Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

АНТИФРАЗ(ИС)

ный страх. Как и следует из природы карнавального миро-

ощущения, страх соседствует с благоговением и восхище-

нием по отношению к власти. Разрьш дистанции между

людьми, находящимися на различных ступенях социальной

иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотно-

шений в А., как и право каждого на слежку за другим.

В 1980-90-х в русской А. сформировались такие

жанровые разновидности, как сатирическая А. («Николай

Николаевич» и «Маскировка», обе—1980, Ю.Алешковс-

кого; «Кролики и удавы», 1982, Ф.Искандера, «Москва

2042», 1986, В.Войновича), детективная А. («Француз-

ская Советская Социалистическая Республика», 1987,

А.Гладилина; «Завтра

России», 1989, Э.Тополя), А.-«ка-

тастрофа» («Лаз», 1991, В.Маканина, «Пирамида», 1994,

Л.Леонова) и др.

Лит.:

ГгшерЛ.

Вселенная за пределом догмы. Лондон, 1985; Зве-

рев

А.

Когда пробьет последний час природы... (Антиутопия, XX век) //

ВЛ. 1989. № 1; Чаликова В. Утопия рождается из утопии. Лондон,

1992; Лаяин Б.А. Русская литературная антиутопия. М., 1993;

Nakhimovsky

A.S.

Soviet anti-utopias in the works of Arkady and Boris

Strugatsky //Alexander Lipson. In memoriam. Columbus (Ohio), 1994.

Б.А.Ланин

АНТИФРАЗ(ИС) (греч. antiphrasis)—употребление

слова в противоположном смысле: «этот Крез» — о ни-

щем; «Откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И.А.Кры-

лов) — об осле; А. — самая частая форма иронии как

тропа. Ср. Астеизм. М.Л.Гаспаров

АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложе-

ние греческой и латинской поэзии 8 в. до н.э. — 6 в. н.э.,

разновидность метрического (квантитативного) стихос-

ложения. Существует в трех вариантах, из которых без

оговорок чаще всего А.с. называется третий. Важнейшие

обозначения — краткий слог (и), ДОЛГИЙ слог (—), без-

различный (краткий или долгий) слог (х),—двоимый (дол-

гий, который может замещаться двумя краткими) слог

(uu), / цезура (I). В русских стихотворных имитациях

долгие слоги обычно передаются ударными, а краткие бе-

зударными.

1. Тонико-метрическое стихосложение — сатурний-

ский стих латинской народной и литературной поэзии

до ок. 180 до н.э.: два полустишия из слов или словосо-

четаний по 4+3 и 3+3 слога, часто связанные аллитера-

циями начальных звуков; возможны усечения и нараще-

ния слогов, но при наращении слогов обычно один из

слогов заменяется парой кратких слогов. Пример и об-

разец перевода (из Гн.Невия):

Сами лучше желают / погибнуть на месте.

Чем к своим родичам / вернуться с позором.

2. Силлабо-метрическое стихосложение — эолийский

лирический стих, развившийся с 8-6

вв.

до н.э. (менее стро-

гие формы — у Алкея, Сапфо и других греческих поэтов,

более строгие — у Горация и других латинских поэтов).

Здесь единицами стиха были короткие строки и полусти-

шия по 5-7 слогов, каждая позиция которых заполнялась

кратким, долгим или безразличным (но не двоимым!)

слогом. Такие строки не членились на стопы (отсюда их

позднее название логаэды, лпрозо-песенные») и обыч-

но назывались по именам поэтов, их открывших или при-

менявших: хх — ии — их «гликоней», хх — ии — х

«ферекратей», — ии — ии — х «аристофаник»,

— ии —х «адоний», ии — /— ии — их «ма-

лый асклепиадов», uu—/— ии—/— uu — их

«большой асклепиадов» и др. Употреблялись преиму-

щественно в 4-стишных строфах. Примеры:

I асклепиадова строфа (четыре малых асклепиадо-

вых стиха: Гораций, пер. В.Брюсова):

Вековечней воздвиг / меди я памятник,

Взял над царскими верх / он пирамидами...

V асклепиадова строфа (четыре больших асклепиа-

довых стиха: Гораций, пер. С.Шервинского):

Не расспрашивай ты: / ведать грешно, / мне и тебе какой,

Левконоя, пошлют / боги конец; /ив вавилонские

Числа ты не вникай...

III асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых

стиха, один ферекратей и один гликоней: Гораций, пер.

А.Семёнова-Тянь-Шанского):

Пой Диане хвалу, / нежный хор девичий,

Вы же пойте хвалу / Кинфию, мальчики,

И Латоне, любезной

Всеблагому Юпитеру...

Алкеева строфа: (два «алкеевых 11-сложника» с жен-

ской цезурой, и

1—

uu — их, потом «алкеев

9-сложник» u и—хи «алкеев 10-сложник»

— uu — uu — и — х: Гораций, пер. С.Боброва):

О чем ты молишь / Феба в святилище,

Поэт, из чаши / струи прозрачные

Вина лия? Не жатв сардинских,

Славных полей золотое бремя...

Сапфическая строфа (три «сапфических 11 -сложника»

с женской цезурой — и (ии — и—х) и короткий

адоний: Гораций, пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):

Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни колчан злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел ядовитых.

