Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ,

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ

ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

ИТЕРАТУРНАЯ

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

терминов и понятий

Главный редактор

и составитель

А.Н. Николюкин

{

Москва

НПК «Интелвак»

2001

УДК 82.0(031)

ББК 83я2

1Г64 ^

«Федеральная программа книгоиздания России»

Редакционная коллегия:

М.Л.Гаспаров

С.И.Кормипов, А.КМахов,

В.М.Толмачёв, КА.Цурганова, Г.В.Якушева

Научный редактор Т.Г.Юрченко

Библиографический редактор О.В.Этова

Руководитель проекта В.Н.Кеменов

Зам. руководителя проекта И.И.Изюмов

Редактор издательства Т.А.Горькова

Макет и верстка И. В.Ануфриева

Корректоры А.А.Аксёнова, В.М.Фрадкина

Художник В.М.Мельников

ISBN 5-93264-026-Х

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В Энциклопедию вошли термины и понятия теории и истории литературы; вклю-

чены статьи, отражающие взаимосвязи науки о литературе со смежными областями

гуманитарных знаний: культурологией, философией, эстетикой, лингвистикой, социо-

логией и др. Впервые освещены многие термины и понятия, отсутствовавшие в рус-

ских энциклопедиях и справочниках, в том числе связанные с жанрами, течениями,

школами, группами, кружками. Обширный слой понятий относится к истории лите-

ратуры русского зарубежья, до недавнего времени не воспринимавшейся в качестве

органической части русской культуры и литературы двадцатого столетия. Значитель-

ный пласт новых терминов связан

концепциями

школами литературоведения стран

Западной Европы и США.

Итогом 20 века в России стало освобождение от многих нормативно-идеологизи-

рованных понятий.'Редакция Энциклопедии не стремилась к «единомыслию» участ-

ников издания, полагая, что разнообразие научных подходов и исследовательская

свобода отражают существующие различные точки зрения на важнейшие понятия

истории и теории литературы, а их историческая изменчивость не позволяет навсегда

закрепить за ними некие постоянные свойства и характеристики.

Цитаты и отсылки

работам, включенным в пристатейную библиографию, даются

в тексте с указанием только фамилии автора (или названия сборника) и страницы.

Пристатейная библиография расположена хронологически, однако при наличии не-

скольких изданий обычно указывается новейшее. Слова, набранные курсивом, оз-

начают отсылки к соответствующим статьям Энциклопедии. Издание содержит имен-

ной и предметный указатели.

ЛИТЕРАТУРА

Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов / Под ред. И.Бродского и др. М.;Л., 1925. Т. 1—2.

Литературная энциклопедия / Гл. ред. А.В.Луначарский. М., 1929—1939.Т. 1—9, И; Мюнхен, 1991. Т. 10.

Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А.Сурков. М., 1962—1978. Т. 1—9.

Словарь литературоведческих терминов / Сост. Л.И.Тимофеев и С.В.Тураев. М., 1974, 1978.

Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

Литературный энциклопедический словарь / Под общей ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987 (Аннотированный указатель

имен авторов художественных произведений).

Русские писатели. 1800—1917. Биографический словарь / Гл. ред. П.А.Николаев. М., 1989—1999. Т. 1—4 (издание продолжается).

Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины / Ред.-сост. И.П.Ильин,

Е.А.Цурганова. М., 1996.

Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918—1940. М., 2000. Т. 2. Периодика и литературные центры (издание продолжается).

Dictionnaire des literatures / Ed. P. van Tieghem. P., 1968. T. 1—3.

Cuddon J. A. A dictionary of literary terms. L., 1979.

Metzler Literatur Lexikon: StichwOrter zur Weltliteratur / Hrsg. G. und I. Schweikle. Stuttgart, 1984.

Der Literatur Brockhaus. Mannheim, 1988. Bd 1—3.

The new Princeton handbook of poetic terms / Ed. T.V.F.Brogan. Princeton, 1994.

История литературы

История всемирной литературы. М., 1983—1994. Т. 1—8.

История английской литературы. M., 1943—1958. Т. 1—3 (5 книг).

История греческой литературы. M.; Л., 1946—1960. Т. —3.

История литератур западных и южных славян. M., 1997. Т. 1—2.

История немецкой литературы. М., 1962—1976. Т. 1—5.

История польской литературы. М., 1968—1969. Т. 1—2.

История римской литературы. M., 1959—1962. Т. 1—2.

История французской литературы. M.; Л., 1946—1963. Т. 1—4.

История русской литературы. Л., 1980—1983. Т. 1—4.

История русской советской литературы. М., 1967—1971. Т. 1—4.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВЛ — Вопросы литературы. M., 1957 —

ВРСХД (ВРХД) — Вестник русского студенческого христианского движения. Париж, 1925—1974; далее: Вестник русского

христианского движения.

ВФ — Вопросы философии. M., 1947 —

ВЯ — Вопросы языкознания. M., 1952 —

ГЛМ — Государственный литературный музей (Москва).

