пародирует Г.р. в романе «Нортенгерское аб-
батство» (1798), Т. Л .Пикок—в «Найтмерском аббатстве
(1818). Во Франции образцам Г.р. следовали Ж.Казот —
автор романа «Влюбленный дьявол» (1772), О.де Бальзак
в ранних произведениях. В Америке на раннем этапе наи-
более яркий «готический» автор — Чарлз Брокден Браун.
Г.р. сыграл существенную роль в становлении европейс-
кого и американского романтизма (Э.Т.А.Гофман, А.Ви-
ньи, Э.А.По). Однако наиболее органична готическая тра-
диция для английской литературы. Она вновь возрождает-
ся в 1890-е. Страх перед потусторонним, призраками,
посланцами прошлого, мертвецами, характерный для
классической готики, уступил место страху перед тем-
ными безднами души человека, на первый план выдви-
гается страх перед обществом, институтами подавления
личности, перед будущим. Объектом страха становится
наука, несущая угрозу тотальной гибели, разрушающая
привычный мир человека. Дуализм души человека—со-
четание в ней темного и светлого начал — воплотил, раз-
делив героя на добрую и злую ипостаси, Р.Л.Стивенсон
(«Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда»,
1886). К классике Г.р. относится роман о вампирах Б.Сто-
кера «Дракула» (1897), который ввел в западную культуру
20 в. образ необычайной символической силы и органич-
но вписал в ее мифологию один из самых популярных ми-
фов — миф о вампиризме. Г.р., представляющий собою
захватывающее чтение, выводящее на поверхность глубин-
ные, темные страхи и желания человека, впечатляющее
неожиданными, нетривиальными поворотами сюжета, эро-
тическими подтекстами, изображением кошмаров и чудес,
зыбкостью границ между жизнью и смертью, реальным
и фантастическим, обнажением «вечных проблем»—доб-
ра и зла, видимости и сущности, а в конце концов, обна-
жением прикрытой повседневной суетой первоосновы
бытия—столкновения двух начал: Бога и дьявола, — при-
влекал к себе писателей на протяжении всего 20 в. Готика
затронула творчество Р.Киплинга, А.К.Дойла, Э.Блэквуца,
А.Мейчена, У. Деламара, М.Спарк, научных фантастов
(Дж.Баллард), в американской литературе — Г.Джеймса,
автора повести «Поворот винта» (1898), Дж.К.Оутс. С пси-
хологической готикой, цель которой — создание атмос-
феры и характеров, соседствует готика, отдающая пред-
почтение сюжету, хброшо рассказанной истории, цель
которой — создание атмосферы «suspense» (напря-
женного ожидания), передачи зыбкой грани между
сном и явью, видимостью и действительностью.
Э.Ф.Бенсон (1867-1940), М.Р.Джеймс (1862-1936),
У.Джекобс (1863-1943) используют традиционный на-
бор декораций и имен: замки, башни, призраки («Рас-
сказ о приведениях», 1931, Джеймса). Популярен Хью
Уолпол (1884-1941), автор фантастических триллеров
«Старые дамы» (1924), «Портрет рыжего мужчины»
(1925). Нередко пользуется образами традиционной го-
тики Э.Боуэн (1899-1973): заброшенный дом, полный
призраков, стал у нее метафорой несостоявшейся жизни,
больной души. В жанре «черного юмора» разрабатывали
жанр Г.р. Л.П.Хартли (1895-1972) как автор «Путеше-
ствующего гроба» (1948) и Дж.П.Колльер (1901-80).
Страх утраты индивидуальности, кошмар всеобщей
унификации одним из первых выявил Мервин Пик
(1911-68) — в неоготической фантастической трилогии
«Тит Гроун» (1946), «Горменгаст» (1950), «Тит один»
(1956). На аллегорическом уровне Горменгаст — внут-
ренний мир, сознание человека, избавиться от которого
он не в силах. Интегрировав традиционные для готики
образы — «замок», «город», «комнату» — в современ-
ный социально-психологический контекст, Пик создал
мир, параллельный реальному, со своими кошмарами,
эзотерической метафорикой и символикой. В современ-
ной «неоготике» выделяются произведения А.Картер
(1940-93), Э.Теннант (р. 1938), К.Синклера (р. 1948),
П.Акройда (р. 1949), М.Эмиса (р. 1949), И.Макьюэна
(р.
1948) и др., в которых воплотился характерный для
постмодернистской литературы симбиоз готики, гротес-
ка, фантастики, пародии, наиболее ярко отразились ее
характерные черты: описание деградации, распада мира,
всевозможных оргий, сексуальных и наркотических из-
вращений, разрушение и саморазрушение личности. Все
пародируется, лишается трагизма. «Готический» стано-
вится синонимом литературы гротеска, нереального,
бесчеловечного. В постмодернистской готике повтори-
лась ситуация конца 19 в.: разгул страстей, всеобщая тре-
вога, неоапокалиптические настроения. Готика оказа-
лась художественно-философской формой, наиболее
адекватной мироощущению «конца века».
Лит.:
Николюкин А.
Готический роман // ВЛ. 1959. № 2; Punter D.
The literature of
terror:
A history of Gothic fiction from 1765 to present
day. L.; N.Y., 1979; GrixtiJ. Terrors of uncertainty: The cultural context
of horror
fiction.
L., 1989.
Т.Н.
Красавченко
«гбтский
СОЮЗ»
(швед. Gotiska forbundet), или
Гётерна — шведское патриотическое литературное
объединение, основанное в 1811 в Стокгольме с целью
возрождения национального самосознания, подорван-
ного в результате поражения в русско-шведской войне
1808-09. Для «Г.с.» характерен интерес к древнеис-
ландской мифологии, фольклору, народному быту.
Члены союза — шведские поэты-романтики — вождь
«готов» Г.Гейер (1783-1847), крупнейший шведский
поэт Э.Тегнер (поэма «Швеция», 1811; «Сага о Фритьо-
фе», 1819-25), А.А.Афцелиус, собравший и выпустив-
ший сборник «Старые шведские народные песни»
(1814-16), К.А.Никандер (1799-1839), П.Линг (1776-
1839) публиковали свои произведения, переводы из
«Эдды» и древних саг в журнале «Идуна» (1811-24).
В отличие от абстрактной, в духе немецких романти-
ков поэзии «(фосфористое», «готы» стремились к созда-
нию национального искусства, опираясь на фольклор
и традиции Просвещения. В 1840 «Г.с.» присоединил-
ся к панскандинавскому движению.