По образцу силлабо-метрических строф составля-

лись и строфы из собственно-метрических стихов, алк-

манова строфа из 6-стопного дактиля (гекзаметра)

и 4-стопного дактиля (пример — Гораций в пер. Н.Гинц-

бурга):

Пусть, кто хочет, поет / дивный Родос, поет Митилену,

Или Эфес, иль Коринф у двуморья,

Вакховы Фивы поет, / иль поет Аполлоновы Дельфы,

Или дубравы Темпейской долины...

Или эподы («припевы») из ямбического триметра

и ямбического диметра (6-стопный и 4-стопный ямб;

Гораций в пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):

Блажен лишь тот, кто, / суеты не ведая,

Как первобытный род людской,

Наследье ледов / пашет на возах своих

Чуждаясь всякой алчности...

Или архилохова строфа из «архилохова стиха» и усе-

ченного ямбического триметра (Гораций в пер. А.Семё-

нова-Тянь-Шанского):

Злая сдается зима, / сменялся / вешней лаской ветра;

Влекут на блоках высохшие днища;

Скот затомился в хлевах, / а пахарю / стал огонь не нужен;

Луга седой не убеляет иней.

3. Собственно-метрический ионийско-аттический

речитативный и говорной стих, развившийся с 8-7 в.

до н.э. в эпосе и лирике (Гомер, Архилох) и с 6-5 в.

в драме (Эсхил). Здесь единицами стиха были стопы —

повторяющиеся группы слогов, из которых один (силь-

ное место) в меньшей степени может разлагаться на

краткие, другие (слабое место) — в большей степени.

Единицей краткости («мора», промедление) считалась

АНТРОПОНИМИЯ

длина краткого слога; длина долгого слога приравни-

валась к двум кратким; в принципе все равномерные

стопы считались взаимозаменимыми, на практике —

никогда. 2-морной стопой был пиррихий (ии), 3-морны-

ми — ямб (и —) и хорей

ИЛИ

трохей (— и); 4-морны-

ми— спондей ( ), дактиль (— uu), анапест (uu —);

5-морными — бакхий с антибакхием (и и и),

амфимакр ИЛИ кретик (— и —), 4 пеона (— иии,

и — ии, ии — и, иии —), 6-морными — молосс

( ), холиямб (— uu —), антиспаст (и и)

и 2 ионика (uu и uu), 7-морными — 4 эпит-

рита (и , — и , и —, и).

Короткие 2-4-морные стопы обычно объединялись

в пары (диподии): дипиррихий, диямб, диспондей и пр.

Стих в принципе состоит из одинаковых стоп и носит

соответствующее название: «дактилический гекса-

метр» (6 стоп), «ямбический триметр» (3 диподии),

«трохаический тетраметр» (4 диподии) и пр.

Эпическим размером был дактилический гексаметр

(— ^ — ^AJ-^-uu-x): 6-стопный

дактиль, причем в каждом дактиле первый, сильный слог

не распускался на краткие, а два слабые, краткие слога

могли сливаться в долгий (кроме как на пятой стопе);

серединную третью стопу (реже вторую и четвертую)

рассекает цезура («разрез»), т.е. словораздел, не совпа-

дающий со стопоразделом (в греческом стихе цезура

может быть как после сильного слога — мужская цезу-

ра, так и после слабого, в латинском стихе только после

сильного):

Гнев, богиня, воспой / Пелеева сына Ахилла,

Гнев роковой, / что ахейцам нанес неисчетные бедства..

Размером элегий и эпиграмм был элегический дис-

тих — строка гекзаметра

строка пентаметра, представ-

лявшего собой дважды повторенное первое полустишие

гексаметра с мужской цезурой (замена двух кратких дол-

гим допускалась в первом полустишии и не допускалась

во втором; пример из А.С.Пушкина):

Слышу умолкнувший звук / божественной эллинской речи,

Старца великого тень / чую смущенной душой.

Основным размером трагедий и комедий был ям-

бический триметр (х — и — х — и — х — и —): три

ямбических диподии, причем в каждом первый ямб мог

замещаться спондеем («иррациональная замена» 3-мор-

ной стопы на 4-морную), а второй не мог; цезура рассе-

кала третью или четвертую строфу. В греческой, а еще

более римской комедии ритм был свободнее, и дозво-

лял долгим слогам (сперва с ограничениями, потом по-

чти без ограничений) заменяться каждому парой крат-

ких слогов. Пример из перевода Аристофана:

О Зевс-властелин, какая / ночь невозможная!

Конца ей нет. Когда же / утро засветится?

Уже давно мне / слышалось, как петух пропел,

А слуги дрыхнут, / Раньше бы так попробовали!..

Вспомогательным размером трагедий и особенно ко-

медий был трохаический тетраметр (— и —

— и —х /

— и — х — их). Здесь цезура приходилась не на се-

редину стопы, а на стопораздел, и поэтому строго тер-

минологически называлась не цезурой, а диэрезой

(«размежеванием») с разной степенью вольности за-

мены кратких слогов долгими, и распущение долгих

на краткие. Пример из перевода Плавта:

Эй, знакомые: незнакомые, / прочь с дороги: службу я

Должен выслужить, все бегите, / уходите прочь с пути,

Чтоб не сбил я вас головою, / локтем, грудью или ногой!

В 3-5 вв. разница между природной долготой дол-

гих и кратких звуков в греческих и латинских языках

стала сглаживаться, и А.с. уступило место средневе-

ковому силлабическому (с сильной тенденцией к сил-

лабо-тонике) стиху; однако по традиции метрические

стихи продолжали писаться еще очень долго (в шко-

лах — вплоть до 18-20 вв.).