ГПБ — Государственная публичная библиотека имени М.Е.Салтыкова-Щедрина (C.-Петербург. Ныне РНБ).

ЖМНП — Журнал Министерства народного просвещения. СПб., 1834—1917.

Изв.ОЛЯ — Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. M., 1940 —

Изв. ОРЯС — Известия отделения русского языка и словесности. СПб., 1896 — 1927.

ИЛ — Иностранная литература. M., 1955 —

ИМЛИ — Институт мировой литературы имени А.М.Горького РАН.

ИНИОН — Институт научной информации по общественным наукам РАН.

ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН.

ЛГ — Литературная газета. M., 1929 —

ЛН — Литературное наследство. M., 1931 —

ЛО — Литературное обозрение. М., 1973 —

МГПИ — Московский государственный педагогический институт имени В.И.Ленина (ныне Московский педагогический государственный

университет).

МГУ — Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова.

MXT — Московский художественный театр (ныне MXAT).

НЛО — Новое литературное обозрение. М., 1992 —

РАН — Российская академия наук.

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства.

РГБ — Российская государственная библиотека (бывш. Государственная библиотека имени В.И.Ленина).

РЛ — Русская литература. Л., СПб., 1958 —

РЛЖ— Российский литературоведческий журнал. М., 1993 —

РНБ — Российская национальная библиотека (бывш. ГПБ).

ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской литературы (ИРЛИ; Пушкинский Дом). Л., СПб., 1934 —

Уч. зап. — Ученые записки.

Филол. науки — Филологические науки. М., 1958 —

ФН — Философские науки. М., 1958 —

«АББАТСТВО» (фр. groupe de 1'Abbaye) — группа

итераторов, поселившихся в 1906-08 недалеко от Па-

ижа в Кретейле и создавших нечто вроде фаланстера

ли средневековой коммуны. Молодые поэты, художни-

и, музыканты жили здесь одним хозяйством и работали

типографии, которую оснащали на собственные сбе-

ежения. Назвав свое сообщество «А.», они имели в виду

топическое Телемское аббатство из романа Ф.Раб-

е. Поэты, входившие в эту творческую группу — Жорж

Ценневьер, Жюль Ромен, Рене Аркос, Шарль Вильд-

ак, Люк Дюртен, с их верой в социальный прогресс

торжество демократии, вдохновлялись поэзией У.Уит-

[ена, Э.Верхарна, произведениями Ф.М.Достоевского,

ристианскими идеями Л.Н.Толстого. Мировоззрение

художественная практика членов «А.» были направ-

ены против символистов. В своих взглядах они исхо-

или из того, что человечество обладает единой душой

una anima — лат.) и человек — только ее частица. Он

бретает полноту жизни лишь в единстве со своим кол-

ективом, с его душой. Это единодушие (унанимизм),

вляющееся моральной основой общества, выше лич-

ых и классовых интересов. Душа коллектива, массы,

е психические состояния — истинная духовная ре-

льность, которая и должна стать предметом художе-

твенного изображения. Душа бульвара может быть

[рочувствована благодаря ритму фланирующих про-

ожих; у посетителей магазина тоже одна душа: все они

хвачены ражем приобретения покупок; у пассажиров

1етро единая страсть к движению: все они хотят дос-

ичь места назначения. Жюлю Ромену (1885-1972),

[о образованию и по роду деятельности философу,

втору манифеста «Душа людей» (1904), принадле-

жат

отразившие поиски унанимистов «психофизиоло-

ические эссе», вызывавшие в 1920-е бурные споры.

1го

называют иногда создателем унанимизма — своего

юда поэтически осмысленной социальной психологии,

ювой науки, родившейся в начале 20 в. Перу Ромэна

[ринадлежит фундаментальное многотомное произве-

[ение «Люди доброй воли» (1932-46; 27 т.). Задуман-

юе сначала как повествование о Париже, оно стано-

1ится сводом всемирной истории за 25 лет (1908-33).

Идеологи советской литературы в 1930-е полагали, что

нанимистов можно рассматривать как «попутчиков»

оциалистического реализма.

Лит.: CuisinierA. Jules Romains: L'unanimisme et les hommes de la

onne volonte. P., 1969.

O.B.

Тимашева

АБСУРДИЗМ (лат. absurd — нелепый) — направ-

[ение в авангардистской художественной культуре 20 в.

Творческая программа и наиболее значительные дости-

жения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей

иирокое распространение во французской, а также в ан-

лийской и американской литературе 1950-х. Непосред-

твенными предшественниками драматургов-абсурдистов

[ередко называют русских поэтов и прозаиков, входив-

•их в литературно-театральную группу Объединение

бального Искусства

(ОБЭРИУ,

конец 1920-х — 30-е),

:отя нет свидетельств знакомства корифеев западно-

европейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса,

А.Введенского, Н.Олейникова и др. Близость отдельных

установок—результат объективного совпадения эстети-

ческих тенденций, которые предопределили расцвет А.

Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица»

(1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Бекке-

та, в которых осуществлены идейно-художественные

принципы новой школы, получившей определение «те-

атр абсурда» в работах английского исследователя этого

направления М.Эслина, относящихся к началу 1960-х.

Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса»,

другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом

театре», «театре насмешки». Основополагающая для

этого направления концепция абсурда как основной ха-

рактеристики экзистенциальной ситуации, в которой

свершается человеческая жизнь, восходит к философ-

ским работам А.Камю («Миф о Сизифе», 1942)

Ж.П.Сар-

тра («Бытие и ничто», 1943), а отчасти и к их раннему

художественному творчеству («Посторонний», 1942,

Камю; «Тошнота», 1938, Сартра). Однако в литературе

А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмот-

ру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у кото-

рых категория абсурда неотделима от философии бунта

против «человеческого удела», приверженцам А. чуж-

ды настроения бунтарства, как и любого рода «большие

идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь

убеждается в том, что причин существования нет вооб-

ще и что нами движет некая необъяснимая сила

(Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не

в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оп-

равданий мира, в котором приговорен жить, и смыс-

ла собственного пребывания на земле. Трагическая

бесплодность этих поисков, обычно приобретающих

черты трагифарса, определяет основной сюжет дра-

мы абсурда и характер ее поэтики. А. последовательно

враждебен как «ангажированному» искусству (в част-

ности, экзистенциалистской притчевой драме и еще

более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому

из-за откровенной идеологизированности и дидактич-

ности этой эстетики), так и искусству, притязающему

на жизненно достоверное воссоздание мира, осмыслен-

ного в системе определенных моральных категорий. На

взгляд последователей А., истинно творческой является

лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого не-

возможностью внести логику или разумность в абсурд-

ный мир и непрекращающимися попытками человека

достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту

позицию как единственную, которая позволяет открыть

за истиной актуальности вечные онтологические исти-

ны. Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются

с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным

литературой модернизма: автоматизм языка, который не-

способен донести реальные значения явлений и лишь со-

здает мифический образ реальности, — один из основ-

ных источников философского комизма, присущего этой

драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает

клишированное сознание «человека воспринятых им

идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип

АВАНГАРДИЗМ

наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощуще-

ние абсурдности жизни, тоска по реальным духовным

ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами

персонажей, существующих вне мира реальной истории,

которая осмысляется писателями этой творческой ори-

ентации как триумф тоталитаризма или как царство обез-

личенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными

понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый

человек», описанный

драме Ионеско «Носорог» (1959),

агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом,

которые, вопреки их антигуманности, он признал без-

условными. Метафора массового оносороживания,

ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличи-

тельный смысл.

Способность драмы абсурда демистифицировать

тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его

функционирования, с особой наглядностью проступи-

ла в творчестве восточноевропейских авторов, родствен-

ных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придав-

ших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась

в противоречии с возобладавшей в литературе А. трак-

товкой всего универсума человеческого бытия как «раз-

ладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усили-

вавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей

произведениям абсурдистов характер умозрительной

притчи, в которой обосновывается идея тотальной бес-

смыслицы существования и распада языка, предостав-

лявшего последнюю, хотя во многом и призрачную,

возможность человеческого общения (пьесы Беккета

«Последняя лента Крэппа», 1958; «Счастливые дни»,

1961). В этом же направлении эволюционировало твор-

чество других драматургов, близких А.: англичанина

Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х,

объявив сугубо умозрительной и безжизненной модер-

нистскую художественную культуру, сделал А. одним из

объектов полемики, противопоставив эстетике театра

абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного

сценического действа, требующего непосредственной

вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая

история и определенное значение сотворяются на гла-

зах публики, которая принимает активное участие в этом

действе, выходящем за рамки театра и собственно ис-

кусства. Отвергая основные установки драмы абсурда,

хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший прин-

цип алогичности и несостыкованности элементов, из

которых складывается представление, призванное с мак-

симальной аутентичностью передать характер изоб-

ражаемого мира.

Лит.. Проскурникова Т. Французская антидрама (50-60-е годы).

М., 1968; Ионеско Э. Противоядия. М., 1992; Esslin М. The theatre of

the absurd. N.Y., 1961; Daus R. Das Theater des Absurden in Frankreich.