Лит.: Springer О. Die nordische Renaissance in Skandinavien.
Stuttgart; Berlin, 1936. A.H.
187
ГРАДАЦИЯ (лат. gradatio — постепенное повыше-
ние) — I. В узком смысле слова — цепь анадиплосисов:
«песня о ветре, о ветре, обутом в солдатские гетры, о гет-
рах, идущих дорогой войны, о войнах...» (В.А.Луговской);
2. В широком смысле слова — всякая цепь членов с по-
степенным нарастанием значимости (климакс: «ни по-
звать, ни крикнуть, ни помочь», М.А.Волошин) или
убыванием (антиклимакс: «Все грани чувств, все гра-
ни правды стерты в мирах, в годах, в часах», А.Белый).
По аналогии с этой стилистической Г. иногда говорят
о сюжетной (последовательность эпизодов в «Сказке
о ры-
баке
и
рыбке»,
1833,
А.С.Пушкина), композиционной (сти-
хотворение «Я пришел к тебе с приветом...», 1843, А.А.Фе-
та) И пр. Г. М.Л.Гаспаров
ГРАФОМАНИЯ (греч. grapho — пишу, и mania —
страсть, безумие) — страсть к литературному творчеству,
не подкрепленная талантом и признанием читателей.
Феномен Г. и ее разновидности — метромании (страсти
к сочинению стихов) получил особое распространение
с 18 в., с появлением моды на сочинительство. Комедия
французского поэта А.Пирона «Метромания» (1738),
высмеивающая массовую одержимость стихотворче-
ством, сделала
Г.
популярной темой сатирической лите-
ратуры, в которой складывается собирательный образ
графомана — неудачливого, но плодовитого литерато-
ра, сочетающего бездарность и манию величия. Имена
некоторых графоманов, реальных или вымышленных,
благодаря сатире стали нарицательными: таков в римской
литературе поэт Мевий, высмеянный Горацием (эпод 10),
в русской литературе — граф Д.И.Хвостов (1757-1835),
в немецкой культуре — Бекмессер, персонаж оперы Р.Ваг-
нера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868). Однако
зачисление поэта в «графоманы» не всегда оказывается
оправданным: так, лицеисты пушкинского курса воспри-
нимали в качестве графомана В.К.Кюхельбекера (диалог
«Демон метромании и стихотворец Гезель» в рукописном
журнале «Лицейский мудрец» // Грот К.Я. Пушкинский
лицей. СПб., 1911. С. 292-293), впоследствии самобыт-
ного поэта. Понятие Г. относительно: абсурдность со-
чинений графа Хвостова, в которых «сама природа
является иногда навыворот» (М.А.Дмитриев. Мелочи из
запаса моей памяти, 1854), может восприниматься в ис-
торической перспективе и как своеобразное новаторство,
предвосхищающее эксперименты русского поэтическо-
го модернизма. Признаки
Г.
(повторы, бессознательные
заимствования) нередко свойственны и ранним, учени-
ческим произведениям выдающихся поэтов (ранние сти-
хи М.Ю.Лермонтова, А.А.Блока). Аномально высокая,
граничащая с
Г.,
писательская активность у крупных писа-
телей иногда бывает вызвана сложными психологически-
ми причинами: так, у
Ф.
Рюккерга, написавшего в связи со
смертью своих детей в 1834 цикл из 428 стихотворений,
творческий процесс, очевидно, приобрел автотерапевти-
ческий характер. А.Е. Махов
«ГРОБИАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (нем. grobianische
Dichtung) — специфическая разновидность сатиричес-
кой поэзии немецкого бюргерства, названная так по
имени персонажа «Корабля дураков» (1494) С.Бранта,
новоявленного «святого» Гробиана (само имя «святого»
восходит к немецкому переводу латинского «rusticus»,
впервые встречающемуся в «Vocabularius theutonicus»,
181
1482, Ценингера). «Г.л.» является своеобразной травес-
тирующей реакцией на освященный традицией высо-
кого Средневековья жанр «поучительной» литературы
(одним из первых образцов которой явилась книга То-
мазина фон Церклере «Заморский гость» (1215-16).
Произведения этого рода представляли собой сборники
правил «хорошего тона», в т.ч. и поведения за столом,
адресованные прежде всего дворянской молодежи, и со
временем (в 14-16 вв.) ставшие образцами «благород-
ных манер» и для бюргерства. «Г.л.», рядившаяся в одеж-
ды дидактических писаний, излагает примеры неприс-
тойностей с благой целью, стремясь «от противного»
представить образцы благовоспитанности, показать чи-
тателю, как ему не следует поступать: «Читай эту кни-
жечку почаще и побольше и поступай всегда наоборот».
В 16 в. складывается, «гробианская» традиция, «гроби-
анская» поэтика, для которой свойственно воспевание
телесного «низа», чувственной природы человека, не
сдерживаемой никакими моральными запретами. Порой
сатирическое осмеяние пороков оборачивается в «Г.л.»
их прославлением и эстетизацией, что приводит к ре-
зультату, противоречащему первоначальному «морали-
заторскому» замыслу. Характеристику «Г.л.» дал
К.Маркс («Морализирующая критика и критикующая
мораль» // Соч. Т. 4. С. 291-295): «Плоская, безудержно
болтливая» фанфаронствущая, хвастливая... претенциоз-
но-грубая в нападении и истерически-чувствительная
к чужой грубости; неустанно проповедующая добрые нра-
вы и неустанно их нарушающая; комично сочетающая
пафос с вульгарностью; высокомерно противопос-
тавляющая народной мудрости мещанскую, книжную
полуученость... облекающая мещанское содержание
в плебейскую форму... негодующая на реакцию и высту-
пающая против прогресса... хамская форма возмущения,
обличье возмущенного хама; и над всем этим парит... че-
стное сознание самодовольного добродетельного обыва-
теля». Персонажи «Г.л.» встречаются в «Цехе плутов»
(1512) Т.Мурнера (здесь св. Грубиян председательству-
ет в облике свиньи в превратившемся в самую разнуз-
данную оргию застолье); в многочисленных «Застоль-
ных поучениях»
16 в.
восхваляется «гробианский орден».
Главной книгой «грубиянства» стала латинская поэма
гуманиста Ф.Дедекинда «Гробиан» (1549), написанная
им еще в студенческие годы в Виттенберге и переведен-
ная на немецкий язык К.Шайдтом под названием «О гру-
бых нравах» (1551). В «гробианской» манере переложил
«Ойленшпигеля», 1572, И.Фишарт. Образы
и
темы «Г.л.»
