Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

199

публичные вечера молодых поэтов и прозаиков в «Чеш-

ско-Русской Едноте», которая существовала в Праге

с 1919 по 1928. Это была общественно-культурная

организация взаимного сближения и изучения чешс-

кой и русской культуры с помощью лекций, литера-

турных вечеров, концертов, выставок и других акций,

«место духовных радостей и морального отдыха от тяже-

лых переживаний изгнания» (Русские в Праге. С. 117-118).

В совместных вечерах «Д.» и «Чешско-Русской Едноты»

принимали участие чешские прозаики и поэты: П.Кржич-

ка, Ф .Кубка, В.Свобода, И.Гостовский. В 1933 «Д.» прекра-

тила свое существование в связи с кончиной ее бессменно-

го руководителя П.А.Кожевникова, а также переездом из

Праги во Францию, США и другие страны многих ее уча-

стников . В.А. Соколова

«ДАРМ Ш Т АДТСКИЙ КРУЖОК»

(нем.

Darmstadter

Kreis) — кружок немецких писателей-сентименталис-

тов в Дармштадте в 1769-73, сложившийся вокруг пи-

сателя Иоганна Генриха Мерка (1741-91). К «Д.к.»

принадлежали И.Г.Гердер, И.В.Гёте. «Д.к.» поддержи-

вал дружеские связи со многими литераторами

(Ф.Клопшток, К.М.Виланд, И.В.Л.Глейм, Софи де Ла-

рош, братья Ф. и Г.Якоби, И.К.Лафатер), осуществлял

переводы произведений У.Шекспира, А.Э.К.Шефтсбе-

ри. Воспоминания о деятельности «Д.к.» запечатлены

в 12 и 13 книгах автобиографической книги «Поэзия

и правда из моей жизни» (1811-33) Гёте.

Лит.: Gunzert

Darmstadt und Goethe. Darmstadt, 1949. A.H.

ДАСТ AH —

тюркоязычных литературах поэма или

проза со стихотворными вставками, основанная на ле-

гендах и преданиях («Хосров

Ширин», «Лейли и Мед-

жнун» Низами, главы из «Шахнаме» Фирдоуси).

«ДВИЖЕНИЕ» (англ. Movement) — группа англий-

ских поэтов и прозаиков: Элизабет Дженнингс (р. 1926),

Кингсли Эмис (р. 1922), Доналд Дейви (1922-95), Ден-

нис Дж.Энрайт (р. 1920), Джон Уэйн (р. 1925), Роберт

Конквест (р. 1917), Джон Холлоувей (р. 1920), Филипп

Ларкин (1922-85), Том Ганн (р. 1929) (название груп-

пе дал в 1954 литературный редактор журнала «Спек-

тейтер» Дж.Д.Скотт). Программные антологии — «По-

эты 1950-х», составленная Энрайтом, «Новые строки»

(1956) — Конквестом. Поэты «Д.» выступили против со-

временного «культа» Дилана Томаса (1914-53), т.е. про-

тив гипертрофии эмоциональности, стремления нахо-

дить в реальности некий скрытый, тайный смысл, про-

тив предпочтения интуиции и поэтического озарения

разуму. Дейви в книге «Чистота языка в английской

поэзии» (1952), которая наряду с предисловием Кон-

квеста к «Новым строкам» могла бы претендовать на

роль манифеста группы, предлагал современникам свод

неоклассицистских правил: апеллировал к здравому

смыслу, разуму, обосновывал необходимость конкрет-

ности, возвращения «на землю». Эстетико-философские

принципы «Д.» — антиромантическая направленность,

ясность мысли, ирония, эрудиция, обстоятельность,

объективизм, восстановление в правах «обыденного»,

поэтической формы и гармоничной связи между писате-

лем и читателем. Стихам поэтов «Д.», при всем различии

их творческих индивидуальностей, присущи простота,

рассудочность, интеллектуализм, склонность

снижению,

200

«вещности», порой при утрате непосредственности и ли-

ризма. Наиболее характерный для «Д.» поэт — Холлоу-

вей: его стихи формально совершенны, беспристрастно не-

возмутимы, апеллируют к разуму, экономны, логичны,

почти документально описательны. Наиболее талантли-

вый — Ларкин, который, полемизируя с Т.С.Элиотом,

считал главным для поэта не продолжение традиций,

а создание своего мира и призывал поэтов, проявив инте-

рес к обычной жизни, обратиться к любому грамотному

человеку. Великим английским поэтом 20 в. участники

Д. считали Т.Гарди, воплощавшего, на их взгляд, под-

линно национальные качества — гуманность, ирони-

ческое приятие жизни, умеренность. Эстетика «Д.»

пульсировала между полюсами — «элитарности», «ака-

демизма» (Дейви) и среднего вкуса (Ларкин). В целом

же поэты «Д.» писали для университетски образован-

ного читателя. «Д.» исчерпало себя к концу 1950-х.

Творчество Ларкина, Дженнингс, Ганна, Дейви, Энрай-

та, выдающихся послевоенных поэтов, вышло за рамки

эстетики «Д.», но именно она определила направлен-

ность их творчества. Ее воздействие ощутимо и в прозе

Эмиса. «Д.» оказало влияние и на английскую по-

эзию в целом, способствовав конкретизации смысла

стиха, дисциплине мысли и образа, созданию ясной,

логичной поэзии, приближению поэзии к жизни. Оно

заставило поэтов разных эстетических ориентаций

(Т.Хьюза, Ч.Томлинсона, В.Скэннела, Д.Силкина) осо-

бое внимание уделить мастерству формы, архитекто-

нике стиха. Поэтика «Д.» оказала влияние на творче-

ство более молодых поэтов — Энтони Твейта (р. 1930),

Джорджа Макбета (р. 1932), стихи которых добавлены

Конквестом во второй выпуск антологии «Новые стро-

ки» (1963). «Д.» содействовало подготовке поэтичес-

кой революции 1960-х.

Лит.: Скороденко В.А. Английская поэзия (1945-1970). Крити-

ко-библиографический обзор. М., 1972; Morrison

В.

Movement: English

poetry and fiction of the 1950-s. Oxford, 1980. Т.Н. Красавченко

ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — в силлабо-тони-

ческом стихосложении — ямб и хорей, ритм которых

в русском стихе строится на чередовании обязатель-

но-безударных [и] и произвольных [х] слогов:

(u)xuxux...; на последнем сильном месте (см. Силь-

ное место и слабое место) произвольный слог всегда

ударен, на остальных более частоударные и более ред-

коударные позиции чередуются через одну (3-стопники

«Грустная картина», «Чернильница моя»; 4-стопники

«А царица молодая», «Адмиралтейская игла», оба —

А.С.Пушкин; 5-стопник «И летопись окончена моя»,

Пушкин; 6-стопник «Вдоль по улице метелица ме-

тёт»), если этому не препятствует склонность хорея

к безударности первого слога (5-стопник «Выхожу

один я на дорогу...», 1841, М.Ю.Лермонтов) или нали-

чие цезур (6-стопники «Долго не сдавалась Любушка-

соседка», 1853, Н.А.Некрасов, «Надменный временщик,

и подлый и коварный...», 1820, К.Ф.Рылеев). Ср. Трех-

сложные размеры. М.Л.Гаспаров

ДВУСТИШИЕ, дистих — простейшая форма

строфы: два стиха одинакового (как в арабском бей-

те) или неодинакового (как в элегическом дистихе)

ритмического строения. Бывает самостоятельным

стихотворением (в жанре эпиграммы, эпитафии,

надписи). М.Л.Гаспаров

«ДАРМШТАДТСКИЙ КРУЖОК»

201

ДЕБАТ (позднелат. debatum — схватка, спор) — обо-

значение диалогического жанра в поэзии, особенно на-

родной и средневековой. Д. зарождается в обрядовой

календарной поэзии («прение весны с зимой» и др.),

развивается и расширяет тематику в культуре состяза-

ний певцов, включает в себя дидактический материал

(песни «Эдды Старшей», 13 в., духовные стихи). Д. вхо-

дит в европейскую литературу в буколике и расцветает

в средневековой литературе под перекрестным влияни-

ем античной буколики, христианского катехизиса и ро-

мано-германо-славянского фольклора («прения» души

с телом, веры с разумом, фортуны с философией, рыца-

ря с клириком, богатого с бедным, розы с лилией, вина

с водой и пр.). Оказал влияние на становление антич-

ной и средневековой драмы, философского диалога.

Лит.: Батюшков

Ф.Д.

Спор души с телом

памятниках средневеко-

вой

литературы. СПб., 1891;

Walther Н.

Das Streitgedicht

der lateinischen

Literatur des Mittelalters. Miinchen, 1920. М.Л.Гаспаров

ДЕЙСТВИЕ — 1. Поступки персонажей эпических

и драматических произведений в их взаимосвязи, со-

ставляющие (наряду с событиями, происходящими не-

зависимо от намерений героев) важнейшую сторону

сюжета. Элементарные единицы Д. — высказывания,

движения, жесты, мимические акты персонажей, выра-

жающие их эмоции, мысли, главное же — намерения.