Stuttgart, 1977. А.М.Зверев

АВАНГАРДИЗМ (фр. avant-garde — передовой от-

ряд) — совокупность разнородных направлений в лите-

ратуре

искусстве первых десятилетий 20

в.,

провозгласив-

ших программу открытой социальной ангажированности

творчества, разрыв с классической художественной тра-

дицией, которая была сочтена исчерпавшей свои эсте-

тические возможности, и необходимость вызывающе

смелого эксперимента с целью выработать новые, нека-

ноничные способы воссоздания, интерпретации, оцен-

ки явлений действительности, воспринятой под знаком

глубокого кризиса общества и культуры. Наиболее

значительные школы и движения А. (кубизм, футуризм,

дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основ-

ной цикл своего развития в 1920-30-е, однако леворади-

кальные идеологические тенденции, которыми были ок-

рашены в истории стран Запада 1960-е, создали почву для

явления, получившего условное название неоавангард, т.к.

«контркультура», порожденная общественной ситуацией

этого десятилетия, во многом ориентировалась на установ-

ки и манифесты

А.

начала

века.

Встречающийся в работах

по

эстетике термин «авангард», посредством которого опи-

сываются любые экспериментальные веяния и стремле-

ния преодолеть власть канонизированных художественных

традиций, не выдерживает проверки реальной эстетичес-

кой историей 20 в. и в научном отношении несостоятелен.

В отличие оч модернизма, А. не представляет собой

сколько-нибудь продуманной и выстроенной системы

философско-художественных постулатов и отличается

подвижностью границ, эклектикой концепций, антидог-

матичностью, неизменно остающейся для него отправ-

ной точкой. Для школ А. характерна недолговечность,

они часто находятся в непримиримом конфликте друг

с другом, поскольку каждая притязает на уникальность

предложенного ею нового пути в искусстве. Однако сама

доминанта нетрадиционности и новизны художествен-

ного языка остается главным отличительным свойством

искусства

А.

в целом, позволяя говорить о нем как о еди-

ной тенденции, в тех или иных формах прослеживаемой

на всем протяжении художественной истории 20 в. Воз-

никновение и укрепление этой тенденции связано как

с расшатыванием основ миропорядка, возвестившего

приоритет либерально-гуманистических ценностей, яв-

ляющихся гарантией поступательного хода социальной

истории, так и с реальным кризисом форм художествен-

ной культуры, ориентированной на доктрины гуманиз-

ма и общественного прогресса. Полемическому осмыс-

лению и ниспровержению была подвергнута прежде

всего эстетика классического реализма, которая счита-

лась творчески изжившей себя и представшей как несо-

стоятельная перед лицом катастрофической действи-

тельности 20 в. На взгляд приверженцев А., реальность

опровергла философские и этические доктрины, обладав-

шие фундаментальной важностью для художественной

культуры этого типа. В частности, А. резко изменяет со-

отношение принципов изобразительности и выразитель-

ности, возвестив приоритет второго из них. Если реализм

тяготел к многогранному и потенциально исчерпываю-

щему изображению мира во всем богатстве его связей,

органично воссоздаваемых художником, то школы А.

считали саму эту органику и многоплановость картины

невозможной в условиях, когда разрушен былой поря-

док жизни и мир находится в состоянии хаоса, пережи-

вая тяжелые исторические потрясения и революцион-

ные встряски невиданного масштаба. В искусстве А.

господствует принцип отказа от репрезентативности, т.е.

от воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достовер-

ных формах. Им противопоставлена идея художествен-

ной деформации, придающая мощный стимул развитию

всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних

своих проявлениях приводящая к отказу от творческого

акта, который подменяется неким символическим жес-

том, выражающим отчаяние перед лицом жестокости

мира, неприятие принятых в нем норм.

Восприятие времени как эпохи болезненных ради-

кальных изменений жизненного уклада и как периода

АВАНТЮРНОЕ

крушения верований, казавшихся непоколебимыми, при-

дает искусству А. отчетливо выраженную левую идео-

логическую окраску и объясняет близость ряда его школ

(футуризм, экспрессионизм), как и некоторых крупней-

ших представителей (В.Маяковский, Б.Брехт, Л.Арагон,

П.Элюар) коммунистическим доктринам. Эти доктри-

ны неизбежно оказывались в противоречии с неискоре-

нимым в А. стремлением к полной свободе творческого

самовыражения, которое в принципе не допускает ка-

нонизации тех или иных идей, трактовок, творческих

позиций. Столь же неразрешимым представал конфликт

между навязываемой доктриной подчинения искусства

стратегиям коммунистической власти и присущей А.

недогматичностью как необходимым условием никогда

не завершающегося творческого эксперимента. Созна-

вавший себя искусством революции, А. (в тех случаях,

когда он оставался верен своей природе) вскоре был при-

знан в странах победившей коммунистической револю-

ции «антинародной» и «формалистической» тенденцией,

а в нацистской Германии именовался «дегенеративным

искусством». Хотя объективно А. в некоторых отноше-

ниях способствовал укреплению режимов, представших

как тоталитарные после того, как они овладели властью,

его несовместимость с тоталитаризмом выявилась впол-

не явственно, что привело к подавлению этой художе-

ственной культуры, запрету на деятельность ее школ

и расправе над ее виднейшими мастерами. Так сложи-

лась судьба Вс.Мейерхольда, Д.Хармса, Н.Олейникова,

А.Таирова и др.