Лит

.-.Денисов Я.

Основания метрики у древних греков и римлян.

М., 1888; Гаспаров

М.Л.

Очерк истории европейского стиха. М., 1989;

Снелль Б.

Греческая метрика. М., 1999; Metryka grecka i laciriska / Pod

red. M.Dhiskiej, W.Strzeleckiego. Wroclaw etc., 1959; Raven

D.S.

Greek

metre. L., 1968; Idem. Latin metre. L., 1965.

М.Л.Гаспаров

АНТОЛОГИЯ (греч. anthologia — собирание цве-

тов) — сборник избранных стихов, отрывков, изрече-

ний различных авторов, представляющих литературу

определенного народа, периода, литературного течения

или тематики. Составителем первой древнегреческой А.

считается поэт Мелеагр (60 до н.э.). А. были распростра-

нены в древнерусской литературе и назывались «избор-

ники» и «пчелы». В 19 в. в России А. называли сборники

античной поэзии, а антологическими — стихи, написан-

ные на мотивы и в манере античной литературы или пе-

реведенные с латинского и древнегреческого языков. См.

Флорилегий.

Лит.: GowA.S.R. The Greek anthology. L., 1958.

АНТОНИМ (греч. anti — против; onyma — имя) —

слово или понятие, противоположное по значению дру-

гому слову или понятию. В поэзии А. часто используется

в словесных парах:

...Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой

(А.С.Пушкин. Евгений Онегин, 2, XIII).

Лит.: Львов М.Р. Словарь антонимов

русского

языка. 5-е изд.

М., 1996.

АНТОНОМАЗИЯ (греч. antonomasia, от ant-

onomazo — называю по-другому) — троп, относящий-

ся к имени лица, разновидность синекдохи («галилея-

нин» вместо «Иисус» — род вместо лица; «Ментор»

вместо «наставник» — лицо вместо рода) или периф-

раза («земли колебатель» вместо «Посейдон»).

М.Л.Гас паров

АНТРОПОНИМЙЯ, антропонимика (греч.

anthropos — человек; onyma — имя) поэтическая (или

художественная)—раздел ономастики (науки о собствен-

ных именах), предметом которого является имя человека,

входящее в контекст словесности и окруженное — подчас

мифологизированным — ореолом. Имя — в широком

смысле: включая и производные от него формы, и про-

звище, и отчество, и фамилию, и псевдоним, и «недаром»

созвучные с данным именем слова, и причуды этимоло-

гических (часто ложноэтимологических) ассоциаций.

Задача А.п. — выяснение смыслов, которыми «чрева-

ты» и «лучатся» имена героев, персонажей. В последнее

время предметом специального филологического внима-

ния стали и судьбы авторских имен.

Уже имена первых людей, начиная с Адама и его

ближайшего потомства, были значимы (Адам — по-

древнееврейски «Человек»). В разных языках они про-

износятся и, главное, воспринимаются по-разному.

АПОКОПА

В этимологических версиях, призванных выявить про-

исхождение имени Каин, нет ничего ни «собачьего», ни

«предательского», ни того, что носило бы на себе пе-

чать проклятия и отверженности. Между тем английс-

кое canine («собачий») вполне созвучно английскому

произношению имени Cain. В итальянском же языке

появилось слово caino в значении «предатель», вопреки

тому, что Каин предателем не был, но в согласии с тем,

что Данте почему-то назвал Каиною тот участок Ада,

где мучаются предатели родственников. Русского кня-

зя-братоубийцу прозвали Окаянным («Житие Бориса

и Глеба»), и такое прозвище наверняка мотивировано

тем, что данное прилагательное созвучно с именем биб-

лейского братоубийцы. Озвучиваясь в каком-либо язы-

ке, имя ассоциативно связывается с тем, что есть в именно

этом языке и чего всего нет в других: Еву влечет к древу

(за запретным плодом) (А.С.Пушкин. Евгений Онегин.

VIII,

27);

Ахилл—ах, хил (К.Н.Бапошков. Протоколы «Ар-

замаса»); Нессельроде — Кисельвроде (С.Н.Лесков. Лев-

ша, 1881). Данные примеры возможны, если язык — рус-

ский. У Данте римский папа с «медвежьей фамилией»

Орсини (от ит. orso — «медведь») называет свою мать

медведицей, а своих детей — медвежатами. Это при-

мер значащего, «говорящего» имени. Система исполь-

зования говорящих имен складывается в драматургии

классицизма: Гарпагон («хищный», «жадный»), Тартюф

(«ханжа», «лицемер») у Мольера, Скотинин с Правди-

ным у Фонвизина и др. Этот художественный прием не

умер с уходом классицизма, а дожил до 20 в., причем не

только в драматургии, но и в эпических и лирических

жанрах. «Лошадиная фамилия» целителя из чеховского

рассказа шутливо напоминает о «лошадином» имени ве-

личайшего в мире врача — Гиппократа (греч. hippos —

лошадь). Чье-то имя может стать для поэта роковым.