жили полнокровной жизнью в немецкой литературе
вплоть до 18 в., когда в условиях развития просвети-
тельской идеологии и эстетики стали вызывать явное
отторжение и неприятие, а позже и интерес как предмет
исследования. См. «Дурацкая литература».
Лит.: Zaehle В. Knigges Umgang mit Menschen und seine Vorlaufer:
Ein Beitrag ein Geschichte der Gesellschaftsethik. Heidelberg, 1933;
Thornton
Th.P.
Grobianische Tischzuchten. Berlin, 1957 //
Idem.
Hofische
Tischzuchten. Berlin, 1957. А.В.Дранов
ГРОТЕСК (фр. grotesque, ит. grottesco — причудли-
вый от grotta — грот) — вид условной фантастической
образности, демонстративно нарушающий принципы
правдоподобия, в котором причудливо и алогично со-
четаются несочетаемые в реальности образные планы
и художественные детали. Г. были названы орнаменты,
обнаруженные в конце 15 в. Рафаэлем при раскопках
ГРАДАЦИЯ
189 «ГРУППА 1925»
190
древнеримских терм Тита. Отличительный признак этих
изображений — свободное сочетание живописных эле-
ментов: человеческие формы переходили в животные
и растительные, фигуры людей вырастали из чашечек
цветов, растительные побеги сплетались с химерами
и причудливыми строениями. Эти орнаменты упомина-
ет в своей книге Б.Челлини («Жизнь Бенвенуто Челлини»,
1558-65), об их особенностях пишет И.В.Гёте, называя их
арабесками. Перенесение термина в область литературы и
настоящий расцвет этого вида образности происходит в
эпоху романтизма Ф.Шлегель в «Письме
о
романе» (1800)
рассматривает Г. как выражение духа времени, его един-
ственное, наряду с «личными признаниями», романтичес-
кое порождение. На Г., как на характерную особенность
литературы романтической, в отличие от «формы мерт-
вой» — литературы классической, указывает в ставшем
манифестом французского романтизма «Предисловии
к драме «Кромвель» (1827)
В.Гюгх>.
К проблеме
Г.
обращал-
ся Ш.Бодлер в статье «О природе смеха и о комическом
в пластических искусствах» (опубл. 1869), противопоста-
вив
смех как «просто комическое»
Г.
как «абсолютно коми-
ческому». Особенно популярным термин
Г.
стал в 20 в.,
первоначально в связи с новаторскими явлениями в те-
атральном искусстве (В.Э.Мейерхольд), впоследствии
в связи с распространением идей, выраженных в книге
М.М.Бахтина о Ф.Рабле (1965).
Г. мог возникать в тех жанрах литературы, где не-
правдоподобность вымысла была очевидна и автору,
и читателю (слушателю). Таковы комические жанры
античности (к гротескным произведениям могут быть
отнесены комедии Аристофана, «Золотой осел» (2 в.),
Апулея, юмористические и сатирические произведения
эпохи Возрождения, небылицы фольклора. Начиная
с 18 в. Г. строится в основном на нарушении принятой
системы воспроизведения действительности, с которой
фантастика вступает в своеобразный конфликт (гротеск-
ные повести Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, «История
одного города», 1869-70, М.Е.Салтыкова-Щедрина). Г.
может быть юмористическим, когда с помощью фанта-
стики подчеркивается расхождение наличного и долж-
ного или когда в фантастических формах внешности
и поведения персонажей буквально воплощаются каче-
ства, вызывающие ироническое отношение (научное эк-
спериментирование на острове Квинтэссенции у Рабле,
страна гуигнгнмов у Свифта). Однако именно в сатире,
направленной по большей части на осмеяние социальных
пороков, где фантастические образы выступают в наибо-
лее обобщенном виде, полнее раскрываются некоторые
содержательные возможности Г., в частности, его иноска-
зательность.
Г.
также может быть трагическим —
в
произ-
ведениях с трагическими ситуациями, когда в центр ста-
вятся судьба и духовное смятение личности. Это может
быть изображение подавления личности инстинктами био-
логического существования («Превращение», 1916,
Ф.Кафки), мотив столкновения с куклой, принимаемой за
человека («Песочный человек», 1817, Э.Т.А.Гофмана).
Лит.: Зунделович Я.О. Поэтика гротеска: К вопросу о характере
гоголевского творчества//Проблемы поэтики. М.;Л., 1925; Виногра-
дов В
В.
Натуралистический гротеск: Сюжет и композиция повести
Гоголя «Нос»//Он же. Эволюция русского натурализма: Гоголь и До-
стоевский. Л., 1929; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и на-
родная культура средневековья и Ренессанса. М, 1965; Лосев А.Ф.,
Шестаков В.П. Гротеск // Они же. История эстетических категорий.
М., 1965; Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966; Эйхенбаум Б.
Как сделана «Шинель» Гоголя //
Он
же. О прозе. Л., 1969; Николаев Д. П.
Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977; Шапошни-
кова О. В. Гротеск и художественная условность // Вестник МГУ.
Сер. 9. Филология. 1982. № 3; Kayser
W.
Das Groteske in Malerei und
Dichtung. Hamburg, 1960;
Thomson
Ph. J. The grotesque
in
German poetry.
1880-1933. Melbourne, 1975; Harpham G.G. On the grotesque. Princeton,
1982; Hollington M. Dickens and the grotesque. L., 1984.
О. В. Шапошникова
«ГРУППА» (англ. Group) — неформальное литера-
турное объединение, поэтов, своего рода литературный
клуб, в 1960-70-е — основной центр обновления анг-
лийской поэзии в период поэтической революции 1960-х.