А. отличает готовность к исканиям и отсутствие стра-

ха перед ошибками на пути к скрытой истине. Он ищет эту

истину, погружаясь в мир подсознательных и дорефлек-

тивных переживаний (сюрреализм), противопоставляя

искусству как чисто эстетическому объекту принцип

искусства как социального действия (футуризм, неоаван-

гард) или как психологической терапии шокового харак-

тера (дадаизм), широко используя приемы травестирова-

ния устоявшихся понятий и представлений, за которыми

выявляется абсурдность мнимых непреложностей (театр

абсурда, «черный юмор»),

используя художественные ходы,

которые маркированы экзотичностью и маргинальностью

или же представляют собой опровержение картины мира,

построенной на началах рациональности и логичности

(кубизм). При этом общим принципом остается идея де-

мифологизации реальности, обнажения ее истинных ме-

ханизмов, которые закамуфлированы господствующими

идеологическими и эстетическими представлениями,

и в предельных случаях — вообще отказ от эстетичес-

ких опосредований во имя идей спонтанности, «слова

на свободе», «искусства прямого воздействия» (Э.Э.Кам-

мингс, Э.Толлер). Органичной для прежней художе-

ственной культуры, как и для модернизма, концепции

произведения как завершенной системы, в которой

последовательно воплощен определенный философ-

ско-художественный смысл, А. противопоставляет

идею произведения как текста, открытого для самых

разных интерпретаций, предполагающего импрови-

зационность, а также обязательное активное участие

аудитории в сотворении смысла, который не может стать

окончательным (разграничение понятий «произведение»

и «текст», предложенное в 1950-е Р.Бартом, опирается

прежде всего на практику А.). Принцип «рассеянного

смысла» (т.е. импровизируемого, в т.ч. и адресатом,

к которому обращено произведение) доминирует

искус-

стве неоавангарда, составляя одно из основных отличий

этого искусства от модернизма с его требованием «кон-

центрированного смысла», который принадлежит созда-

телю произведения, выражает близкое ему понимание

действительности и разделяемую им философию куль-

туры. На фоне модернизма А. часто воспринимается как

искусство осознанно внеэлитарное

антигерметичное, хотя

некоторые школы не избежали увлечения герметическими

концепциями построения художественного пространства,

идеями «чистой поэзии», как и доктриной «незаинтересо-

ванного творчества», которое отказывается признавать за-

висимость искусства от исторической реальности.

Лит.: Барт

Р.

От произведения к тексту // Он же. Избр. работы.

Семиотика. Поэтика. М., 1989; Великовский С. И. Умозрение и сло-

весность (Очерки французской культуры). СПб.; М., 1999; Сахно И.М.

Русский

авангард:

Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999;

Hassan I. The dismemberment of Orpheus. N.Y., 1971; Weightman J.

The concept of the avantgarde. L., 1973; Kramer H. The age of the

avantgarde. N.Y., 1973. Л.М.Зверев

АВАНТЮРНОЕ

(фр.

aventure—приключение) — как

один из архетипов человеческого сознания с древнейших

времен играет существенную роль в сюжетах мировой ли-

тературы от героического эпоса до современного приклю-

ченческого романа или повести. Особое место занимает

«греческий роман» 2-6 вв., демонстрирующий, по опре-

делению М.М.Бахтина, «высоко и тонко разработанный

тип авантюрного времени со всеми его специфически-

ми особенностями и нюансами. Разработка этого аван-

тюрного времени и техника его использования в романе

настолько уже высока и полна, что все последующее раз-

витие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней

ничего существенного к ним не прибавило» (Бахтин М.М.

Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 237).

Бахтин выделяет как наиболее адекватные характеристики

авантюрного времени — «вдруг» и «как раз», ибо оно «на-

чинается и вступает в свои права там, где нормальный

и прагматически или причинно осмысленный ход собы-

тий прерывается и дает место для вторжения чистой слу-

чайности с ее специфической логикой. Эта логика—слу-

чайное совпадение, то есть случайная одновременность

и случайный разрыв, то есть случайная разновремен-

ность» (Там же. С. 242). Именно поэтому авантюрный

сюжет развивается вопреки всему в семейном и социаль-

ном отношении устойчивому: он «опирается не на

то,

что

есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на

то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже налич-

ной действительности не предрешено и неожиданно...

Авантюрное положение—такое положение, в котором мо-

жет очутиться всякий человек как человек» (Бахтин М.М.

Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 119-120).

На разных этапах развития литературы мотивиров-

ка А. была различной, предопределяясь историческим

и социокультурными контекстами. В относительно

ранний период (от «Эпоса о Гильгамеше», 19-18 вв.