В творчестве, в жизни и смерти Пушкина поистине фа-

тальную роль сыграло полюбившееся ему еще с отро-

чества имя Наталья — имя Бородинской битвы (состо-

явшейся 26 августа, т.е. в Натальин день), имя жены

поэта, из-за которой он дрался на дуэли и был смертельно

ранен. Этот «Натальино-бородинский миф», своеобразно

трансформировавшись, глубоко отразился и в стихах его,

и в прозе как некое подсознательное предчувствие своей

судьбы. (Кстати, Наташи из произведений Катенина,

Грибоедова, Л.Толстого тоже небезотносительны к тра-

гедии 1812 — их имена тоже «бородинские».) А само,

по выражению Блока, «веселое имя Пушкин» — целая

область для поэтико-антропонимических исследований.

Тут значимым оказывается все: инициалы (А.П. или

А.С.), имя Александр, патроним (отчество) Серге(ев)-

ич, «Пушкин просто», а не Мусин- и не Бобрищев-Пуш-

кин, внутренняя форма этой фамилии, вызывавшая, судя

по всему, не только законные пушечные, но и незакон-

ные пушные ассоциации, и многое другое. Разные по-

эты изобретательно стремились найти какие-то сходства

или сближения своих имен (отчеств, инициалов и пр.)

с пушкинским. Поэтическое имя может попасть и в меж-

дународные, межъязыковые связи. Увлекшись романти-

ческой поэмой Дж.Байрона «Корсар» (1814), в которой

герой — Конрад, Кондратий Рылеев будет при случае

именовать себя: «Конрад Рылеев» (письма к Ю.Немце-

вичу). Д.С.Мережковский в ромдне «Тайна Запада: Ат-

лантида — Европа» (1930) обыгрывает имена Тантал

и Атлант: «это взаимно-обратное и взаимно-искажаю-

щее сочетание звуков, с бездонно-глубоким корнем tlao,

«страдаю», «терплю», — если филологически случай-

но, то, может быть, не случайно «мистерийно-магичес-

ки», потому что Тантал есть, в самом деле, «обратный»,

«превратный», как бы в дьявольском зеркале искажен-

ный и опрокинутый Атлас-Атлант» (II, 12, XXXVIII).

Антропонимы — из жизни, из древних ли преданий,

из области ли индивидуальных фантазий писателя —

входят в литературу и, обретая там свое инобытие,

обратно-мистически воздействуют на жизнь, пове-

рья и фантазии. Мудрость Со-ло-мо-но-ва (библейский

царь) предвосхитила гений Ло-мо-но-со-ва (те же сло-

ги, превосходная анаграмма), и сам Ломоносов не был

бы назван «гордостью россов», имей он другую фами-

лию, равно как и Сумароков не был бы назван «бичом

пороков», если бы родился не Сумароковым.

Лит.: Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975;

Дмитриев В.Н. Скрывшие свое имя (из истории псевдонимов и ано-

нимов. М., 1977; Илюшин А.А. Проблема барочной поэтической ан-

тропонимии: Имя поэта и его литературная репутация // Барокко

в славянских культурах. М., 1982; Он же. «Бородинское» имя жены

Пушкина // Война 1812 года и русская литература. Тверь, 1993;

Он

же.

Путями Каина // Дантовские чтения. 1995. М., 1996;

Пеньковский

А.Б.

Нина: Культурный миф золотого века русской литературы в лингви-

стическом освещении. М., 1999; Lamping

Der Name in der Erzahlung:

Zur Poetic des Personennamens. Bonn, 1983. А.А.Илюшин

АПОКОПА (греч. apokope — отсечение) — отпаде-

ние одного или нескольких звуков в конце слова, напр.:

«чтоб» вместо «чтобы». Апокопические формы часто

употреблял С.Есенин (синь, водь, березь). У И.Северя-

нина: «Вокруг талантливые трусы / И обнаглевшая без-

дарь» (вместо «бездарность»).

АПОКРИФ (греч. apokryphos — скрытый, тайный,

сокровенный) — произведение, развивающее темы, идеи

и сюжеты Ветхого и Нового Заветов, ориентирующееся

на канонические формы, но по каким-либо причинам не

вошедшее в

канон.

Первоначально

разных религиях тай-

ными книгами назывались сборники текстов, происхож-

дение которых приписывалось Гермесу, Зарагустре, Ор-

фею. Такие книги хранились в храмах и доступны были

только посвященным. Упоминание о тайных книгах со-

держится в третьей Книге Ездры (14.47-48). В иудаизме

и христианстве

А.

возникали из стремления дополнить биб-

лейский

текст;

пояснить

его.

Различаются прежде всего вет-

хозаветные

новозаветные

А.,

часто их авторами считались

какие-либо библейские

лица.

Большинство

А.

в жанровом от-

ношении и по названию близки библейским книгам. По об-

разцу ветхозаветных книг

созданы:

Малое

Бьггие,

или Книга

Юбилеев; Псалмы Соломона; Пророчества,

или

Откровение

Еноха, Илии, Исайи, Иеремии. По образу Новозаветных

книг составлены: Евангелия Никодима, Иакова, Пере-

писка Иисуса Христа

Авгарем, Путешествия Апостолов

и Евангелистов, Плач Богородицы, Деяния Апостольс-

кие, Апокалипсисы и т.д. Кроме ветхо- и новозаветных,

существовали также А., соответствующие другим жан-

рам церковной литературы: псевдоэпиграфы, т.е. произ-

ведения, приписываемые какому-нибудь автору духовных

сочинений, чаще всею отцу церкви (Слово Афанасия Алек-

сандрийского о Мельхиседеке), апокрифические жития

(Мучение Св.Феклы). В основу многих А. легли древней-

шие устные предания. Большинство А. было составлено

в первые века христианства. Церковь на протяжении веков

неоднозначно относилась к А. С одной стороны, существо-

вали индексы запрещенных книг (с конца 4 в.), в кото-

45 АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ

рых апокрифические тексты перечислялись и запре-

щались наряду с различными еретическими произве-

дениями; индексы запрещенных книг составлялись на

основании Апостольских и Соборных правил и сочи-

нений Отцов Церкви, однако не отличались единооб-

разием. С другой стороны, А. широко использовались

в церковной практике: в текстах церковных, в иконо-

писи, А. широко бытовали в монастырских библиоте-

ках. В средние века А. оказывали большое влияние на

развитие духовной поэзии, живописи, скульптуры; их

сюжеты могли использоваться в католических мисте-

риях. Так, одна из первых мистерий «Страдания Спа-

сителя» заимствует сюжет из А. «Евангелие рождества

пресвятой Девы» и «Евангелия Никодима». Известно

обращение к А. в более поздней западноевропейской

литературе (Дж.Милтон. Потерянный рай, 1667).

У славян А. появились сразу же с принятием хрис-

тианства. Они распространялись преимущественно в со-

ставе особых сборников

СПалеи,

Хронографы). Особую

популярность А. приобрели в Болгарии в 10 в. при царе

Петре, когда они не только переводились, но и сочиня-

лись (поп Иеремия). Исследователи связывают расцвет

апокрифической литературы с появлением ереси бого-

милов. На Русь многие А. пришли из Византии именно

через Болгарию, что дало основание А.Курбскому (16 в.)

назвать их «болгарскими баснями». Ряд А. стал извес-

тен на Руси также в сербской редакции. В славянскую

книжность проникли далеко не все А. Некоторые из них

были вовсе не известны в полном виде (Малое Бытие),

другие были известны в отрывках или переделках. Так,

популярный в Древней Руси А. Сказание Афродитиана,

повествующий о приходе волхвов к младенцу Христу,

в византийской литературе являлся лишь частью обшир-

ной Повести о событиях и Персиде (5 в.). Большинство

А. отличается обилием чудес и экзотики, что сближает

их с легендами: из А. читатель узнавал о подробностях

создания человека (Сказание, како сотворил Бог Ада-

ма), о «заклепанных» (заключенных) Александром Ма-

кедонским в «пустыне Етривьской» нечистых народах

(Откровение Мефодия Патарского), о посмертных мы-

тарствах души (Хождение Богородицы по мукам, Хожде-

ние апостола Павла по мукам, Вопросы Иоанна Богосло-

ва о живых и мертвых), об истории дерева, из которого

были сделаны кресты для казни Иисуса Христа и двух

разбойников (Сказание о древе крестном, приписывае-

мое Севериану Гевальскому или Григорию Богослову).

В Древней Руси особо были любимы и распространены

Сказание об Адаме и Еве, Сказание о праведном Енохе,

Сказание о потопе и праведном Ное, А. об Аврааме,

Заветы двенадцати патриархов, Исход Моисеев, Сказа-

ния о Соломоне, Прение Иисуса Христа с дьяволом.

Слово Адама во аде к Лазарю, Беседа трех святителей

(Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Зла-

тоуста), Сказание о двенадцати пятницах, Луцидариус

(переводная книга А. западноевропейскою происхожде-

ния). О популярности А. в Киевскую эпоху свидетель-

ствует использование их в оригинальных памятниках

древнерусской письменности («Повесть временных

лет», «Хожение Даниила»). Однако, как и везде, положе-

ние А. в церковной словесности не было определенным:

одновременно с

А.

в славяно-русскую письменность при-

ходят из Византии и индексы запрещенных книг (впер-

вые — в «Изборнике» Святослава, 1073). Несмотря на

это, А. широко распространялись в рукописной традиции,

многие из них вошли в Великие Минеи Четьи митропо-

лита Макария. Однако, видимо, в связи с появлением

ересей, некоторые древнерусские писатели (Максим

Грек, А.Курбский) выступили с критикой отдельных «от-

реченных книг». Отношение к А. на Руси закрепилось

в решениях «Стоглавого» собора 1551 и соборного

суца

по

делу И.М.Висковатого (1570): предпочтение было

отдано тем текстам, в которых подчеркивалась связь меж-

ду ветхо- и новозаветными событиями (троичность бо-

жества, святость икон). Во время реформ Никона (1653)

А. подверглись серьезной критике (известны случаи, когда

в 17 в. А. вырезались или вырывались из рукописных

сборников) и после Раскола сохранили свою популяр-

ность в основном среди староверов.

А.

обращались многие древнерусские писатели: Ки-

рилл Туровский, Нил Сорский, Нил Тверской, Зиновий

Отенский, Фёдор Карпов, Иван Пересветов, Сильвестр,

Иван Грозный, инок Корнилий, патриарх Гермоген и др.

А. нашли отражение в фольклоре (<духовные стихи).

Апокрифические сюжеты и мотивы встречаются

творче-

стве Ф.М.Достоевского («Идиот», 1868; «Братья Карамазо-

вы», 1879-80), Н.С.Лескова («Сошествие во ад», 1894),

П.И.Мельникова-Печерского («В лесах», 1871-74).

Лит.: Тихонравов Н.С. Памятники отреченной русской литерату-

ры. М., 1863. Т. 1-2; СПб., 1894. Т. 3; Порфирьев И.Я. Апокрифичес-

кие сказания о ветхозаветных лицах и событиях. Казань, 1872; Он же.