Д. может быть преимущественно внешним, основанным

на перипетиях, что характерно для У.Шекспира, либо

главным образом внутренним, при котором, как это бы-

вает у А.П.Чехова, переменам подвержены более

умонастроения героев, нежели их практически-жиз-

ненное положение. Если внешнее Д. обнаруживает

преимущественно конфликты локальные и преходя-

щие, которые возникают, обостряются и разрешаются

в рамках изображенной цепи событий, то Д. внутрен-

нее наиболее благоприятно для постижения устойчивых

конфликтных положений, остающихся непреодоленны-

ми и в финалах произведений.

Поступки персонажей, будучи взаимообусловлены,

составляют единое действие, которое Аристотель счи-

тал нормой как драматического, так и эпического сю-

жетосложения: в трагедиях и эпопеях должно даваться

изображение «одного и притом цельного действия»

(Аристотель. 1451аЗЗ). В эпических жанрах причин-

но-следственные связи между поступками персонажей

и изображенными событиями нередко ослабляются

либо отсутствуют вовсе. Таковы прозаические произ-

ведения Ф.Рабле, М.Сервантеса, Дж.Свифта, поэмы

Н.А.Некрасова и А.Т.Твардовского, многие автобиог-

рафические повести. Традиционное единое Д. порой

отсутствует и в драмах («Вишневый сад», 1904, Чехо-

ва), хотя в большинстве драматических произведений

принцип единства Д. соблюдается. Более широкий

смысл термин «Д.» имеет у Г.Э.Лессинга: «действия-

ми», составляющими предмет словесного искусства

(поэзии), он называет все явления художественного

мира, которые имеют временную протяженность

(т.е. процессы), противопоставляя их расположенным

в пространстве неподвижным предметам (сфера живо-

писи). 2. Часть драматического произведения или спек-

такля (см. А кт).

Лит.: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии.

М., 1957; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1.; Шоу Б. О драме

и театре. М., 1963. В.Е.Хализев

202

ДЕКАБРЙСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Декабристами

называют участников восстания

декабря 1825 на Се-

натской площади в Петербурге, а также их ближайших

сподвижников, входивших в тайные политические об-

щества как в северной столице, так и на юге России.

В обширном литературном наследии декабристов (сти-

хи и художественная проза, критика и публицистика,

историография и мемуары) главное место занимает по-

эзия, представленная образцами лирических, лиро-эпи-

ческих, эпических и драматических жанров. При всей

многоликости и разнородности ее явлений, весьма час-

тых несовпадениях идейной направленности и худож-

нических позиций и предпочтений, несходстве индиви-

дуальных стилей, резко отличающих одного мастера от

другого, в русском сознании давно сложился образ слов-

но бы единого «Поэта-декабриста» с его личной судьбой,

подвижническим участием в отечественной истории (осо-

бенно в освободительном движении) и значительным

вкладом в родную словесность. Этому содействовала на-

чавшаяся еще в 19 в. издательская традиция антологий

декабристской поэзии (наряду с тем, что произведения

крупнейших ее представителей изданы отдельно), в ко-

торых под одной обложкой собраны «трудносовмести-

мые» творцы и тексты, медлительная архаика уживается

с порывистой романтикой, подлинные шедевры больших

поэтов с непрофессиональным косноязычием третьесте-

пенных стихослагателей. Кроме К.Ф.Рылеева, чей поэти-

ческий дар вкупе с беспримерно трагической судьбой

выдвигает его имя на первое место, к числу наиболее

выдающихся поэтов-декабристов, относят Ф.Н.Глинку,

П.А.Катенина, В.Ф.Раевского, Г.С.Батенькова, В.К.Кю-

хельбекера, А. А.Бестужева-Марлинского (который еще

более известен как писатель-прозаик), А.И.Одоевского.

Жанровый состав их поэзии, ее стилистическая палит-

ра и репертуар версификационных форм отличаются

многообразием, включая, помимо широко распростра-

ненных, расхожих явлений, всевозможные раритеты

и уники изобретательности: черты мистерии в драме

Кюхельбекера «Ижорский» (1829-41), эксперименталь-

ная языковая архаика поздних батеньковских од, пяти-

стопные (гекзаметр минус одна стопа) дактилохореи-

ческие дольники в «были» Катенина «Инвалид Горев»

(1836), лишь на одну четверть зарифмованная октава

в поэме Одоевского «Василько» (1829-30) и многое

другое, достойное стать примечательными экспона-

тами в музее редких форм. Неосмотрительно ценить

превыше всего

декабристских стихах гражданственную

идейность, не замечая при этом тонкого мастерства, соб-

ственно поэтических находок и достоинств. «Из искры

возгорится пламя» (1827, из ответа Одоевского на посла-

ние А.С.Пушкина декабристам) — отнюдь не только

политический лозунг, взятый эпиграфом к ленинской

«Искре», но яркий художественный образ в контексте

искусно и сложно организованного стихотворения, где

мотивы разгорающегося огня и плавящегося металла

создают раскаленную атмосферу кузницы, в которую на-

последок врывается струя свежего воздуха: «радостно

вздохнут народы». Подобным высоким артистизмом по-

коряют многие стихи декабристов, воздействуя именно

на эстетические (в большей мере, нежели на граждан-

ские) чувства восприимчивого читателя.

Становление декабристской поэзии изначально оз-

наменовалось обращенностью к традициям граждан-

ственного классицизма, патриотическим пафосом

ДЕКАБРИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

203

ДЕКАДАНС

204

(многие будущие декабристы — участники Отечествен-

ной войны 1812-13). Позже, в 1820-е, в нее пришел

романтизм, который привычно называть гражданским,

или революционным; рылеевская поэма «Войнаровс-

кий» (1825) — предсмертная удача поэта — открыла

новую страницу русского байронизма. После катастро-

фы 1825 Муза декабристов становится скорбной, тра-

гической, нередко склонной к мрачному мистицизму,

хотя время от времени дают о себе знать рецидивы пре-

жних надежд на прекрасное будущее. Появляется тяга

к народознанию, стремление постичь, что такое русский

мужик и российский инородец, живущие в медвежьих

углах империи (куда судьба забросила ссыльных стра-

дальцев). Соответствующие мотивы проникают в Д.л.,

вместе со всей русской литературой приобщающейся

к реалистическому направлению. Поэзия декабризма

корреспондирует с крупнейшими явлениями русской по-

эзии 19 в.: А.С.Грибоедов, Пушкин, А.И.Полежаев,

М.Ю.Лермонтов, Н.А.Некрасов, не говоря уж о множе-

стве линий связи с менее заметными фигурами. Она же

органично связана с традициями мировой классики. Все

это свидетельствует о значительной масштабности того

феномена в поэзии, каковым надолго стал декабризм:

всех больших поэтов-декабристов пережил Глинка, самый

старший из них, герой Аустерлица и Бородино, награж-

денный за храбрость золотым оружием; он скончался

в 1880, а незадолго до смерти создал стихотворение «Две

дороги», проникнутое предчувствием эпохи авиации.

Лит.: Литературное наследство. Декабристы-литераторы. М.,

1954-56. Т. 59-60; Базанов В.Г. Очерки декабристской литературы:

Поэзия. М.; Л., 1961; Литературное наследие декабристов. Л., 1975;

Декабристы и русская культура. Л., 1975; Фризман Л.Г. Декабристы

и русская литература. М., 1988; Азадовский М.К. Страницы истории

декабризма. Иркутск, 1991-92. Кн. 1-2; Илюшин Е.А. Данте в судь-

бах и поэзии декабризма // Дантовские чтения. 1998. М., 2000; Ша-

пир М.И. Феномен Батенькова и проблема мистификации // Он же.

Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII-

XX веков. М., 2000. Кн. 1; Galster В. Tworczosc Rylejeva па tie

pr^dow epoki. Wroclaw, 1962. А.А.Илюшин

ДЕКАДАНС (фр. decadence от лат. decadentia —

упадок) — суммарное наименование явлений западной

и русской культуры рубежа 19-20 вв., для которых свой-

ственна мифологизация «конца века» (фр. fin de siecle)

как эпохи глобального кризиса, переоценки ценностей,

«расставаний и ожиданий». В этом смысле Д. многозна-

чен и, скорее, является символом глубинного сдвига

культуры, переходности, нежели буквальным обозначе-

нием упадка и вырождения. В каждой стране настроение

«ускорения истории», «времени, вышедшего из колеи»,

«центростремительности» получило выражение

разные

сроки. Если во Франции этот процесс связан с заверше-

нием столетия (вторая половина 1860-х — 1890-е) и миф

Д. соотносится с концом века, то в Великобритании, Герма-

нии,

Австро-Венгрии, России, США—с 1890-1920-ми, т.е.