Возникла в Кембриджском университете в 1952-55 вокруг
студенческого журнала «Дельта» и Филипа Хобсбаума, ре-
дактировавшего его. Организационно оформилась осенью
1955, когда поэты начали еженедельно собираться
в
Лондо-
не
в доме Хобсбаума, чтобы слушать
и
обсуждать стихи друг
друга. С 1959 по 1965 место встречи «Г.» — дом ее нового
председателя Эдварда Люси-Смита. В
1963
с выходом «Ан-
тологии поэтов Группы» (составители Хобсбаум и Люси-
Смит), представившей творчество 17 авторов, «Г.» обрела
широкую известность. Возникшая как содружество моло-
дых поэтов одного поколения, объединенных поэтичес-
ким горением и жаждой общения, «Г.» в дальнейшем
составила ядро современной английской поэзии, дав
таких поэтов, как Ален Браунджон (р. 1931), Джордж
Макбет (р. 1932), Питер Портер (1929-74), Эдвард
Люси-Смит (р. 1933), Филип Хобсбаум (р. 1932), Питер
Мартин Белл (р. 1918), Адриан Митчелл (р. 1932). Пи-
тер Редгроув (р. 1932), Дэвид Уивелл (р. 1937), Флер
Адкок (р. 1934). «Г.» не имела единой программы или
манифеста. Объединяло участников «Г.» признание пра-
ва поэтов на эстетический плюрализм, стремление к осу-
ществлению синтеза разных эстетических канонов на
основе усвоения лучшего в них. «Г.» исходила из того,
что стихи так или иначе связаны с объективной действи-
тельностью; поэзия рациональна в лингвистическом
оформлении, а значит, может быть предметом обсужде-
ния; чтение стихов вслух важно, поскольку поэзия—функ-
ция речи. Чтение стихов вслух на поэтических собраниях
возродило традиции устной поэзии, повлияло на поэтику
литературы 1960-70-х в целом: программа Макбета
на радио Би-Би-Си, в которой выступали поэты, способ-
ствовала популяризации поэзии. «Г.» была добровольным
обществом поэтов, в котором царила атмосфера поиска
и стремление выйти к широкому читателю. Опыт доказал
возможность сотрудничества поэтов разных индивидуаль-
ностей, дарований, полярных эстетических установок.
С 1965 организационная инициатива перешла к Беллу,
«Г.» была переименована в «Цех поэтов» (The Writer's
Workshop), объединявший более
100
участников
и
собирав-
шийся (раз в две недели) до 1972, и нерегулярно на протя-
жении остальных 70-х.
Лит.: Скороденко В.А. Поэзия // Английская литература 1945—
1980. М., 1987; Booth М. British poetry 1964 to 1984. Boston, 1985.
Т.Н. Красавченко
«ГРУППА 1925» (нем. Gruppe
1925)
— сложившаяся
в 1925-28 в Берлине группа писателей левой, буржу-
азно-демократической и коммунистической ориентации,
часть которых в предшествующий период примыкала
к экспрессионистам. Как писал в то время И.Р.Бехер,
«Г.
1925» — это попытка активизировать литературную
жизнь Берлина. В группе объединились левобуржуазные
и некоторые коммунистические писатели. Единственная
191 «ГРУППА 47»
192
тема всех дискуссий — «Буржуазное и революционно-
пролетарское искусство». В
«Г.
1925» входили Иоханнес
Бехер, Альфред Дёблин, Бертольт Брехт, Эрнст Толлер,
Леонхард Франк, Карл Тухольский, Эгон Эрвин Киш,
Альберт Эренштейн, Макс Брод, Клабунд. Часть их пос-
ле 1928 вошла в «Союз пролетарско-революционных
писателей» Германии.
«Г.
1925» была своего рода моде-
лью «единого фронта» немецких писателей и деятелей
культуры против «реакции и фашизма». Политическая
активность
«Г.
1925» выразилась, в частности, в протес-
те против предания Бехера суду (1927-28) по обвине-
нию в «государственной измене», в борьбе против т.наз.
«закона о литературной макулатуре и грязи». В то же
время в своих авангардистских и радикально-полити-
ческих инвективах против традиционной «респектабель-
ной» литературы в лице Т.Манна, Г.Гауптмана, Т.Дойб-
лера, Э.Момберта и «дурацкой» Академии поэтов
«Г.
1925» впадала в литературное сектантство.
Лит.: Zur Tradition der sozialistischen Literatur in Deutschland.
Berlin; Weimar, 1967; Literatur im Klassenkampf. Beitrage zur
sozialistischen Literatur der Weimarer Republik. Dortmund, 1973;
Petersen K. Die Gruppe 1925: Geschichte und Sozioiogie einer
Schriftstellervereinigung. Heidelberg, 1981. А.В.Дранов
«ГРУППА 47» (нем. Gruppe 47) — литературное
объединение ФРГ, основанное 10 сентября 1947 в Мюн-
хене Х.В.Рихтером и А.Андершем, в ту пору издателя-
ми журнала «Дер руф», вскоре запрещенного оккупаци-
онными властями. В «Г.47», не имевшую ни жесткой
организационной структуры, ни четкой политической
или литературно-эстетической программы, входили
молодые писатели и критики, представлявшие новые
литературные силы Германии после 1945. Собрания
в 1947-55 происходили раз в полгода, в 1955-68 —
раз в год (последние форумы прошли в 1972 в Берлине
и в 1977 в Заульгау). На них заслушивались еще неопуб-
ликованные произведения участников и присуждалась
премия «Г.47». В 1950-60-е «Г.47» считалась наиболее
влиятельной литературной группировкой ФРГ. Среди пи-
сателей, входивших и примыкавших к ней — Ильзе Ай-
хингер, Альфред Андерш, Ингеборг Бахман, Генрих
Бёлль, Пауль Целан, Ханс Магнус Энценсбергер, Пон-
тер Грасс, Хельмут Хайсенбюттель, Вальтер Иене, Уве
Ионзон, Вольфганг Кёппен, Зигфрид Ленц, Мартин
Вальзер, Петер Вайс, Габриэла Воман. Большинство из
них придерживалось метода художественного жизнепо-
добия, резко критиковало западногерманскую действи-
тельность, занимало антивоенные и демократические
позиции, призывая к свободе личности, к либерально-
му порядку,
к
демократическому правовому государству,
стремясь одновременно «демократизировать социализм
и социализировать демократию». Основу их обществен-
но-политических настроений составляла антифашистская
и антиавторитарная тенденция. Такая позиция вызывала
нападки как справа (за «осквернение родного гнезда»
и «попрание национальных святынь»), так и слева (за «по-
литический дилетантизм» и «интеллигентскую близору-
кость»).
В
литературно-художественном плане безоговороч-
но отвергались консервативные традиции, напоминавшие
об идеологии «крови и почвы», все, связанное о эстетичес-
кими догмами национал-социалистического искусства
(как, впрочем, и наиболее одиозными принципами
«социалистического реализма»). Среди важнейших
литературных тем
и
топосов
«Г.47»
— «расчет» с нацистс-
ким прошлым, перипетии судьбы немецких интелли-
гентов в годы войны, послевоенной разрухи и после-
дующего «экономического чуда», духовные искания,
попытки обретения мыслящей и тонко чувствующей
личностью своего «самостояния» в чуждом ей, жесто-
ком и бездуховном мире (что говорит о сложно опосре-
дованном продолжении традиций поэтики немецкого
«воспитательного» и философского романа). Как отме-
чал Бёлль, «общей тенденцией группы был своего рода
«критический реализм» (Die Gruppe 47. 1967. S. 390),
отнюдь не магический», хотя ряд авторов (в т.ч. и сам
Бёлль в своих ранних новеллах) прибегали к элементам
фантастики, сказочности и гротеска.