Апокрифические

сказания

о новозаветных лицах

событиях. СПб.. 1890;

Сперанский М.Н. Славянские апокрифические Евангелия. М., 1895;

Франко И. Апокрифи легенди з украшських рукопиав // Памятиники

yKpaiHCbK0-pycbK0i мови i лп-ератури. Льв1в, 1899; Владимиров П. В. На-

учное изучение апокрифов — отреченных книг в русской литературе

во рторой половине XIX столетия. Киев, 1900; Жебелев С.А. Еванге-

лия канонические и апокрифические. Пг.,

1919;ЯцимирскийА.И.

Биб-

лиографический обзор апокрифов в южнославянской и русской пись-

менности: Апокрифы ветхозаветные. Пг., 1921.

Вып. 1;

Мещерская

Е.Н.

Апокрифические деяния апостолов. М., 1997; Мильков В

В.

Древне-

русские апокрифы. СПб., 1999; Naumov А.Е. Apokrify w systemie

literaturu cerkiewnoslowianskiey. Wroclaw, 1976. О.В.Гладкова

АПОЛЛОНЙЧЕСКОЕ И ДИОНИСЙЙСКОЕ —

символы-категории, происходящие от имен греческих

олимпийских богов: Аполлона, бога Солнца, покрови-

теля искусств, и Диониса, бога вина. В эстетике но-

вейшего времени обозначают два противоположных,

но и неразрывно связанных друг с другом начала, из

которых складывается описание сущности античной

культуры и, в расширительном значении, — всякого

культурного явления. С именем Аполлона связывают-

ся представления о рациональном начале, гармони-

ческой соразмерности, ясности, уравновешенности,

с именем Диониса — о хаосе, экстазе, исступлении,

выходе за границы индивидуального сознания и слиянии

с иррациональной сущностью мира. Концепция двух

противоположных начал в античной культуре зароди-

лась еще в первые века н.э. в неоплатонических интер-

претациях древнегреческой мифологии.

А. и Д. составили понятийную пару у Ф.Шеллинга,

вписавшись в ряд других оппозиций эпохи — «наивного

и сентиментального» Ф.Шиллера, классического

роман-

тического. Свое законченное выражение антиномия А.

и Д. нашла в книге немецкого философа Ф.Ницше «Рож-

дение трагедии из духа музыки» (1872). С именем Апол-

лона Ницше связывает пластические, пространственные

искусства, с именем Диониса — непластические, вре-

менные, в первую очередь — музыку. Говоря об аполло-

ническом искусстве, Ницше подчеркивает, что оно ка-

АПОЛОГ

сается лишь внешней стороны бытия: «Мы находим

наслаждение в непосредственном уразумении такого

образа; все формы говорят нам, нет ничего безразлич-

ного и ненужного. Но и при всей жизненности этой дей-

ствительности снов у нас все же остается ощущение ее

иллюзорности... Философски настроенный человек име-

ет даже предчувствие, что и под этой действительнос-

тью лежит скрытая, вторая действительность, во всем

отличная» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 60).

Последняя глубина, сокровенная суть жизни познается

человеком лишь в состоянии дионисийского опьянения,

экстаза, который предшествует всякому творческому

акту. Ницше иллюстрирует это положение шиллеровс-

ким описанием процесса творчества: «Ощущение у меня

вначале является без определенного и ясного предмета;

таковой образуется лишь впоследствии. Некоторый му-

зыкальный строй души предваряет все, и лишь за ним

следует у меня поэтическая идея» (письмо Шиллера

к Гёте от 18 марта 1796). Следовательно, продолжает

Ницше, лирик «вначале, как дионисийский художник,

вполне сливается с первоединым, его скорбью и проти-

воречием, и воспроизводит образ этого Первоединого

как музыку, если только эта последняя по праву была

названа повторением мира или слепком с него, но затем

эта музыка становится для него видимой, как бы в сим-

волическом сновидении под аполлоническим воздействи-

ем сна» (Ницше Ф. Указ. соч. С. 72-73). Дионисийское

исступление в интерпретации Ницше оказывается путем

к преодолению отчуждения человека и мира, и лишь вы-

ход за пределы индивидуалистической замкнутости де-

лает возможным появление произведений искусства.

Идеальным видом искусства признается древнегречес-

кая трагедия, совместившая в себе Д. и А. начала.

Оппозиция А. и Д. нашла широкое применение в мо-

дернистской эстетике рубежа 19-20 вв., как в Западной

Европе, так и в России. С этой оппозицией соотносится

символистская иерархия искусств, ставящая на первое

место музыку (далее, по степени удаления от иррацио-

нального, стихийного начала и возрастания пластических

материальных и рациональных элементов—поэзия-словес-

ность, живопись, скульптура, архитектура). Младшие сим-

волисты (Вяч.Иванов, А.Белый, А.Блок) в своих попытках

выйти за пределы индивидуалистической замкнутости так-

же обратились к идеям «Рождения трагедии». Особенно

активно категория «дионисийства» разрабатывалась в ста-

тьях Вяч.Иванова «Ницше и Дионис» (1904), «Эллинская

религия страдающего бога» (1904-05), «Вагнер и диони-

сово действо» (1905), а также в его докторской диссерта-

ции «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923). В то же

время не случайно в годы кризиса символизма новый жур-

нал, знаменовавший поворот искусства к точному пред-

метному

слову,

«прекрасной ясности» и «здешнему миру»,

получил название «Аполлон» (1909). К той же антиномии

обратился писатель-реалист В.В.Вересаев, назвавший вто-

рую часть книги «Живая жизнь» «Аполлон и Дионис

(О Ницше)» (1914, отд. изд. М., 1915).