началом столетия. В одном случае Д. тяготеет к прошло-

му, суггестирует наличие обостренной нервичности

восприятия, технической изощренности, интеллектуаль-

ного критицизма, такой степени «прокультуренности» ми-

роотношения, которая делает творческую артикуляцию

чего-либо «прямо», вне сложной системы осознанных

или неосознанных соответствий, крайне затруднитель-

ной, в результате чего каждое событие творчества либо

априорно выступает постсобытием, «отражением», над-

стройкой, либо двоится, испытывает затруднения в раз-

личении природы «самой по себе» и природы творче-

ства. В другом случае ощущение бремени культуры

и свойственного ему эстетизма, эффекта исчезновения

реальности (метаморфозы любой иноприродной твор-

цу реальности в реальность творческого взгляда, обо-

собленного и от «субъекта» и от «объекта» творчества)

сменяется утверждением пробуждения, побега, проры-

ва, примитива, философии жизни, нигилистического или

революционного активизма. Однако противопоставле-

ние конца и начала века в Д. относительно, и скорее,

является парадоксом, чем антитезой. 19 в. в серии отри-

цаний и утверждений вновь и вновь возвращается к себе,

что превращает «конец» в «начало» и способно откла-

дывать вступление в свои права «не календарного, на-

стоящего» (А.Ахматова) 20 в. вплоть до его хронологи-

ческого завершения. Противопоставление отречения от

жизни ради культуры (эстетики) отречению от культу-

ры ради жизни (этики) также имеет в Д. относительный

характер. В обоих случаях речь идет о философии твор-

чества, которая сомневается в наличии какого бы то ни

было артистического канона, а также тождественности

бытия, истории, человека, текста, художественной ком-

муникации самим себе, но тем не менее ищет в угады-

ваемой ей всеобщей изменчивости неизменность, не-

классическую классичность. Экзистенциальный страх

разъединения части и целого (их синтез — главная черта

классического искусства, духовного реализма христианс-

кой традиции), разбегания, конца, «взрыва» истории—по-

чти что религиозное начало в Д., который прежде всего

усилиями Ф.Ницше и отрицает христианство, и паро-

дирует его, осознанно или неосознанно воспроизводя на

заведомо личных основаниях. Личное время в Д. — это

опыт предельного самовыражения, попытка обособления

в творчестве «я» от «не-я», «времени» от «пространства».

Декларация модернизма (о вхождении в «личное время»),

скорее, указывает не на преодоление «конца истории»,

а на

его

смещение, экзистенциализацию, становление це-

лой диалектики отрицания. Тяготение

Д.

к утверждению

через отрицание выражено во множестве парадоксов (ста-

рое — новое, утрата — обретение, любовь — смерть,

любовь — ненависть, хаос — порядок, верх — низ, цен-

тростремительность — центробежность) и антиномий,

которые указывают на его романтическую природу.

Д. — такой этап, такая литературная эпоха в станов-

лении романтической культуры 19—20 в., которая ищет

способов отказаться от множества опробованных ею

дуализмов (на тему двоемирия, превосходства духа,

творчества над жизнью), так или иначе считающихся

с классическим, платоновско-христианским идеализмом,

в пользу монистичности «идеализма свободы» (выра-

жение В.Дильтея), идеализма неклассического. Тем не

менее, с ходом 19 в. все решительнее ограничивая поту-

стороннее, опровергая его ради посюстороннего, роман-

тизм (что хорошо заметно в творчестве центральной

фигуры Д. — Ницше), как оказалось, все время встраи-

вал одно в другое и как бы самопоедал себя, программ-

но утверждая идеал через разочарование, отрицание,

революционарность «новизны».

Становление термина Д. связано с эволюцией роман-

тизма и переживанием конфликта между культурой и ци-

вилизацией, между временем и пространством в творче-

стве. Рассуждения о противоречиях прогресса восходят

к Ж.Ж.Руссо и Ф.Шиллеру. Переход от общих рассужде-

ний об «упадке» к его литературному измерению намечен

203

ДЕКАДАНС

205

французским критиком Д.Низаром (1806-88), который

в работе «Этюды о нравах и критика латинских поэтов

декаданса» (1834) связал поэзию заката эллинизма с со-

временными ему романтиками. В статье «Г-н Виктор

Гюго в 1836» Низар относит к чертам Д. чрезмерную

описательность, избыточность детали, забвение разума

ради воображения и его «инноваций», а самого Гюго

с классицистических позиций именует «обманщиком».

Уже как романтик видит в Гюго декадента Ш.Бодлер.

В «Салоне 1846 года» он утверждает, что романтизм

Гюго, в отличие романтизма Э.Делакруа, «неподлинный»,

рассудочный: «Даже сама эксцентричность обретает

у него симметрические формы. Он в совершенстве зна-

ет и хладнокровно использует все оттенки рифмы, все

средства противопоставлений, все ухищрения ритори-

ческих повторов. Это художник [декаданса], владеющий

орудиями своего ремесла с поистине редкой и достой-

ной восхищения ловкостью» (Бодлер Ш. Об искусстве.

М., 1986. С. 74). Если Бодлер с позиций своего роман-

тизма относит Гюго к «классикам» и «академикам», то

Т.Готье самого автора «Цветов Зла» считает поэтом эпо-

хи, где искусственная жизнь подменяет естественную:

«Этот «стиль декаданса» — последнее слово языка, кото-

рому дано все выразить и которое доходит до крайности

преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложе-

нием язык Римской империи и сложную утонченность

византийской школы, последней формы греческого ис-

кусства, впавшего в расплывчатость. ...В противополож-

ность «классическому стилю», он допускает неясности,

и в [их] тени... движутся зародыши суеверия, угрюмые

призраки бессонницы... чудовищные мечты, которые

останавливаются только перед собственным бессили-

ем... и все, что скрывается самого темного, бесфор-

менного и неопределенно-ужасного в самых глубоких

и самых низких тайниках души» (Бодлер Ш. «Цветы Зла»

и стихотворения в прозе в переводе Эллиса. Томск, 1993.

С. 18). Если Готье говорит о Д. под знаком «искусства

для искусства», то для Э.Золя и бр. Гонкуров это — «бо-

лезнь прогресса», «вся наша эпоха», «триумф нервов над

кровью», а также «личный выбор». П.Бурже, обобщая

наблюдения о Д., фиксирует наличие декадентской сре-

ды, эстетики, стиля эссе разных лет, собранных в кни-

ге «Этюды по современной психологии» (1883-86), Д.

трактуется и как состояние общества, где энергия отдель-

ных его составных частей, накопленная благодаря бла-

госостоянию, не подчинена всеобщей «органической»

цели, и как «декадетский стиль»: «Целостность книги

рушится, уступая место независимости каждой страни-

цы, страница рушится, уступая место независимости

каждой фразы, фраза рушится, уступая место независи-

мости каждого слова» (Bourget P. Essais de psychologie

contemporaine. P., 1893. P. 24).fPaHee Бурже, констати-

руя трагичность творческой принадлежности к Д., на-

ходил в его нервических импульсах высокую концент-

рацию артистического гения. После того как П.Верлен

в стихотворении «Томление» (1883) увидел романтичес-

кого «проклятого поэта» современником римского Д.

(«Я римский мир периода упадка...»), а Ж.К.Гюисманс

в романе «Наоборот» (1884) вывел в лице дез Эссента

тип декадентской личности, представив как различные

модусы ее программного эстетизма и дендизма («искус-

ство жизни»), так и подробный список «декадентских»

книг, художников, композиторов разных времен, мифо-

логию Д. можно было считать сложившейся.

Переход

Д.

из «духа времени» в «литературный факт»

совпал с началом выхода парижского журнала «Декадент»

(1886-89), главная цель которого — радикальное оп-

ровержение «разлагающихся» буржуазных ценностей

с позиций «поступательного движения человечества

в будущее» и преклонения перед электрической лампоч-

кой и паровым двигателем. Упадку основатель журнала

А.Байю противопоставляет литературу, которая служит

прогрессу, «декадизм». Под влиянием Верлена, А.Рембо,

Гюисманса, Ж.Пеладана, У.Пейтера, А.Ч.Суинберна,

О.Уайлда, Л.Захер-Мазоха, Ю.А.Стриндберга, Г.Д'Аннун-

цио, В.Брюсова, М.Кузмина, З.Гиппиус сложилось

то,

что

можно считать «декадентизмом» (термин «il decadentismo»

предложен в 1898 итальянским критиком В.Пика; в Анг-

лии в связи с Уайлдом и журналами «Желтая книга»,

«Савой» говорили о «желтых девяностых»; в Австро-

Венгрии обострение артистической чувственности

связывали с «преодолением натурализма» и дея-

тельностью «Молодой Вены»), или своеобразной между-

народной богемной модой на «проклятость», «порочность»,

«аморализм», «дендизм», «эстество», «ультрасубъекги-

визм», «андрогинность», магию, розенкрейцерство, ереси,

необычные ощущения и все противоестественное. Его по-

пулярные эмблемы —демон, сфинкс, Прометей, Эдип,

Саломея, Гелиогабал, Нерон, Юлиан Отступник, Чеза-

ре Борджиа, Эдгар По, Людвиг II Баварский, граф Р.де

Монтескью. Однако «декадентизм» (связанный с обра-

зом демоничной творческой личности и «роковой жен-

щины», а также с вагнеровским «мотивом томления» из

оперы «Тристан и Изольда», перекликающийся с полот-

нами Д.Г.Россетти, Г.Моро, О.Редона, А.Бёклина, Ф.фон

Штука, Г.Климта, М.Врубеля, графикой О.Бёрдсли,

К.Сомова, М.Добужинского, операми Р.Штрауса, сим-

фониями А.Скрябина), реализовавшись прежде всего

как стиль жизни и поза писателя, выразился в закончен-

ном виде у авторов второго-третьего ряда (Э.Бурж,

Ф.О.М.Вилье де Лиль-Адан, П.Луи, М.Швоб), превратив-

ших его в набор своего рода штампов, предмет пародии

или экзотического чтива.