Лит.: Млечина И.В. Литература и «общество потребления»: За-
падногерманский роман 60-х — начала 70-х гг. М., 1975; Gruppe 47.
Die Polemik um die deutsche Gegenwartsliteratur: Eine Dokumentation /
Hrsg. K.Ziermann. Fr./M., 1966; Die Gruppe 47: Bericht, Kritik, Polemik /
Hrsg. R.Lettau. Neuwied; Berlin, 1967; MandelS. Group 47. Carbondale,
1973; Kroll F. Die Gruppe 47. Stuttgart, 1977; Die Gruppe 47 / Hrsg.
H.L.Arnold. Miinchen, 1980. А.В.Дранов
«ГРУППА 61» см. «Дортмундская группа 61».
«ГРУППА 63» (ит. Gruppo '63) — итальянское нео-
авангардистское объединение (1963-69), деятельность
которого заключалась в издании ряда журналов «Иль
Верри» (1956, продолжается), «Малебольдже» (1964-67),
«Куиндичи» (1967-69; был закрыт из-за разногласий, вмес-
те с ним прекратилась деятельность «Г.63»), а также
в организации ежегодных встреч-конференций (1963-67).
В 1976 Ренато Барилли и Анджело Гульельми подготови-
ли итоговую антологию «Группа 63. Критика и теория».
Возникновению «Г.63» предшествовало появление жур-
нала «Иль Верри» (главный редактор — Лучано Анчес-
ки) и выход в 1961 поэтического сборника «Новейшие.
Поэзия 60-х годов», куда вошли стихотворения подгото-
вившего сборник Альфредо Джулиани (р. 1924), Элио
Пальярани (р. 1927), Эдоардо Сангуинетти (р. 1930),
Нанни Балестрини (р. 1935) и Антонио Порта (1935-89),
а также шесть теоретических статей, которые впослед-
ствии вошли в антологию Барилли и Гульельми. Эти
поэты — наряду с прозаиком и критиком Джордже
Манганелли (1922-90) и прозаиком Альберто Арбазино
(р. 1930) и представляли «Г.63», которую объединяло не
столько стремление выработать единую эстетическую про-
грамму, сколько неприятие литературы предшествующего
периода, прежде всего — 1950-х (К.Кассола, ДжБассани,
А.Моравиа, П.Пазолини) и стремление учесть опыт евро-
пейского авангарда первых десятилетий начала
20 в.
Соци-
альной ангажированности, гражданскому пафосу и языку
неореализма
были противопоставлены ирония и произволь-
ное обращение с языком, традиционным моделям повество-
вания — опыт французского «нового романа». В «Г.63»
можно выделить две основные тенденции. Ренато Барилли
(р. 1935) и Анджело Гульельми (р. 1929) видели эволюцию
литературных жанров и языка вне исторического контек-
ста, тогда как Сангуинетти связывал формальные поиски
с идеологическими установками (новый язык как разрыв
с буржуазным обществом).
Лит.: Гульельми А. Группа 63 // Называть вещи своими именами.
М., 1986; Balestrini N. Gruppo '63. La nuova letteratura. Milano, 1964;
Gruppo '63. Critica e teoria. Milano, 1976. Н.Б.Карданова
ю
ДАДАИЗМ (фр. dada, «деревянная лошадка»; слово
выбрано наугад в случайно открытой странице словаря) —
движение в литературе и искусстве 20
в.
Основано во время
первой мировой войны художникамиji поэтами-эмигран-
тами одновременно в Цюрихе и Нью-Йорке—независимо
друг от
друга.
После окончания войны в основном получа-
ет распространение в Германии и Франции. К 1922-23
постепенно сходит на нет. Война во многом стала ката-
лизатором в формировании идеологии Д. Опыт варвар-
ской бойни, доказавший ничтожность человеческой
жизни, обусловливает у дадаистов ощущение бессмыс-
ленности существования. Обнажившаяся хрупкость зда-
ния европейской культуры приводит их к мысли о необ-
ходимости уничтожения самого человеческого разума
и всех его достижений, искоренения культурных пара-
дигм, которые, с точки зрения Д., ответственны за про-
изошедшую катастрофу. Поэтому основное внимание
дадаисты уделяли разложению слова — как того, на чем
строится европейская цивилизация. Стержнем публич-
ных выступлений Д. становится чтение фонетической
поэзии или монотонное воспроизведение бессвязных
звуков — творчество как таковое исчезает или сводится
к самому простейшему выражению, крику. Дадаисты
восстают против реализма, правдоподобия, шире—тра-
диции вообще, проповедуя сдобренную черным юмо-
ром полную свободу творца. В живописи Д. принимает
формы коллажа (хаос которого отрицает само понятие
порядка), механистических картин футуристического
или конструктивистского толка (где всегдашнее прекло-
нение культуры перед человеком заменяется восхище-
нием машиной) или странных, алогичных композиций,
отчасти вдохновленных метафизической живописью
Джорджо де Кирико, где нарушаются традиционные
связи предметов. Уничтожение языка как лингвистичес-
кого феномена распространяется дадаистами и на разру-
шение языка в более широком смысле — языка культуры.
Центральной практикой здесь становится осмеяние куль-
туры, ниспровержение признанных ценностей путем
инверсии акцентов с серьезного и благоговейного на
дерзкий и шутовской, а также тотальное оболванивание
зрителя.
Д. в гораздо большей степени, нежели течения про-
шлого, классицизм или символизм, существовал в тес-
ной связи литературы и изобразительного искусства. Обе
части этого симбиоза равным образом направлены на
единое потрясение всей западной цивилизации, а худож-
ники зачастую были и поэтами (Р.Хаусманн, Г.Арп,
К.Швиттерс, Ф.Пикабиа). С разрушительным, антисо-
циальным характером Д. связана и высокая политичес-
кая ангажированность участников движения, близких
анархистам и коммунистам. Д. стал первым по-насто-
ящему международным течением искусства, когда
внутри одной группы собираются люди нескольких
национальностей, а дадаисты одной страны находят-
ся в тесной связи с зарубежными единомышленниками.