до н.э., до «Шахнаме», 9-11 вв., и «Песни о Нибелун-

гах», ок. 1200) А. все еще сопряжено со сказочным и фан-

тастическим. Постепенно откровенная сказочность при-

обретает все более реальную подоплеку в рыцарском

романе, поэме и повести средних веков, в пикареске,

в прециозной литературе (см. Прециозностъ), у Ф.Фе-

нелона («Приключения Телемака», 1693-94), в то вре-

мя как фантастическое и сверхъестественное играет

здесь исключительно вспомогательную роль. Особое

АВТОБИОГРАФИЯ

внимание А. уделяет Просвещение, в литературе кото-

рого формируется жанр приключенческого романа («Ро-

бинзон Крузо», 1719; «Капитан Сингльтон», 1720;

«Молль Флендерс», 1722, Д.Дефо). В последующие пе-

риоды авантюрную традицию продолжают английский

бытовой роман Г.Филдинга и Т.Дж.Смоллетта, романы

A.Радклиф, сатирический вольтеровский «Кандид»

(1759). А. проникает и в психологический роман («Годы

учения Вильгельма Мейстера», 1795-96 и «Годы стран-

ствий Вильгельма Мейстера», 1821-29, И.В.Гёте).

Пристальное внимание уделяют

А.

романтики (В.Скотг,

Дж.Байрон, Дж.Ф.Купер), чье художественное восприя-

тие мира

человека изначально предполагает присутствие

в их произведениях героики и приключений. А., разви-

ваясь в русле эстетики романтизма и неоромантизма,

дает относительно автономный пласт приключенческой

литературы (А.Дюма, Т.Майн Рид, Р.Л.Стивенсон,

Дж.Конрад, А.Грин), обусловливает появление современ-

ных жанров фэнтези, научной фантастики, детектива,

триллера. А. играет немаловажную роль во многих про-

изведениях 19-20 вв. — от А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя,

Ф.М.Достоевского, Ч.Диккенса и О.де Бальзака до рома-

нов И.Ильфа и Е.Петрова, И.Эренбурга, Дж.Джойса,

У.Фолкнера. Специфическую интерпретацию А. (на гра-

ни пародии) предлагает в последние десятилетия 20 в.

в своей литературной практике западный и отечественный

постмодернизм (Дж.Фаулз, П.Акройд, М.Турнье, У.Эко,

B.Пелевин, В.Сорокин).

Лит.: Мелетинский Е.М. Средневековый роман: происхождение

и классические формы. М., 1983; Klotz V. Abenteuer-Romane.

Miinchen, 1979. О.Е.Осовский

АВТОБИОГРАФИЯ

(греч.

autos—сам, bios—жизнь,

grapho — пишу) — описание своей жизни, собственная

биография — жанр документально-художественных про-

изведений, преимущественно в прозе. Понятие А. впер-

вые употребил Р.Саути в 1809. К А. в широком смысле

относят тексты, разные по своей жанровой форме, оп-

ределяемые авторами как воспоминания, или мемуа-

ры, записки о своей жизни, исповеди, дневники, запис-

ные книжки, разговоры, анекдоты. Для А. характерны

особый тип биографического времени и «специфичес-

ки построенный образ человека, проходящего свой жиз-

ненный путь» (Бахтин М.М. Формы времени и хроно-

топа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.,

1975. С. 281). В узком смысле А. — документ, содержа-

щий анкетные данные, написанный деловым слогом. Эс-

тетическая и/или историографическая ценность А. оп-

ределяется соотношением художественного и докумен-

тального начал, а также особенностями функциониро-

вания каждого произведения: время «выбирает» ценное

в произведении.

В литературной

А.

может преобладать документальное

начало. Такая

А.

предполагает точную фактографию—ука-

зание основных дат, перечисление наиболее важных со-

бытий жизни, упоминание имен реальных людей. А.,

в отличие от биографии, охватывает определенный период

жизни до момента написания. Бывает, что писателю не раз

приходится рассказывать о себе. Поэтому мы имеем не-

сколько А. у М.Горького, С.А.Есенина, М.А.Булгакова. А.

пишутся

по

разным поводам и соответственно могут иметь

разную стилистическую окраску. Так, одни и те же факты,

перечисленные М.М.Зощенко в «Автобиографии» (1928),

подготовленной им специально для «Бегемотника» (са-

тирической энциклопедии журнала «Бегемот»), и в «Ав-

тобиографии» (1953) окрашены откровенной самоиро-

нией в первом случае и поданы в строгой деловой мане-

ре во втором. А. — важный источник знаний не только

о жизни писателя, но и о его творчестве. В А. писатель

часто дает оценку своим произведениям, рассказывает

о реальных событиях, положенных в их основу, раскры-

вает творческие замыслы, нередко истолковывает свои

сочинения. Историографическая ценность А. основы-

вается на документальной точности описываемых событий,

свидетелем которых был автор, на передаче подробностей,

деталей, духа своего времени. Однако факты, указанные

А.,

особенности даты, не всегда являются достоверны-

ми. По разным причинам автор может также умалчи-

вать о каких-то событиях своей жизни. Автобиографизм

свойствен многим произведениям художественной ли-

тературы. В них жизнь писателя становится протосю-

жетом, а его личность (внутренний мир, особенности

поведения) — прототипом главного героя. Жанры худо-

жественных автобиографических произведений разнооб-

разны — от рассказа до романа («Другие берега», 1954,

В.Набокова) и трилогий («Детство», 1913-14, «В людях»,

1916, «Мои университеты», 1923, М.Горького).