Новое измерение Д. придал Ницше, заметивший

в работе «Казус Вагнера» (1888), что относит

Д.

к цент-

ральной теме своего творчества: «Во что я глубже всего

погрузился, так это действительно в проблему

decadence... «Добро и зло» — только вариант этой про-

блемы. Если присмотришься к признакам упадка, то

поймешь также и мораль... что скрывается за ее священ-

нейшими именами и оценками: оскудевшая жизнь, воля

к концу, великая усталость» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.,

1990. Т. 2. С. 526). Д. для Ницше — «историческая бо-

лезнь», психологическое измерение вырождения, ниги-

лизма, который трактуется как преобладание в человеке

аполлонического начала, «надысторического», ставшего,

сна, над дионисийским, «неисторическим», спонтанно

длящимся. Призывая «познать самого себя», «пробудить-

ся», разбить «маски» кажимостей, Ницше выступает, по

собственному выражению, за гигиену жизни и освобож-

дение европейца от «затопления чужим и прошлым»

ради «новой и улучшенной Physis, без разделения на

внешнее и внутреннее, без притворства и условности

...культуры как полной согласованности жизни, мышле-

ния, видимости и воли» (Там же. Т. 1. С. 230). Оппонен-

ты Ницше — Сократ (изобретатель диалога и «теневой»

стороны души, разрушитель «первобытной цельности»

греков), апостол Павел (апологет христианства как ре-

203

ДЕКАДАНС

207

лигии «слабых» и «бегства от жизни»), Гегель (теоретик

«расплывающегося» становления), а также те совре-

менники (Р.Вагнер), кто, на первый взгляд, отрицая

христианство, реально его воспроизводят. Ницше рас-

пространяет Д. не только на политику (современная

демократия — форма исторического упадка империи),

физиологию (наиболее сильные — слабы), но и лите-

ратурный стиль — импрессионизм гонкуровского типа:

«Целое уже не проникнуто более жизнью. Слово ста-

новится суверенным... Жизнь, равная жизни, вибрация

и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления»

(Т. 2. С. 538). Отрицая вагнеровское искусство как не-

истребимо «сострадательное», «болезненно-нервное»,

Ницше, вместе с тем, отказывается любить какую-ни-

будь другую музыку, кроме вагнеровской. Это проясня-

ет его двойственное отношение к себе как современно-

му писателю (в «Ессе Homo», 1888: «Я одновременно

и декадент и противоположность декадента»), который

грезит о сверхчеловечестве (т.е. абсолютной новизне

проживания каждого момента жизни, непреходящести пре-

ходящего), имея в виду гибнущего и возрождающегося Ди-

ониса, и «вечно» возвращается к самому себе в той степе-

ни, в какой явлется гением беспощадного аналитизма. Тема

декадентского художника, пробуждающегося от «сна»

к «жизни», находящего в «болезни» основания для пре-

одоления себя и своего рода трагической утопии радости,

дионисийского порыва, «яств земных», переходит от Ниц-

ше к А.Жиду («Имморалист», 1902), Т.Манну («Смерть

в Венеции», 1913), Г.Гессе («Степной волк», 1927), ав-

торам экзистенциалистской ориентации.

Вслед за Ницше проблемы Д. как общего состояния

культуры и конфликта в ней «болезни» и «здоровья»,

«полезного» и «бесполезного», «жизни» и «творчества»,

личного и безличного, элитарного и массового, культу-

ры и цивилизации по-разному касались М.Нордау («Вы-

рождение», 1892-93) — трактующий Д. как ученик

криминалиста Ч.Ломброзо и медик, взволнованный тем,

что нездоровый художник преступно заражает здоровый

организм среднего класса своими опасными мечтами;

Г.Адаме («Воспитание Генри Адамса», 1907) — на-

ходящий в Д. разрыв между высвобожденной новейши-

ми открытиями энергией и возможностями человека;

О.Шпенглер («Закат Европы», 1918-22) — создавший

сравнительную морфологию различных культур и просле-

живающий в 19 в. истощение центральной для европейс-

кой цивилизации идеи «фаустовского человека»; Х.Ортега-

и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925)—находящий

в Д.

пролог обновления искусства

решения им «собствен-

но» творческих задач, понятных элитарному художнику, но

чуждых веку «восстания масс».

В России слово Д., или декадентство, — одно из наи-

более частотных в общественно-литературной полемике

рубежа веков. Введению его в употребление способство-

вала статья З.Венгеровой «Поэты-символисты во Фран-

ции» (Вестник Европы. 1892. № 9), а также публикация

(1893) лекции Д.С.Мережковского «О причинах упадка

и о новых течениях современной русской литературы»,

в рецензии на которую («Русское отражение французс-

кого символизма» // Русское богатство. 1893. № 2)

Н.К.Михайловский, по примеру Нордау, именует сим-

волистские сочинения «дегенеративными» и «декаден-

тскими». Л.Толстой критикует «символистов и декаден-

тов» в трактате «Что такое искусство?» (1897-98) за

распад в их творчестве платоновского единства «исти-

на — добро — красота»: Бодлер, Верлен, Гюисманс,

Малларме, Вагнер никого не способны сделать лучше

и сосредоточены на самих себе, своем эротическом

томлении. Негативно относится к Д. с позиций рево-

люционного движения М.Горький («Поль Верлен

дека-

денты», 1896), но при этом, не принимая Верлена как со-

циально-общественный тип, отмечает его достоинство

как поэта: «Взвинченное, болезненно развитое вообра-

жение не только увеличивало силу их талантов, но и при-

давало их произведениям странный колорит... Они пели

и жужжали как комары, и общество хотя и отмахива-

лось от них, но не могло не слышать их песен... Они,

эти расшатанные являются как бы мстителями обществу,

которое создало их». Если марксисты дореволюцион-

ной формации, солидаризуясь с ницшевским богобор-

чеством, поддерживали антибуржуазный романтический

негативизм Д. (Г.В.Плеханов в работе «Искусство и об-

щественная жизнь», 1912) и в определенной мере при-

знавали

декадентах (статьи А.В.Луначарского, В.В.Во-

ровского 1920-х), несмотря на весь их социальный

«вред», «реакционность», «осознанную или неосознан-

ную лживость», хотя и ущербных, но мастеров слова, то

советские идеологи отвергали Д. как явление заведомо

антиреалистическое.

Западная левая мысль

20 в.

в целом разделяет марксист-

скую оценку Д., намеченную «Манифестом коммунисти-

ческой партии» (где еще в 1848 говорится о «прокля-

тии» капитала, отчуждении человека в эпоху «всемирного

рынка» и «всемирной литературы» от производства

твор-

чества, конце буржуазной истории, грядущей апокалипси-

ческой схватке между антагонистическими классами), хотя

и корректирует ее наблюдениями Ницше, экзистенци-

алистской мысли, психоанализа. ТАдорно в «Философии

современной музыки» (1940-41, опубл. 1949) пишет

о несовместимости буржуазной идеологии

«подлинного

искусства». Языки идеологии, по мнению Адорно, говоря

через искусство, даже в частностях фальсифицируют его.

Отсюда — протест современного художника против ком-

мерциализации творчества

принципиальный поиск им но-

визны, в поисках «под линности» расщепляющей

отрица-

ющей традицию. Творчество австрийского композитора

А.Шёнберга для Адорно—пример невозможности эстети-

ческого компромисса, программного искусства отрицания.

В трактовке Адорно Д. двойственен. Это — как вырожде-

ние,

так и предельно честная антибуржуазность,

все

глубже

и глубже констатирующая кризис, но не ищущая легких

путей его решения.

Развернутую оценку

Д.

дали русские поэты-символис-

ты. Общим для них является отождествление Д. с эпохой

символизма: «Декаденство, упадочничество — понятие

относительное... это искусство само по себе никаким упад-

ком по отношению к прошлому не было. Но те грехи,

которые выросли и развились внутри самого симво-

лизма, — были по отношению к нему декаденством,

упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой

в крови. В разной степени она бродила во всех людях

символизма. В известной степени... каждый был декаден-

том» (ХодасевичВ. Некрополь// Соч.: В 4т. М., 1997.

Т.