На формирование бунтарского и антитрадиционалистско-
го настроя будущих дадаистов решающее влияние оказал
Марсель Дюшан (1887-1968). В начале 1910-х Дюшан
приходит к предельно фактографическому и анонимно-
му изображению повседневных предметов, выставляя
затем сами эти предметы как самостоятельное произ-
ведение искусства, «реди мейд» (англ. «готовое изде-
лие») — «Дробилка для шоколада № 2» (1913-14); «Ко-
лесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок»
(1914). Этим жестом Дюшан выражает идею смерти ис-
кусства и высшую свободу автора. Исповедовавшийся
Дюшаном принцип жизни как искусства также впослед-
ствии подхватывается дадаистами.
Цюрихская группа Д. складывается в феврале 1916.
Основными участниками стали поэты — немцы Гуго
Балль (1886-1927) и Рихард Хюльзенбек (1892-1974),
румын Тристан Тцара (Сами Розеншток, 1896-1963);
художники — румыны Марсель Янко (1895-1984)
и Артур Сегал (1875-1944), немцы Ганс (Жан) Арп
(1886-1966), Ганс Рихтер (1888-1976), Кристиан Шад
(1894-1982), голландцы Отто ван Реес (1884-1957) и
Адя ван Реес (1876-1959) и швейцарка Софи Таебер
(1889-1943). Местом встреч становится «Кабаре Воль-
тер», вскоре уже настолько ассоциировавшееся с «бе-
зумным» духом Д., что члены группы называют так вы-
пускавшийся ими в 1916 альманах. Вечера в «Кабаре
Вольтер» — само название осмеивает достижения евро-
пейского разума, — в знак протеста против установлен-
ного порядка объединяли выставки живописи, чтение
стихов, танец и шумовую музыку. Откровенно издеватель-
ское искусство вызывало предсказуемое — и искомое
дадаистами — негодование публики. В 1916 «Кабаре
Вольтер» закрывается, Балль уезжает из города, и иници-
атива переходит к деятельному Тцара, который сегодня
чаще всего ассоциируется с феноменом Д. Тцара начи-
нает публикацию журнала «Дада» (4 номера, до 1919),
и фраза из его «Манифеста Дада» (№ 3,1918) становит-
ся своего рода лозунгом всего движения: «Дада не озна-
чает ничего». В историю Д. цюрихская группа, помимо
самого духа вечеров «Кабаре Вольтер», вошла абстракт-
ными (фонетическими) стихотворениями Балля («Кара-
ван», 1917) — внешне бессмысленным набором звуков,
напоминавшим бормотание шамана. Вся деятельность
группы была «протестом против упадка ценностей, ру-
тины и спекуляции, призывом ко всем формам искусства
установить новую основу для творчества» (Янко). Ирра-
ционализм, признание случая одним из ведущих стиму-
лов творчества, апология смеха и сознательный поиск
скандала — вот векторы Д., заложенные в Цюрихе.
Ок. 1915 (и до 1921) идентичное движение форми-
руется в Нью-Йорке вокруг Дюшана и художника и пи-
сателя Франсиса Пикабиа (1879-1953), инстинктивно
почувствовавших необходимость в обновлении языка ис-
кусства. В разное время в группу входили художники-
французы Альбер Глез (1881-1953) и Жан Кротти, поэт
Артюр Краван (1881-1920), композитор Эдгар Варез
(1883-1965), а также американские художники Мортон
Шамберг, Артур Дав (1880-1946) и Ман Рэй (Эмма-
нуэль Реденски, 1890-1976). Покровителями группы
и организаторами выставок и публикаций стали коллек-
ционер Уолтер Аренсберг (1878-1954) и фотограф Аль-
7 А.Н. Николюкин
195 ДАДАИЗМ
196
фред Штиглиц (1864-1946), выпускавший журнал «291»
(12 номеров, март 1915 — февраль 1916). Другими за-
метными публикациями стали журналы Дюшана «Сле-
пец» (2 номера, апрель — май 1917) и «Rongwrong» (май
1917), а также «Динамит» (1919) Ман Рэя. Именно трой-
ка самобытных художников — Дюшан, Пикабиа и Ман
Рэй —
и
составляла творческое ядро группы. Дюшан про-
должает эксперименты с «реди-мейдами», выставив как
произведение искусства писсуар («Фонтан», 1917), с тех
пор ставший мгновенно узнаваемым символом совре-
менного искусства. Пикабиа подхватывает отстранен-
ность и творческую издевку Дюшана в картинах, вдох-
новленных техническими чертежами и миром машин
(«Пароксизм боли», 1915; «Скорей, машины», 1916).
Ман Рэй, продолжая заниматься живописью, экспери-
ментировал с фотографией («рейограммы»).
В Берлине искусство, предвещавшее дух Д., было
связано с журналами бр. Херцфельде «Новая молодежь»
и Рауля Хаусманна (1886-1971) «Свободная улица»,
с которым сотрудничал художник Иоганнес Баадер
(1875-1978). С 1917 из Цюриха возвращается Хюль-
зенбек (в 1920 публикует «Альманах Дада»), и группа
обретает более четкие очертания и идеологическую
платформу. В т.наз. «Правительство Дада-Берлин» вхо-
дят художники Георг Гросс (1893-1959), Джон Хартфилд
(Гельмут Херцфельде, 1891-1968), Ханна Хох
(1889-1978), Отто Дике (1891-1969) и работавшие
в Цюрихе Рихтер и Артур Сегал; к ним примыкают
фотографы — швед Викинг Эггелинг (1880-1925)
и голландец Поль Ситроен (1896-1983), художники —
немцы Рудольф Шлихтер (1890-1955) и Георг Шольц
(1890-1945). С 1918 начинает работу Клуб Дада, вы-
ходят журналы «Бедствие» и «Дада» Хаусманна (три
номера, 1918-1920), проходит крупная «Первая между-
народная ярмарка Дада» (1920). Немецкий Д., особенно
в Берлине, был тесно связан с политикой. Глубоко пере-
живая политический распад страны и последствия вой-
ны, берлинцы занимают открыто антипрусские, анти-
буржуазные и антилиберальные позиции, протестуют
против учреждения Веймарской республики. Главным
художественным достижением берлинского Д. стало со-
вершенствование коллажа, заимствованного из кубиз-
ма, но обогащенного техникой фотомонтажа. Хаусманн
одним из первых начинает писать «абстрактные» сти-
хотворения, составленные из звуков, ономатопей и про-
сто букв (FMSWB, 1918); схожим образом построены
и многие его коллажи («Синтетический кинотеатр живо-
писи», 1918) и коллаж-объекты («Дух нашего времени /
Механическая голова», 1919-20). Творчество Бааде-
ра, делавшего ставку на повседневную эксцентричную
провокацию, выдержано в таком же «бешеном» стиле
(«Великая пласто-, дио-, дада-драма», 1920). Класси-
кой ангажированного искусства становятся фотомонта-
жи Хартфилда («Десять лет спустя: Отцы и дети», 1924).