Лит.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии.

М., 1993; Рачинский

Г.

«Трагедия Ницше»: опыт психологии личнос-

ти // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: В 2 т. М.,

1996. Т. 2; Силард Л. Аполлон и Дионис: К вопросу о русской судьбе

одной мифологемы // Umjetnist rije£i. Zagreb, 1981. № 25; Клюс Э.

Ницше

России: Революция морального сознания. СПб., 1999; VogelM.

Apollonism und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums.

Regensburg, 1966; Szilard-Mihalne L. Nietzsche in Russland // Deutsche

Studien. 1974. № 12. Д. M.Магомедова

АПОЛбГ (греч. apologos — рассказ) — краткое

иносказательно-нравоучительное повествование из

жизни животных и растений. А. возник на Востоке как

предшественник басни («Панчатантра», 3-4 вв.). Древ-

нерусский А. об охотнике и единороге привел Л.Н.Тол-

стой в «Исповеди» (1879-82) Известностью пользова-

лись «Апологи в четверостишиях» (1826) И.И.Дмит-

риева.

«АПбСТОЛЫ» (англ. Apostles) — элитарное обще-

ство, образованное в конце 1820-х в Кембриджском уни-

верситете для дружеских дискуссий. В 19 в. среди его

членов — учившиеся в Кембридже поэт Альфред Тен-

нисон (1809-92), его друзья — поэт, философ, критик

Артур Хэллем (1811-33), которому Теннисон посвятил

поэму «In Memoriam» (1850), и политик, поэт, литерату-

ровед, коллекционер Монктон Милн (1809-85); Ричард

Ч.Тренч (1807-86), филолог, богослов, ставший архи-

епископом Дублинским; в 20 в. — участники группы

«Блумсбери»: экономист Дж. МейнардКейнс (1883-1946),

автор биографий и эссе Дж.Литгон Стрейчи (1880-1932),

Вирджиния Вулф (1882-1941), Эдвард Морган Форстер

(1879-1970), философ Бертран Рассел (1872-1970).

Членство в обществе было пожизненным.

Т. Н. Красавченко

АПОФЕГМА (греч. apophthegma — изречение) —

краткое нравоучительное высказывание. Старинные

сборники, состоявшие из остроумных, метких изречений,

анекдотов и занимательных рассказов о случаях из

жизни выдающихся людей античности и Средневековья,

назывались «Апофегматами». А., широко распростра-

ненные и популярные в средневековой Европе, восхо-

дят к произведениям античных писателей (Плутарха,

Овидия и др.). В составлении сборников принимали

участие крупнейшие писатели Возрождения—Ф.Петрар-

ка,

Дж.Боккаччо, Эразм Роттердамский. К17

в.

в польской

литературе, где к А. проявляли особый интерес, суще-

ствовало уже несколько подобных сборников, из кото-

рых особенно был популярен сборник Б.Будного. В Рос-

сии первое печатное издание А. было осуществлено по

указанию Петра I в 1711 в Москве, с заглавием «Крат-

ких, витиеватых и нравоучительных повестей книги

три». Начиная со второго издания (М., 1712), сборник

называется «Апофегмата, то есть кратких витиеватых

нравоучительных речей книги три». А. оказали воздей-

ствие на русскую литературу 18 в. Выдержки из них

вошли в «Письмовник» (1769) Н.Г.Курганова, в «Пере-

смешник» (1766-89) М.Д.Чулкова.

Лит.: Аннушкин A.M. «Апофегматы» Беняша Будного // Книга:

Исследования и материалы. М., 1971. Сб. 22.; Никанорова Е.К. Жан-

ры апофегмы и анекдота в массовой литературе XVIII века (Сборник

«Апофегмата» Б.Будного и его судьба в русской литературе) // Про-

блемы изучения русской литературы XVIII века: Метод и жанр. Л.,

1985. Л.Н. Коробейникова

АПОФЕбЗ (гр еч. apotheosis — обожествление) —

торжественное прославление лица или события. В древ-

нем мире А. означал обожествление героев. В средне-

вековых мистериях А. выражал торжество религиозной

идеи (торжество Небесных сил). Образец А. в спек-

такле — заключительная сцена оперы «Иван Суса-

нин» («Жизнь за Царя», 1836) М.И.Глинки с хором

«Славься».

49 АРАБСКАЯ ПОЭТИКА

АРАБЕСКА, арабеск (фр. arabesques от ит.

arabesco — арабский) — литературный прием, в конце

— начале 17 в. употреблявшийся как синоним гротес-

ка. Как и гротеск, А. стал обозначением причудливого,

странного. Ф.Шлегель в 1797-98 попытался различить оба

понятия: гротеск трактовался им как понятие более низ-

кого порядка, нежели А. «Богатство фантазии» и лег-

кость, чувство иронии и особенно «сознательное разли-

чие и единство колорита», полагал Шлегель, — самое

прекрасное в А., и связывал с ним «Историю господина

Вильяма Ловелля» (1795-96) Л.Тика и «Сердечные из-

лияния монаха, любящего искусство» (1797) В.Г.Вак-

кенродера. Шлегелевское понятие А. развил в своей эсте-

тике философ и филолог

Ф.ACT.