С. 11). Вяч.Иванов противопоставляет Д. на Западе

и в России. Во Франции это проявление общего для

всей культуры кризиса индивидуализма — эпохи «кри-

тической», «музейной», «насыщенной и усталой», она

лишилась внутренней связи с предками и инициатив-

ности: «Что такое decadence? Чувство тончайшей орга-

209

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

210

нической связи с момументальным преданием былой вы-

сокой культуры вместе с тягостным сознанием, что мы

последние в ее ряду» (Иванов Вяч. Родное и вселенское.

М., 1994. С. 122). Бодлер, по Иванову, — центральная

фигура французского Д. С одной стороны, он «идеа-

листический символист», экспериментатор в области

искусственного обогащения своего воспринимающего «я»,

иллюзионист; маг чувственного внушения, с другой—пар-

насец, творец риторической метафоры (лишенной

внутреннего смысла), импрессионист. Ближе других

к французам, в интерпретации Иванова, И.Анненский.

Европейское преодоление Д. и его монологичности,

«глубокого, но самодовольного сознания поры упад-

ка», намечено «варварским возрождением» Г.Ибсена,

У.Уитмена, Ф.Ницше, ищущими реставрации мифа как

фактора всенародного сознания, а также «истинно ре-

лигиозным творчеством» русского «реалистического

символизма», на фоне которого богоискательство Верле-

на и Гюисманса — «принцип саморазрушения», гиперт-

рофия чувственности. А.Белый также воспринимает Д. как

принцип дифференциации символизма

поиска «на алта-

рях» искусства контуров новой культуры и быта: «Симво-

листы» —это

те,

кто, разлагаясь в условиях старой культу-

ры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе

свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются;

в «декаденте» его упадок есть конечное разложение; в «сим-

волисте» декадентизм — только стадия; так что мы пола-

гали: есть декаденты, есть «декаденты и символисты»...

есть «символисты», но не «декаденты»... Бодлер был для

меня «декадент»; Брюсов — «декадент и символист»...

В стихах Блока видел я первые опыты «символической»,

но не «декадентской» поэзии...» (Белый А. Начало века.

М., 1990. С. 128).

В литературоведении 20 в. Д. соотносится с натура-

лизмом

(мотивы насилия цивилизации над природой, про-

клятия любви,

труда,

творчества, рокового социально-био-

логического возмездия; тема амбивалентности отношений

между мужчиной и женщиной, сознательным и бессозна-

тельным, индивидуальным и коллективным; разделение

слова на «внутреннее» и «внешнее» в эстетике «куска жиз-

ни»; экспрессия индивидуального чувственного опыта как

единственно возможная реальность на фоне бесконечной

и безначальной среды явлений) и

символизмом,

а также с теми

их промежуточными образованиями, которые тяготеют то

к стилистике 19 в. (импрессионизм), то 20

в. (неоромантизм).

Все еще сохраняющий влиятельность тезис отечественного

литературоведения о преодолении Д. в «реализме» (своего

рода норме «прогрессивного» мировоззрения и тожде-

ственной ему «нормативной» поэтике) следует считать

безнадежно устаревшим, так как Д. является все же не

конкретным стилем и тем более не реакционным миро-

воззрением (в романе «Волшебная гора» Т.Манном по-

казана одинаковая лживость как реакционерства Нафты,

так и либерализма Сеттембрини), а общим состоянием

культуры конца 19 — начала 20 в., которое, указывая на

трагическое переживание кризиса цивилизации, может

трактоваться с взаимно исключающих позиций.

Лит.: Розанов ВВ. Декаденты // Он же. Мысли о литературе. М.,

1989; Kahn G. Symbolistes et decadents. Р., 1902; Dowling L.S.

Aestheticism and decadence: A selective annotated bibliography. N.Y.,

1977; Decadence and the .1890's / Ed. I.Fletcher. L., 1979; Reed J. Decadent

style. Athens (O.), 1985; Marguere-Pouery L. Le mouvement decadent en

France. P., 1986; Calinescu M. Five faces of modernity. Durham, 1987.

В.М.Толмачёв

ДЕКЛАМАЦИЯ (лат. declamatio) — произнесение

художественных произведений вслух. В античности так

называлось произнесение главным образом парадных

речей (особенно учебных), в новое время — стихов. Д.

стихов существенно отличается от

Д.

прозы: она (а) под-

черкивает выделенность упорядоченной, выровненной

стихотворной речи на фоне неупорядоченной внести-

ховой (см. Поэзия и проза) и (б) стушевывает частную

выделенность отдельных мест на фоне общей выделен-

ности стиха. Так, в русском языке при переходе от прозы

к стиху происходит общее повышение тона, как в эмфа-

зе; изменяются тембровые оттенки, смягчаются звуко-

высотные контрасты; разница в силе между ударными

и безударными гласными увеличивается, а между силь-

ноударными и слабоударными — сглаживается; концы

стиховых периодов (полустиший, стихов, полустроф,

строф) отмечаются регулярными паузами пропорциональ-

ной длительности; середины этих периодов отмечаются

повышением голоса (антикаденцией), концы — пони-

жением (каденцией); усиливается общий тип «перечис-

лительной» интонации, как бы объединяющей строки

(см. Интонация поэтическая). Подчеркивание этих

особенностей (в различных сочетаниях) в русской тра-

диции характерно для чтения поэтов (подающих стихи,

«как песню»), стушевывание—для чтения актеров (по-

дающих стихи, «как прозу»); преобладание той или иной

тенденции определяется материалом (см. Напевный

стих, Говорной стих) и поддерживается школой. Откло-

нения от этих особенностей обычно семантизированы,

т.е. служат для выделения мест текста, представляю-

щихся декламатору важными по смыслу. Поэтому Д.

является интерпретацией текста, т.е. выделением одно-

го из многих потенциальных его осмыслений; поэтому

Д. искусных чтецов, а тем более — самих поэтов может

быть для литературоведения важным материалом. В час-

тности, установлено, что одни поэты, сочиняя стихи, ощу-

щают их произносимыми (А.Белый), другие — нет

(А.А.Блок), и Д. первых включает многие элементы,

важные для авторского замысла, но не поддавшиеся

выражению в письменном тексте. Некоторые поэты

пытаются выразить желаемые декламационные особен-

ности расположением строк и другими графическими

приемами (Белый); но толкование таких приемов тре-

бует осторожности — напр., «отрывистая» разбивка

строк «Необычайного приключения...» (1920) В.В.Мая-

ковского нимало не соответствует «плавной» авторской

Д. этого стихотворения. Предметом филологического

внимания Д. стала в начале 20 в., когда в ней искали ключ

к таким проблемам стиховедения, шкметр и ритм (Э.Зи-

верс, Ф.Заран, П.Верье и др.); к Д. восходят основные

понятия такой области, как мелодика стиха.

Лит.: Бернштейн С.И. Стих и декламация // Русская речь. Л.,

1927. Вып. 1.;

Он

же. Голос Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1972.

[Т.] 2.; Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации // Он же. О поэзии.

Л., 1969; Шервинский С.В. Художественное чтение. М., 1935; Он же.

Ритм и смысл: К изучению поэтики Пушкина. М., 1961; Яхонтов В.

Театр одного актера. М., 1958. М.Л.Гаспаров

ДЕКОНСТРУКТИВЙЗМ (англ. deconstruction,

deconstructive criticism) — литературно-критическая

«практика» теорий постструктурализма (практика

том

смысле, что Д. является литературоведческой разработ-

кой общей теории постструктурализма, по сути же выс-

тупает как теория литературы). В связи с наметившейся

209

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

211

в 1980-е тенденцией к расширительному толкованию

понятия Д., обусловленному быстрой экспансией (осо-

бенно в США) деконструктивистских идей в самые

различные сферы гуманитарных наук: социологию,

политологию, историю, философию, теологию, термин

«Д.» часто применяется как синоним постструктурализ-

ма. Принципы деконструктивистской критики были

впервые сформулированы в трудах французских пост-

структуралистов Ж.Деррида, М.Фуко и Ю.Кристевой;

во Франции же появились и первые опыты деконст-

руктивистского анализа в книге Ю.Кристевой «Семи-

отика: Исследования в области семанализа» (1969)

и Р.Барта «S/Z» (1970), однако именно в США

Д.

приобрел

значение одного из наиболее влиятельных направлений

современной литературной критики. Д. формировался

в этой стране

течение 1970-х в процессе активной пере-

работки идей французского постструктурализма с пози-

ций национальных традиций американского литерату-

роведения с его принципом пристального прочтения

текста и окончательно оформился в 1979 с появлением

сборника Деррида, П.де Мана, Х.Блума, Дж.Хартма-

на и Дж.Х.Миллера «Деконструкция и критика», по-

лучившего название «Йельского манифеста», или

«Манифеста Йельской школы». Помимо собственно

Йельской школы — самого влиятельного и авторитетно-

го направления в американской Д. — в нем также выде-

ляются «герменевтическое направление» (У.Спейнос)

и «левый деконструктйвизм» (Дж.Бренкман, М.Рьян,

Ф.Лентриккия и др.), близкий по своим социологически-

неомарксистским ориентациям английскому постструкту-

рализму (Т.Иглтон, С.Хит, К.МакКейб, Э.Истхоуп), а также

«феминистская критика» (Г.Спивак, Б.Джонсон, Ш.Фель-

ман, Кристева, Э.Сиксу, Л. Иригарай, С.Кофман).