В Берлине зарождается и дадаистское кино — абстрак-
тные фильмы Рихтера и Эггелинга. В Ганновере един-
ственным представителем Д. был Курт Швиттерс
(1887-1948), чье творчество и широкие международные
связи делают его одним из наиболее видных представи-
телей Д. С 1919 свои произведения он называет «искус-
ством Мерц» (взятый наугад центральный слог вывес-
ки Kommerzbank): это схожие с экспериментами Бал-
ля стихотворения и скульптуры («Разъятые силы»,
1920; «Святая скорбь», 1920), живопись и издававший-
ся им журнал «Мерц» (1923-32). Часто поэзия и живо-
пись соединялись в одном произведении («И-Картина»,
1919; «Составная поэма-картина», 1922). Швиттерс од-
ним из первых пришел к тому, что позже получит на-
звание хэппенингов. К художникам Максу Эрнсту
(1891-1976) и Теодору Бааргельду (1895-1927) в Кель-
не в 1919 присоединяется Ганс Арп; совместно они вы-
пускают журнал «Вентилятор» (1920). Позже в группу
входят художники Антон Редершайдт (1892-1970),
Франц Вильгельм Зайверт (1894-1933) и Ангелика Хорле
(1899-1923). Эрнст пишет картины в конструктивистском
ключе,
но уже в ранних произведениях чувствуется его обыч-
ная насмешка и издевка над традиционной живописью.
Вместе с Арпом он работает над серией причудливых фо-
томонтажей «Фатагага» (сокр. «производство гарантиро-
ванно газометрических картин»). Деятельность группы
прекращается к 1922, когда Арп уезжает в Париж вслед за
перебравшимся туда в 1920 Эрнстом.
Парижский период многими признается наивысшим
воплощением Д., апогеем его развития. Отчасти это
объясняется тем, что основные приемы его уже были
отработаны ранее, а потому Д. в Париже стал своего рода
результирующей опыта предыдущих группировок, быть
может, не такой самобытной, но запоминающейся. Пре-
дадаистская деятельность в Париже, помимо вездесущих
Дюшана и Пикабиа, связана с именем Кравана, «поэта-
боксера», как он себя называл. Он издавал журнал
«Немедленно» (5 номеров, апрель 1912 — март 1915),
где смешивал невероятные рассказы-выдумки с об-
зорами его любимых боксерских поединков и оскорб-
лениями тогдашних знаменитостей (за которые он даже
попадал в тюрьму). Скандалист и неутомимый прово-
катор, Краван, наряду с Дюшаном, воплощал принцип
«жизненного Дада».
Отличительной чертой парижского Д. становится его
преимущественно литературная ориентация — группу
возглавляет поэт Андре Бретон (1896-1966), оспари-
вавший лидерство у Тцара; говорит за себя и название
основного журнала группы — «Литература» (33 номера,
1919-24)—в буквальности названия и мыслилась насмеш-
ка
над традиционной словесностью. Литературе посвящен
и единственный номер журнала Тцара «Бородатое серд-
це» (1922). Другие лидеры группы также были поэтами —
Филипп Супо (1897-1990), Поль Элюар (1895-1952),
Луи Арагон (1897-1982). Своего рода «визитной кар-
точкой» дадаистской поэзии Парижа стало автоматичес-
кое письмо (развитое уже в сюрреализме) — текст, сво-
бодный от контроля разума. Из литераторов, позже прим-
кнувших к Д., следует отметить Пьера Дриё л а Рошеля
(1893-1945), Рене Кревеля (1900-35), Робера Десноса
(1900-45), Роже Витрака (1899-1952), Жака Барона
(1905-86), Бенжамена Пере (1899-1959), Пьера де Мас-
со (1900-69) и Сергея Шаршуна( 1888-1975). Все худож-
ники парижского
Д.
имели опыт предыдущих группировок.
Вкус Пикабиа к провокации, насмешке и нонсенсу набира-
ет силу и проявляется в картинах («Соломенная шляпа»,
1921-22; «Мышьяковый глаз», 1921), стихах (сборни-
ки «Ясли нежных чувств» и «Стихотворения и рисун-
ки девицы, рожденной без матери», оба 1918) и памфле-
тах («Иисус Христос — авантюрист», 1920); однако
Пикабиа существует довольно автономно, то присоединя-
ясь к группе, то разрывая отношения — отражением та-
ких метаний стали его журналы «391» (19 номеров,
1917-1924) и «Каннибал» (2 номера, апрель — май 1920).
197
Ман Рэй с 1921 работает над причудливыми объекта-
ми, позже популярными у сюрреалистов: «Подарок» (1921,
утюг с подошвой, утыканной гвоздями) и «Неразруши-
мый объект» (1923, метроном, на стрелке которого при-
креплена фотография глаза). Дюшан переходит к «под-
правленным» реди-мейдам и создает истинный шедевр
авангарда: L.H.O.O.Q (1919, репродукция «Джоконды»
с пририсованным усиками; аббревиатура читается как
«ей невтерпеж, аж жжет») — апогей десакрализации ис-
кусства, насмешка над образом, запечатленным в мас-
совом сознании. В 1923 он оставляет незаконченной
картину на стекле «Невеста, раздетая своими холостяка-
ми, собственной персоной» (1915-23), где обычное ис-
следование многомерного пространства превращается
в метафору творческого произвола и непостижимости
искусства), и на многие годы уходит из искусства. Эрнст
в 1921 начинает использовать для своих работ фрагмен-
ты старинных гравюр, создавая внешне реалистичные,
но совершенно невероятные картины, блещущие нездеш-
ним юмором («Изготовление клея из костей», 1921).