Жанр А., предполагающий способную к саморефлек-

сии личность, широкое развитие получает лишь с эпохи

Возрождения; его более ранние образцы — «К самому

себе» (2 в.) Марка Аврелия или «Исповедь» (ок. 400)

Августина Блаженного—лишь изложение религиозно-

философских убеждений автора. Герои А. 16-17 вв. в

европейской литературе — политически значимые фи-

гуры: королевские особы (Маргарита Валуа, Генриетта

Английская), кардиналы (А.Ж.Ришелье, Дж.Мазарини,

Ф.П.де Рец), министры, писатели (Ф.де Ларошфуко),

а главный предмет изображения — политика и война.

Автор в воспоминаниях о своей жизни берет на себя

функции историка, чья точка зрения обусловлена тем,

на чьей он был стороне — победителей или побеж-

денных. Новым этапом в развитии жанра А. явилась

«Исповедь» Ж.Ж.Руссо (опубл. 1782-89). Значитель-

ный вклад внесли в развитие жанра

А.

Вольтер, П.О.Бо-

марше. Литературную значимость имеют А. знамени-

тых авантюристов (А.Калиостро, Дж.Казановы), осо-

бенно близкие к авантюрному (см. Авантюрное) и плу-

товскому романам. В этих А. увеличивается доля вы-

мысла, усиливается авторская тенденциозность; по-

литика и исторические проблемы здесь только эпизо-

дичны.

В русской литературе первое житие-А. написано

Аввакумом (ок. 1673). Становление жанра А. происхо-

дит в 18 в. в связи с углублением психологизма в изобра-

жении человека, со стремлением осмыслить его место

и роль в мире и истории. Развивается жанр А.-записок:

«Собственноручные записки императрицы Екатерины И»

(на фр. яз.; рус. изд. 1907), «Записки» (1804-06 на фр.

яз., рус. пер. 1859) Е.Р.Дашковой, «Записки из извест-

ных всем происшествиев и подлинных дел, заключаю-

щих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина»

(1812-13), «Чистосердечное признание в делах моих

и помышлениях» (1789) Д.И.Фонвизина. А.С.Пушкин

составляет программы автобиографических записок.

В тетрадях М.Ю.Лермонтова сохранились записи ав-

тобиографического характера, сделанные в 1830-31.

В «Авторской исповеди» (1847), написанной по поводу

книги «Выбранные места из переписки с друзьями»

АВТОЦЕНЗУРА

)

(1847), Н.В.Гоголь излагает свою жизненную филосо-

фию, главной ценностью считая «чистосердечность»

признаний и непредвзятость суждений, выраженных

в последней книге. И.С.Тургенев в «Автобиографии»

(1876) сжато рассказывает о своей жизни и литератур-

ной работе. Одна из вершин жанра — «Былое и думы»

(1855-68) А.И.Герцена. О смысле жизни людей «обра-

зованного сословия» говорит в своей «Исповеди» (1884)

Л.Н.Толстой, причем этические рассуждения автора тес-

но связаны с его личными переживаниями, событиями

его жизни.

Традиция А.-исповеди была продолжена в рус-

ской литературе 20 в.: В.Г.Короленко («История моего

современника», 1922), Б.Л.Пастернак («Охранная гра-

мота», 1931; «Люди и положения», 1957), О.Э.Мандель-

штам («Шум времени», 1925), М.М.Зощенко («Перед

восходом солнца», 1943), А.И.Солженицын («Бодался

теленок с дубом», 1990), В.П.Астафьев («Веселый сол-

дат», 1998).

Лит.: Елизаветииа Г. Г. Становление жанров автобиографии

и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм. Про-

за. М., 1982; Misch G. Geschichte der Autobiographic. Fr./M., 1907-

1969. Bd 1-4; Shumaker W. English autobiography: Its emergence,

materials and form. Berkeley; Los Angeles, 1954; May G.

L'autobiographie. P., 1979; Olrtey J. Autobiography: Essays

theoretical and critical. Princeton, 1980; Pilling I. Autobiography

and imagination. L., 1981. Г.И.Романова

АВТОГРАФ (греч. autos — сам; grapho — пишу) —

авторский рукописный или машинописный текст, источ-

ник для установления истории литературного текста,

предмет изучения исследователями, в частности тек-

стологами (см. Текстология). А. может быть черновым,

содержащим несколько слоев текста и отражающим

творческий процесс, и беловым, когда текст перепи-

сан «начисто». Коллекции А. (в т.ч. дарственные над-

писи на книгах) собираются и хранятся в крупнейших

архивах, библиотеках и музеях, а также в частных со-

браниях.