Свое название Д. получил по основному принципу

анализа текста, практикуемого Деррида — «деконструк-

ции», смысл которого в самых общих чертах заключает-

ся в выявлении внутренней противоречивости текста,

в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только

неискушенным, «наивным читателем», но и ускользаю-

щих от самого автора («спящих», по терминологии фран-

цузского ученого) «остаточных смыслов», доставшихся

в наследство от дискурсивных практик прошлого, зак-

репленных в языке в форме мыслительных стереотипов,

и столь же бессознательно трансформируемых современ-

ными автору языковыми клише. Иельские деконструкти-

висты развивают идеи Деррида, отрицая возможность

единственно правильной интерпретации литературного

текста, и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности

любого прочтения. Наделяя критический язык теми же

свойствами, что и язык литературы, т.е. риторичностью

и метафоричностью, они утверждают постулат об общ-

ности задач литературы и критики, видя их в разоблаче-

нии претензий языка на истинность и достоверность,

в выявлении «иллюзорного» характера любого выска-

зывания. П.де Ман (1932-83), самый авторитетный

представитель американского Д., как и Деррида, исхо-

дит из тезиса о риторическом характере литературного

языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегоричес-

кую форму любого «беллетризированного высказывания».

При этом литературному языку придается статус чуть ли

не живого, самостоятельного существа, отсюда

буквали-

стское понимание существования художественного про-

изведения как «жизни текста». По мере того как текст

выражает свой собственный модус написания, он, по де

Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно,

фигуральным способом, т.е. текст якобы «знает», что его

аргументация будет понята неправильно, если она бу-

дет воспринята буквально. Заявляя о «риторичности»

своего собственного модуса бытия, текст тем самым как

бы постулирует необходимость своего «неправильного

прочтения»: он, как утверждает де Ман, рассказывает

историю «аллегории своего собственного непонима-

ния». Объясняется это принципиально амбивалентной

природой литературного языка; т.о., де Ман делает вы-

вод об имманентной относительности и ошибочности

любого литературного и критического текста и на этом

основании отстаивает принцип субъективности интер-

претации литературного произведения. Вслед за Дерри-

да и де Маном Дж.Х.Миллер утверждает, что все линг-

вистические знаки являются риторическими фигурами,

слова—метафорами.

С его точки зрения, язык изначаль-

но фигуративен, и «понятие буквального или референци-

ального применения языка является иллюзией, возникшей

в результате забвения метафорических «корней» языка»

(с. 11). Основной предмет критики Миллера — концепция

референциальности языка,

т.е. его

возможности адекватным

образом отображать и воспроизводить («репрезентиро-

вать») действительность; особенно резко американский

исследователь выступает против принципа «миметичес-

кой референциальности» в литературе, иными словами,

против принципа реализма. На основании подобного

подхода к литературному тексту йельцы осуждают

практику наивного читателя, стремящегося обнаружить

в художественном произведении якобы никогда не при-

сутствующий в нем единый и объективный смысл. Чте-

ние произведения, подчеркивает Миллер, влечет за со-

бой активную его интерпретацию со стороны читателя.

Каждый читатель овладевает произведением и налагает

на него определенную схему «смысла». Ссылаясь на

Ф.Ницше, Миллер заключает, что само «существование

бесчисленных интерпретаций любого текста свидетель-

ствует о том, что чтение никогда не бывает объективным

процессом обнаружения смысла, а является вкладывани-

ем его в текст, который сам по себе не имеет никакого

смысла» (с. 12). Поэтому йельцы предлагают «критику-

читателю» отдаться «свободной игре активной интер-

претации», ограниченной лишь рамками конвенций об-

щей интертекстуальности, т.е. фактически только

письменной традицией западной культуры, что, по их

представлению, должно открыть перед критиком «без-

дну» возможных значений.

Герменевтические деконструктивисты, в противопо-

ложность антифеноменологической установке йельцев,

ставят перед собой задачу — позитивно переосмыслить

хайдеггеровскую «деструктивную герменевтику» и на

этой основе теоретически «деконструировать» господ-

ствующие «метафизические формации истины», пони-

маемые как ментальные структуры, осуществляющие

«гегемонистский контроль» над сознанием человека со

стороны различных научных дисциплин. Под влияни-

ем идей Фуко главный представитель данного направ-

ления Спейнос пришел к общей негативной оценке

буржуазной культуры, капиталистической экономи-

ки и кальвинистской версии христианства. Он сфор-

мулировал концепцию «континуума бытия», в котором

вопросы бытия превратились в чисто постструктуралис-

тскую проблему, близкую «генеалогической культурной

критике» левых деконструктивистов и охватывающую

213

ДЕМОНИЧЕСКОЕ

214

вопросы сознания, языка, природы, истории, эпистемоло-

гии, права, пола, политики, экономики, экологии, литерату-

ры, критики и культуры. Одним из наиболее существенных

моментов позиции Спейноса, как и всех герменевтических

деконструктивистов, является его постоянное внимание

к современной литературе и проблеме постмодерниз-

ма. В

его

трудах фактически оформился синтез постструк-

турализма, деконструктивизма

постмодернизма.

Для левых деконструктивистов в первую очередь

характерны неприятие аполитического аисторического

модуса Йельской школы, ее исключительной замкнуто-

сти на литературе без всякого выхода на какой-либо

культурологический контекст, ее преимущественной

ориентации на несовременную литературу (в основном

на эпоху романтизма и раннего модернизма), а также

попытки соединить разного рода неомарксистские кон-

цепции и постструктурализм, приводящие к созданию

его социологизированных или просто вульгарно-социо-

логических версий. Оставаясь в пределах постулата об

интертекстуальности литературы, они рассматривают

литературный текст в более широком контексте «об-

щекультурного дискурса», включая в него религиозные,

политические и экономические дискурсы. Взятые все

вместе, они образуют общий, или «социальный текст».

Тем самым левые деконструктивисты напрямую связы-

вают художественные произведения не только с соответ-

ствующей им литературной традицией, но и с историей

культуры. Влиятельную группу среди американских левых

деконструктивистов составляют сторонники «неомаркси-

стского» подхода: Рьян, Ф.Джеймсон, Лентриккия. Для

них деконструктивистский анализ художественной лите-

ратуры является лишь частью более широкого аспек-

та т.наз. «культурных исследований», под которыми они

понимают изучение дискурсивных практик как риторичес-

ких конструктов, обеспечивающих власть «господствующих

идеологий» через соответствующую идеологическую кор-

ректировку и редактуру общекультурного знания той или

иной исторической эпохи. Последним крупным направ-

лением в рамках Д. является «феминистская критика».

Феминисты отстаивают тезис об «интуитивной», «жен-

ской» природе «письма» (т.е. литературы), не подчи-

няющейся законам «мужской логики», критикуют сте-

реотипы «мужского менталитета», господствовавшего

и продолжающего господствовать в литературе, утвер-

ждают особую, привилегированную роль женщины

в оформлении структуры сознания

человека. В

связи с этим

они выдвигают в качестве основополагающего крити-

ческого принципа требование постоянно «разоблачать»

претензии мужской психологии на преобладающее по-

ложение по сравнению с женской, а заодно и всю тра-

диционную культуру как сугубо мужскую и, следова-

тельно, ложную.

Лит.:

Ильин И.

Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодер-

низм. М., 1996; Miller J.H. Tradition and difference // Diacritics. Baltimore,

1972. Vol. 2; reconstruction and criticism / Ed. H.Bloom. N.Y., 1979.

И.П.Ильин

ДЕМОНИЧЕСКОЕ (греч. daimon — божество, дух)

в европейской литературе — комплекс представлений

об отпавшей от Бога личности, восходящий к христиан-

скому учению о падших ангелах (демонах). Различные

персонификации зла присутствуют, как и в христиан-

стве, в большинстве религий (персидские дэвы, еврейс-

кие шедим и шеиирим, упоминаемые в Ветхом Завете;

оги

— персидский Ахриман, индуистская Кали, еги-

петский Сет) и отображены в соответствующих нацио-

нальных литературах (в эпизоде о Нале и Дамаянти из

индийского эпоса «Махабхарата» (4 в. до н.э.) богиня

Кали выступает в роли злого духа, заколдовавшего иг-

ральные кости Наля). Однако образы демонов и «злых

богов» в политеистических системах, как правило,

статичны, поскольку воплощают представление о зле

как сущностном и извечном мировом начале. Лишь

христианство, не признающее за злом онтологичес-

кого статуса (зло «само по себе не обладает никаким

существованием»; Псевдо-Дионисий (4 в.) «О боже-

ственных именах». 4:32), разработало динамичный и нео-

днозначный образ дьявола (демона, Сатаны, Люци-

фера) — существа, совмещающего призрачность (он

«с каждым днем... приближается к небытию»; Григорий

Великий (6 в.) «Моралии». 14:18 и всеприсутствие, неустра-

нимую силу благодатной Божественной природы и безна-

дежную испорченность воли («Воля Сатаны всегда зла, но

сила его никогда не бывает неправедна, ибо волю имеет от

себя, а силу—от

Бога».