Самой громкой публичной акцией парижских дадаис-
тов стал провокационный Фестиваль Дада (1920), но
и он, и другие манифестации, по сути, лишь пытались
воссоздать дух Цюриха. Процесс Барреса (1921, вооб-
ражаемый суд дадаистов над писателем-традиционали-
стом Морисом Барресом) и Парижский конгресс Дада
(1922, где произошел раскол с Тцара) свидетельствуют
о кризисе движения и вскоре Бретон уже напишет «Ма-
нифест сюрреализма», положивший начало этому дви-
жению
в
искусстве 20
в.
Самая известная акция парижского
Д. — объединенная постановка балета Пикабиа и Эрика
Саги «Спектакль отменяется» и демонстрация фильма Пи-
кабиа и Рене Клера «Антракт» (декабрь 1924) — состоя-
лась уже после образования сюрреалистической группы.
Д. распространился по всему миру: в Италию (Джу-
лио Эвола), Россию (Илья Зданевич — Ильязд), Чехию
(Яромир Кречьяр), Венгрию (Ласло Мохой-Надь), Бель-
гию (Поль Йоостенс, Мишель Сефор и Клеман Панса-
эрс) и Нидерланды (Тео ван Дусбург). Несмотря на очень
краткий срок своего существования, Д. значительно
повлиял на дальнейшее развитие искусства. Сюрреализм,
леттризм, УЛИПО, ситуационизм, искусство хэппенин-
га, концептуализм, минималистическая и шумовая му-
зыка, поп-арт и кинетическое искусство — вот немногие
из направлений, обязанных ему своим существованием.
Технические приемы, отработанные Д. — коллаж, кино,
эксперименты с типографским оформлением и с фото-
графией — используются еще шире.
Лит.: Сануйе
М.
Дада в Париже. М., 1999; Richter
Н.
Dada, Kunst
und Anti-Kunst. K6ln, 1964; Behar H. Etude sur le theatre Dada et
surrealiste. P., 1967; Last R.W. German Dadaist literature. N.Y., 1973;
Hugnet G. Dictionnaire du Dadaisme, 1916-1922. P., 1976; Dada Berlin:
Texte, Manifeste, Actionen / Hrsg. H.Bergius, K.Riha. Stuttgart, 1977;
Dada in Europa: Werke und Dokumente. Berlin, 1977; Wohl H. Dada:
Berlin, Cologne, Hannover. L., 1980; Dada a Zurich. Zurich, 1985; New
York Dada / Ed. R.Kuenzli. N.Y., 1986; Dachy
M.
Journal du mouvement
Dada, 1915-1923. Geneve, 1989; Behar
//.,
Carassou M. Dada, histoire
d'une subversion. P., 1990. С.Б.Дубин
ДАЙДЖЕСТ (англ. digest — краткое изложение) —
1. Издание, содержащее сокращенное изложение ху-
дожественного или иного произведения; 2. Периоди-
ческое издание, перепечатывающее материалы или их
фрагменты из других изданий.
7*
198
ДАКТИЛЬ (греч. daktylos — палец) — 1. В антич-
ном стихосложении стопа из четырех мор, строения
— ии употреблялась преимущественно в гекзаметре
и пентаметре; 2. В силлабо-тоническом стихосложе-
нии —метр, образуемый стопами из трех слогов
с
сильным
местом на первом; сильное место заполняется обязатель-
но-уцарным слогом, и только начальный слог
строки,
часто
пропускающий ударения, может считаться произвольным
(хии иии ...). В русском стихе 18 в. преобладали
2- и 4-стопные
Д.
(«Суетен будешь/Ты, человек...», 1759,
А.П.Сумароков; «Всадника хвалят: хорош молодец...»,
анонимное, приписывается Ф.Г.Волкову), в 19 в. — 4-
и 3-стопные («Где твое личико смуглое..., 1855, Н.А.Нек-
расов). М.Л.Гаспаров
«ДАЛИБбРКА» (чеш. Daliborka — башня
пражского замка, в которой был заключен рыцарь Дали-
бор, 1497) — литературный кружок в Праге, основан ле-
том 1924 четырьмя русскими писателями: С.К.Маковским,
Д.Н.Крачковским, В.А.Амфитеатровым-Кадашевым
и П.А.Кожевниковым, к которому впоследствии пере-
шло руководство и председательство в кружке. Петр
Алексеевич Кожевников (1871-1933) — прозаик и ли-
тературный критик, сотрудник периодических изданий
как в России, так и в эмиграции (с 1914). Свое название
кружок получил от кафе в Праге, в котором первона-
чально собирался. Позднее эти собрания были перене-
сены в другое пражское кафе — «Опера», где и прохо-
дили регулярно, с перерывом на летние каникулы, по
пятницам с 4 до 7 часов вечера. Целью своей кружок
ставил создание в Праге русского литературного очага,
где было бы возможным общение между писателями,
чтение и обсуждение литературных произведений, бе-
седы и доклады на литературные темы, устройство пуб-
личных литературных вечеров и выставок. В планы «Д.»
входило также сближение со славянской культурой: пе-
реводы на русский язык чешской литературы, сотруд-
ничество с чешскими писателями. По инициативе Ко-
жевникова в «Д.» была привлечена русская литератур-
ная молодежь. «Отношение старших писателей
к
молодым
в «Далиборке» всегда было чисто товарищеским» (Русские
в Праге. 1918-1928 гг./Ред. С.П.Постников. Прага, 1928.
С. 138). В «Д.» не было членства — кружок был открыт
для всех. Через «Д.» прошла вся талантливая литера-
турная молодежь русской Праги, нередко вступившая
потом в другие литературные объединения. В свои ли-
тературные занятия «Д.» не вносила политики или
партийности. Кружок рекомендовал молодым учас-
тникам, в среде которых были популярны идеи «воз-
вращенчества», внимательно следить за тем, что
публикуется в России, быть в курсе ее литературных
новинок. Вместе с тем, по мнению Кожевникова:
«Дело писателя-эмигранта не только тосковать по Ро-
дине, но принять свое эмигрантское состояние, свою
эпоху, к ней приложить свое творчество и лишь со сво-
им собственным новым творческим багажом вернуть-
ся на Родину» (Славянская книга. Прага, 1926. № 3.
С. 168). Сам Кожевников, выступая против «эмигран-
тской тоски», в своих рассказах пытался обрисовать
психологию эмигрантов. На собраниях «Д.» частыми
гостями были представители литературного «эмиг-
рантского Олимпа», по определению Н.Е.Андреева
(«О русской литературной Праге» // Русский альма-
нах. Прага, 1981. С. 344). Кружок несколько раз устраивал
«ДАЛИБОРКА»