Лит.: Автографы поэтов Серебряного века: Дарственные надпи-

си на книгах / Вступ. ст. Е.И.Яцунок. М., 1995.

АВТОНЙМ (греч. autos — сам; onoma — имя) —

подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом.

Напр., имя Вольтера (или его А.) — Франсуа Мари Аруэ,

имя Максима Горького (или его А.) Алексей Максимо-

вич Пешков.

ный субъект—медиум, посредник, соединяющий внелич-

ную творческую силу с аудиторией (античность и Средне-

вековье); б) концепция гения (предрамантизм и романтизм),

уподобляющая личность А. — в единстве биографичес-

кой и эстетически-творческой ипостасей — Богу-творцу,

где произведение — одна из возможных (потенциально

бесконечных) реализаций индивидуальной творческой

силы; в) идея «имманентного» авторства, т.е. возмож-

ности и необходимости читательской и исследовательс-

кой реконструкции «организующей художественной

воли» из состава и структуры созданной ею эстетической

реальности (классическийреализм и постреалистические

направления конца 19-20 вв.). Эти последовательно

возникавшие «парадигмы» осознания авторства, в сущ-

ности, — его взаимодополнительные и взаимокор-

ректирующие аспекты, что и проявилось в концепции

А.-творца и его «внежизненной активности», создан-

ной Бахтиным. «Внежизненная активность» А. по от-

ношению к герою, его особая заинтересованность в нем

подобны отношению Бога-творца к человеку и обуслов-

лены тем, что изнутри самой жизни нельзя увидеть ее

итоги — ни фактические, ни смысловые. Создать гра-

ницы жизни героя и смысла этой жизни и тем самым

«завершить» мир произведения возможно лишь извне,

в абсолютном сознании, где эти итоги уже наличеству-

ют,

так что возможно любовное созерцание становящей-

ся жизни как уже свершившейся. Создатель художе-

ственного произведения иногда изображает самого себя

и в этом именно качестве («Евгений Онегин»). В подоб-

ных случаях мы встречаемся с литературной игрой, име-

ющей не больше отношения к реальности, чем рассказ

о персонажах, ищущих для себя автора (пьеса Л.Пиран-

делло «Шестеро персонажей в поисках автора», 1921).

Акт творчества есть момент преображения обыкновен-

ного человека в творца, исчезновения его из привычной

жизни (равносильного смерти) и воскресения уже в ином

плане бытия (в пространстве — времени творчества)

и в качестве существа иной природы: только внутрен-

нее отчуждение от «житейского волненья» позволяет

сделать его предметом искусства.

Лит.: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы ав-

тора // Страницы истории русской литературы. М., 1971;

Бахтин

М.М.

Эстетика словесного творчества. М., 1979; Аверинцев С.С. Автор-

ство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи

типы

художественного сознания. М., 1994.

Н.Д.

Тамарченко

АВТОР (лат. auctor — сочинитель) — создатель

художественного произведения как целого. Сущность

и функции А. во многом определяются его «вненаходи-

мостью» (М.М.Бахтин) по отношению как к изображен-

ному миру, так и к той действительности (природной, бы-

товой, исторической), которую этот вымышленный мир

воспроизводит (ср. Мимесис). В этом отношении А.

противопоставляется в первую очередь герою. В то же

время, будучи источником единства эстетической реаль-

ности, инстанцией, ответственной за целостный смысл

художественного высказывания, А. должен быть отгра-

ничен, с одной стороны, от писателя как исторического

и частного лица, с другой — от различных «изображаю-

щих субъектов» внутри произведения (образ

А.,

повество-

ватель, рассказчик).

В истории художественного самосознания сменяет-

ся ряд этапов и направлений в истолковании понятия

А.: а) неразличение А. и исполнителя; этот двойствен-

АВТОРИЗ АЦИЯ — одобрение автором текста сво-

его произведения, в частности при переводе на другой

язык (авторизованный перевод). Напр., «жандровская»

и «булгаринская» копии «Горя от ума» (1822-24, авторизо-

ванная редакция 1828) авторизованы А.С.Грибоедовым,

читавшим их после переписки с не дошедшего до нас

автографа и внесшим некоторые исправления в текст;

первое издание «Мертвых душ» (1842) также авторизо-

вано Н.В.Гоголем, читавшим корректуры этого издания.

А. — важнейшее свидетельство доброкачественности

текста. Поэтому в текстологии при установлении под-

линного авторского текста пользуются только авторизо-

ванными источниками. Е.И.Прохоров

АВТОЦЕНЗУРА — в отличие от цензуры государ-

ственной или церковной, является волеизъявлением

творческой личности. Выступила стилеобразующим

фактором в развитии советской романтической поэзии