Там же. 2:10), обладающего своей

трагической историей (в прошлом он серафим, высший из

ангелов) и неясными перспективами в будущем (соглас-

но Новому Завету и догматическому богословию, дьявол

осужден на вечное заключение в аду; по мнению Ориге-

на (3 в.) и некоторых иных богословов, он может наде-

яться на Божественное прощение).

Сложность христианской концепции дьявола в зна-

чительной мере обусловила литературную эволюцию

идеи Д., включившую в 18-20 вв. и такие моменты, как

сочувствие к «демону», его полное оправдание и даже

своего рода суд дьявола над Богом. С первых веков хрис-

тианства до 18 в. Д. трактовалось как безусловно нега-

тивное начало. Литературная демонология средних ве-

ков представлена житиями святых (выделяется «Жизнь

св. Антония» Афанасия, 4 в., с подробными описани-

ями бесовских искушений и разнообразных обличий

демонов), видениями, подробно изображающими уст-

ройство ада и заточенного в нем Люцифера (особенно

в «Видении Тнугдала», 12 в.; к этой традиции принад-

лежит и изображение ада

«Божественной комедии» Дан-

те, 1307-21), легендами о договоре человека с дьяво-

лом (древнейшие из них — история святого Василия,

переданная св. Иеронимом в 5 в., и история о Теофиле

Киликийском из греческого жития Теофила, написан-

ного Евтихианом (7 в.), которая стала исключительно по-

пулярной и отразилась в легенде о Фаусте), поэмами на

библейские сюжеты (две староанглийские поэмы на

сюжет книги Бытия, т.наз. Genesis А и Genesis В из ма-

нускрипта Кэдмона, ок. 1000, в которых Люцифер воз-

двигает собственный трон на севере неба и восклицает,

что «сам может стать Богом»), мистериями, подробно

описывающими бунт Люцифера против Бога, его попыт-

ку занять Божественный престол и неизбежное падение.

Уже в ранних демонологических текстах дьявол выс-

тупает не только в роли «величайшего грешника», но

и своего рода философа-идеолога, противопоставляю-

щего Божественному мироукладу собственный взгляд

на мир, порой весьма смелый: в латинской поэме «О пер-

вородном грехе» св. Авита Алкима (6 в.) дьявол отрица-

ет факт собственной тварности, объявляя себя собствен-

ным творцом: «Думая, что он сам себя сотворил, что он

сам был собственным создателем, почувствовал ярость

неистовым сердцем, и, отрицая творца, сказал: «После-

215

ДЕМОНИЧЕСКОЕ

214

дую божественному имени, и воздвигну вечный трон над

эфиром»» (St. Avitus Alcimus. De Peccato Originali //

Patrologiae cursus completes, series latina. P., 1847. T. 59.

Col. 331). В средние века возникает (получившая

дальнейшее развитие в сатирико-дидактической литера-

туре 16 в.) обширная номенклатура «отвечающих» за оп-

ределенные человеческие грехи демонов, в числе ко-

торых — «Тутивилл», демон-писец, пародирующий

соответствующего ему ангела-писца и ведущий «книгу

грехов»; к образу этого демона, возможно, восходит

позднейшее представление о писателе как летописце

человеческих грехов (Jennings, 34). В эпоху Возрожде-

ния под влиянием мистико-эзотерических учений воскре-

шаются, вопреки противодействию церкви, античные

представления о добрых демонах-посредниках между

земным и горним миром; в литературу входит амбива-

лентная тема «личного демона», который служит источ-

ником интеллектуальных озарений, но может и погубить

душу (Мефистофель в народной «Книге о Фаусте», 1587,

и в трагедии «Доктор Фауст» К.Марло, 1588-89). Обра-

зы инкубов и суккубов (демонов, принявших соответ-

ственно мужской и женский облик), представлявшиеся

средневековому воображению отвратительными, в эпо-

ху Возрождения претерпевают эстетизацию (прекрасный

суккуб пытается совратить сэра Персиваля в романе

«Смерть Артура», 1469-70, Т.Мэлори). В конце 17 в.

в трактате «О демониакальности и инкубах и суккубах»

итальянского теолога Л.Синистрари высказывается

мысль о том, что «в результате связи с инкубом природа

человека не только не деградирует, но, напротив, обла-

гораживается» (цит. по: Kiessling, 77); эта идея откры-

вает путь к возвышенному образу демона-любовника

в романтической поэзии 19 в.

В 17 в. Д. обретает новую, психологически углублен-

ную разработку

трагедии «Люцифер» голландского дра-

матурга Й. ван ден Вондела (пост. 1654) и в поэме «По-

терянный рай» (1667) Дж.Милтона. Призрачное бытие

вне Бога и его миропорядка впервые осознается как глу-

бокая трагедия, как пытка для отпавшей от Бога лично-

сти. У Вондела Люцифер внутренне раздвоен, будучи

не в состоянии признаться самому себе в своем болезнен-

ном тщеславии, которое не позволяет ему, «вице-королю

Бога», перенести предсказанное возвышение Адама над

ангелами; не может он себе признаться и в сомнительнос-

ти возложенной им на самого себя миссии исправления

ошибок Бога якобы «ради самого Господа». У Милтона

постоянное превращение зла в добро, происходящее

помимо желания дьявола, становится одной из самых

страшных его пыток: Сатана обречен терзаться, «видя,

что любое зло / Во благо бесконечное, в Добро / Преоб-

ражается» (кн. 1); одним из первых в истории поэзии

Милтон осмысляет ад как состояние души: «Ад вокруг

него / И Ад внутри. Злодею не уйти / От ада, как нельзя

с самим собой / Расстаться (кн. 4; пер. А.Штейнберга).

Хотя Милтон далек от сочувствия к дьяволу, которое

приписывалось ему поэтами-романтиками («Он сам, не

зная

того,

был на стороне дьявола»; УБлейк. Бракосочета-

ние неба

ада, 1793), нарисованная им картина отпадения

от Бога как грандиозной психологической коллизии дала

мощный стимул к позднейшим романтическим «аполо-

гиям дьявола».. Если Средневековье видело в дьяволе

существо, абсолютно чуждое человеку, не заслуживаю-

щее никакого сочувствия («Кого назовем чужим, если

не ангела-отступника?» — Григорий Великий. Моралии.

12:36), то дальнейшее развитие комплекса Д. связано

прежде всего с вочеловечиванием дьявола, его обраста-

нием психологическими деталями. Переломный момент

в этом процессе ознаменован эпической поэмой

Ф.Г.Клопштока «Мессиада» (1751-73), где впервые был

изображен раскаявшийся в своих грехах демон —

Аббадона, который в Судный день просит Христа «не

о милости, а смерти» (19:111-112), но получает, воп-

реки христианской догматике, неожиданное прощение.

Этот сюжетный ход был восторженно встречен сенти-

ментальным читателем (сам Аббадона в поэме проли-

вает бесконечные потоки покаянных слез).

В 19 в. традиционно-христианская линия в понима-

нии Д. продолжается в «Фаусте» Гёте (1808-1831), где

Мефистофель трактован, в духе ортодоксального бого-

словия, как чуждое бытию существо: «вечно отрицаю-

щий дух», он полагает, что «все возникающее достойно

гибели» (ст. 1339—41) и любит лишь «вечно-пустое»

(Ewig-Leere)

(ст.

11603)—собственную дьявольскую паро-

дию на Божественное начало «вечно-женственного» (Ewig-

Weibliche). К той же традиции восходит и демонология

А.С.Пушкина, для которого, однако, Д. проявляется не

только в традиционном для христианского представления

0 дьяволе отрицании жизни (пушкинский демон «на жизнь

насмешливо глядел»; «Демон», 1823), но и в игре судь-

бы как непредсказуемой и враждебной человеку силы

(«игра» у Пушкина, устойчиво связанная с образом де-

мона / беса, на высшем уровне выступает как демони-

ческая сила, управляющая миром и не имеющая ничего

общего с Божественным Провидением: «Игралища та-

инственной игры, / Металися смущенные народы». —

«Была пора: наш праздник молодой...», 1836). В то же

время с началом эпохи романтизма в идею Д. все чаще

вкладывается положительный смысл. Сама попытка

дьявола нарушить учрежденный Богом миропорядок,

выйти за предписанные ему границы стала восприни-

маться как позитивная модель поведения, поскольку

неизменность христианского чиноустройства мира

(«Каждый оставайся в том звании, в котором призван»;

1 Кор. 7:20) была уже в предромантическую эпоху осоз-

нана как помеха бесконечному развитию человека: «Рано

он почувствовал узость границ человеческого и с дикой

силой стучался в них, пытаясь их преодолеть», — писал

Ф.М.Клингер о Фаусте («Жизнь Фауста, его деяния

и гибель в аду», 1791. Кн. 1. Гл. 1). В результате этой

ценностной переориентации демон, включаясь в об-

щий контекст романтической отчужденности от Боже-

ственного миропорядка, нередко осознается как «свой»

(Кс. де Местр в «Путешествии вокруг моей комнаты»,

1794, сочувствует Сатане и интересуется маршрутом его

падения), а Бог — как «чужой». Дьявол (демон) в ро-

мантизме и символизме становится выразителем бунтар-

ского богоборчества и мировой скорби и даже берет на

себя роль заступника за человечество перед Богом, ра-

зоблачая жестокость и ничтожество созданного Богом

мира. Люцифер в мистерии Дж.Байрона «Каин» (1821),

принимая сторону людей, называет Бога одиноким и не-

счастным тираном, лучшим деянием которого было бы

«сокрушить самого себя» (акт 1, сц. 1); в неокончен-

ной поэме «Падший ангел» А.де Виньи (1824) Сатана

обвиняет Бога в том, что «все, снизошедшее в этот не-

навистный мир, возвращается на небо окровавленным»;

А.Суинберн в стихотворении «Гимн Прозерпине» (1866)

говорит о христианском Боге, что он погасил яркие

217

ДЕНДИЗМ

218

краски языческого мира: «Ты победил, бледный гали-

леянин; мир стал серым от твоего дыхания»; Ш.Бодлер

в «Литаниях сатане» (1857) просит Сатану о месте ус-

покоения близ него, «под древом познания». В.Гюго

в поэме «Конец Сатаны» (1854—60) возвращается к идее

примирения дьявола и Бога, заставляя последнего гово-

рить Сатане слова прощения: «Между нами есть ангел...

ангел по имени Свобода — это наша общая дочь... Са-

тана умер; воскресни, о небесный Люцифер!» Ценност-

ная переориентация Д., произведенная романтиками, вы-

зывала протест у христиански настроенных писателей,

внедривших в общественное сознание представление

о романтизме как «сатанинской школе» (определение

Р.Саути в предисловии к поэме «Видение суда», 1821),

отсюда — бытовой «демонизм» в сфере поведения и де-

монизация образов многих писателей-романтиков

(напр., характерное восприятие Пушкина как «гения...

сатанинского, как Байрон»; имп. Александра Фёдоров-

на. Письмо к С.А.Бобринской, 30 января 1837). Однако

и в романтическом Д. сущность дьявола в ее подлин-

ных глубинах не пересматривается: став обвинителем

Бога, он все же почти всегда остается врагом жизни,

обманывающим и тех, кто пытается его любить и спа-

сти (ангела Элоа в одноименной поэме А.де Виньи,

1824; Тамару в поэме «Демон», 1829-39, М.Ю.Лер-

монтова).

На рубеже 19-20 вв. новая волна откровенной эсте-

тизации Д. (так, З.Гиппиус подозревает в «Злом Духе»

«непонятого учителя Великой красоты» — «Гризельда»,

1895) поднимается на фоне поэтического воскрешения

дуалистических ересей: учения богомилов о дьяволе как

сыне Бога и брате Христа («И бог, и я — мы два враж-

дебных брата, / Предвечные эоны высшей силы...»

К.К.Случевский. Элоа, 1883); манихейской идеи о со-

участии дьвола в сотворении мира или управлении им

(во второй половине 20 в. к этой теме обращается М.Па-

вич в «Хазарском словаре», 1983, где Бог—хозяин вечно-

сти, а Сатана — хозяин времени). Воскрешается и целый

комплекс иных мотивов средневековой демонологии: то-

пос «вся земля полна демонов» трансформируется в ощу-

щение постоянного присутствия рядом «мелкого беса»

(Ф.Сологуб. «Сатанята в моей комнате живут...», 1926),

заново переживаются феномены ведьмовства и одержи-

мости (В.Я.Брюсов. Огненный ангел, 1907-08), «ноч-

ной кошмар» инкубата («враг ночной», «злая мара», «гла-

за туманит, грудь мне давит...» — Сологуб, «С врагом

сойдясь для боя злого...», 1889), открытый русской по-

эзией уже в 1830-х («Степь» Д.П.Ознобишина, 1831).

Процесс вочеловечивания Д. приводит в психологичес-

ком романе конца 19 — первой половины 20 вв. к его

полной интериоризации, к превращению дьявола во

внутренний голос человека, а ада — в состояние души:

черт — «воплощение меня самого, только одной, впро-

чем, моей стороны» (Ф.М.Достоевский. Братья Карама-

зовы. Ч. 3. Кн. И. Гл. 9); «ад — это значит больше не

любить» (Ж.Бернанос. Дневник деревенского священ-

ника, 1936). Средневековое представление о дьяволе как

об artifex mirabilis («удивительном мастере»), способном

совершать чудеса в искусствах и науке, в 19-20 в. на-

шло развитие в идее о демонической природе таланта

и богооставленности художника (Т.Манн. Доктор Фаус-

тус, 1947). В романе «Мастер и Маргарита» (1929-40)

М.А.Булгакова связь художника («мастера») с дьяволом

(подчеркнутая символикой букв: М на шапочке масте-

ра — перевернутое W из «паспорта» Воланда) дана в не-

явном контексте древней неортодоксальной идеи возмож-

ного примирения дьявола с Богом: Воланд, спасающий

по Божественному указанию мастера из мира, тем са-

мым наделен сотериологической функцией, как, впро-

чем, и сам мастер, спасающий своим романом Понтия

Пилата; тем самым «зло» спасает добро, а добро (в лице

мастера) спасает зло.

Лит.: Амфитеатров А. Дьявол. М., 1992; Махов А.Е. Сад демо-

нов — Hortus daemonum. Словарь инфернальной мифологии Средне-

вековья и Возрождения. М., 1998; Хансен-Лёве А. Диаволический ху-

дожник-демиург, эстетика зла // Он же. Русский символизм. Система

поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999; Rudwin М. The

devil in legend and literature. Chicago; L., 1931; Roos K.L. The devil in

century German literature: The Teufelsbucher. Bern; Fr./M., 1972;

Jennings

Tutivillus: The literary career of the recording demon // Studies

in philology. Chapel Hill, 1977. Vol. 74. № 5; KiesslingN. The incubus in

English literature: Provenance and progeny. Washington, 1977; Russell J. B.

Lucifer: The devil in the Middle ages. Ithaca; L., 1984. A.E.Махов

ДЕНДИЗМ (англ. dandyism) — культурное и эсте-

тическое явление конца 18-20 вв., нашедшее широкое

отражение в художественной литературе и публицисти-

ке. Возникновение Д. связано с именем Джорджа Брам-

мелла (1778-1840), совершившего переворот в исто-

рии европейского костюма, изложившего свои взгляды

в книге «Мужской и женский костюм» (опубл. 1932).

Аллюзии на самого знаменитого денди эпохи угадыва-

ются в образах Чайльд-Гарольда и Дон Жуана Байрона;

Браммелл был также прототипом героев романов Т. Г.Лис-

тера «Грэнби» (1826) и Э.Дж.Бульвер-Литгона «Пелем»

(1828).

Некоторые черты раннего

Д.

(индивидуализм

скеп-

тицизм, утонченная ирония, острый интерес к проблеме

создания и демонстрации собственной индивидуальности)

сближают

его

с ранним романтизмом; другие (ориентация

на эстетику искусственности, уравнивание понятий «быть»

и «казаться») резко их противопоставляют. Д. первой поло-

вины 19 в. тесно связан с эстетикой романтизма и выразил

основные тенденции культуры Нового времени, когда на

смену уверенности в существовании установленного свы-

ше, раз и навсегда определенного порядка приходит не

только чувство новой свободы, но и ощущение хаоса, нео-

пределенности социальных и нравственных норм.

Появление денди в литературе произошло в 1820-е

вместе с «модным» романом, действие которого проис-

ходило в высшем обществе. Наибольшей известностью

пользовались романы «Трэмен» (1825) Р.Уорда, «Виви-

ан Грей» (1825) Б.Дизраэли и «Пелэм» Бульвер-Литто-

на. В 1840-е жанр «модного» романа стал объектом па-

родирования («Записки Желтоплюша», 1840 и «Книга

снобов», 1847, У.М.Теккерея), а сам Д. стал объектом

критики («Sartor Resartus», 1833-34, Т.Карлейля,), что

не мешало самому Теккерею быть денди в жизни.

В 1830-40-е

Д.

проник во французскую литературу — как

в эссеистику («Трактат об элегантной жизни», 1830,

0.де Бальзака; «Дендизм и Д жордж Браммелл»,

1845,

Барбе

Д'Оревильи), так и во французский роман («Красное

и черное», 1831, Стендаля). Во французской культуре, од-

ной из особенностей которой была непосредственная

и тесная связь между литературой и модой, произошло

оформление Д. в эстетическое течение и своеобразную

философию жизни. Ко второй половине 19 в. Д. окон-

чательно стал фактом литературы и эстетики. Новый этап

в развитии Д. был связан с творчеством авторов второй

половины и рубежа 19-20 вв. — Ш.Бодлера, О.Уайлда,