Согласно Асту, А.—это

«единство, лишенное существенности, выступающее

как чистая форма... Арабеск — как бы логическая кон-

струкция, пустая от содержания игра прекрасного»

(Ast F. System der Kunstlehre... Leipzig, 1805. S. 87).

Это понимание А. оставалось актуальным в начале 19 в.,

когда романтики в своих эстетических изысканиях стре-

мились отыскать новую форму и композицию художе-

ственных произведений, пытались теоретически осмыс-

лить новое ощущение художественной формы как

вольной, орнаментально-игровой, складывающейся поч-

ти самопроизвольно в противовес законченности и про-

думанности. А.Шопенгауэр писал в опубликованных

после его смерти заметках, что в А. эстетически привле-

кательное заключается в том, что «невозможное являет-

ся как возможное при сохранении известной видимости

истины, и только один какой-либо закон отменяется или

видоизменяется... но все прочее остается; и тем не ме-

нее весь ход вещей делается иным, прежде невозмож-

ное удивляет нас на каждом шагу...» (Schopenhauer А.

Handschriftlicher NachlaP / Hrsg. E.Grisebach. Leipzig,

1892. Bd 4. S. 57). А. отождествлялась или ассоцииро-

валась с различными родами искусства: Новалис назы-

вал А. «зримой музыкой», Ф.В.Шеллинг связывал это

понятие с индийской архитектурой, использующей рас-

тительные мотивы. Сходные мысли развивал в России

С.П.Шевырёв, говоря о стиле испанцев: «Эти узоры

слов, эту пеструю ткань метафор можно очень справед-

ливо сравнить с причудливыми арабесками, которые, как

известно в истории искусства, заимствованы от роскош-

ных узорчатых ковров Востока... они не плод размышле-

ния, напротив, они всегда внезапны: это молния фантазии;

это падучие звезды в мире воображения» (Шевырёв С.П.

История поэзии. М., 1835. Т. 1. С. 57).

А. как принцип орнаментальной вольной композиции

материала глубоко проникла в художественное сознание

писателей 1820-40-х. Это отразилось в названиях произ-

ведений, строящихся, независимо от обозначения жан-

ра, как сложные циклы: «Арабески» (1835) Н.В.Гоголя,

роман К.Иммермана «Мюнхгаузен. История в арабес-

ках» (1838-39), сборник «Гротески и арабески» (1840)

Э.А.По, который считал А. результатом воображения,

а гротески связывал с сатирой и бурлеском (определе-

ние А. заимствовано из статьи В.Скотта «О сверхъесте-

ственном в литературе», 1827). Возможности подобной

циклически-универсальной формы были осмыслены

ранним Шлегелем

рукописных тетрадях:«Роман—смесь

всех искусств, наук, родственная поэзия, одновременно

история и философия,

а,

следовательно, и искусство... Иде-

альная форма романа—подлинные арабески» (Schlegel F.

Literary notebooks. 1797-1801. L., 1957. P. 80-81). «Ара-

бесками» (1911) назвал сборник своих литературно-кри-

тических статей А. Белый.

Лит.: Манн Ю. Целое и арабеск // Он же. «Сквозь видный миру

смех»: Жизнь Н.В.Гоголя. 1809-1835. М., 1994; Скотт

В.

О сверхъес-

тественном в литературе // Он же. Собр.соч.: В 20 т. М.;Л., 1965. Т. 20;

Novalis. Schriften / Hrsg. P.Kluckhohn. Leipzig, 1928. Bd 3; Polheim K.K.

Die Arabeske Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik.

MOnchen, 1966. Е.А.Бекназарова

АРАБСКАЯ ПОЭТИКА. Самые ранние из извест-

ных нам суждений арабов о поэтическом творчестве при-

надлежат авторам 6-7 вв. Однако последовательная

разработка основ арабской поэтики началась лишь со

второй половины 8 в., а в ряде ее дисциплин и еще

позднее — в 9 и даже в 10-11 вв. Как целостная сис-

тема теоретических взглядов и представлений А.п.

сложилась в основном к концу

— началу 13 в.

даль-

нейшем эта система не претерпевала существенных из-

менений и ее развитие шло по линии уточнения, допол-

нения и перетолковывания отдельных положений. В про-

цессе складывания системы поэтики теоретические

представления арабских ученых значительно эволюци-

онировали. Одним из важнейших факторов эволюции

литературной теории было прогрессирующее возраста-

ние роли индивидуально-авторского начала в художе-

ственном творчестве. Если доисламский автор творил

свои произведения по законам, весьма близким к зако-

нам устного фольклорного творчества (хотя и отличав-

шимся от последних по многим важным параметрам),

то более поздние письменные сочинения и многочислен-

ные историко- и теоретико-литературные свидетельства

выявляют отчетливо выраженную тенденцию к расши-

рению пределов индивидуально-авторской инициативы

в арабской литературе. Арабские филологи-теоретики, на-

блюдавшие процесс эволюции литературной традиции,

в течение 8-12 вв. пересматривали в соответствии с

требованиями практики коренные поэтологические

представления. В период своего становления и наибо-

лее значительных достижений А.п., вполне вероятно, на-

ходилась под влиянием греческой и индийской поэтик.

Однако исследователи до настоящего времени не при-

шли к единому мнению относительно характера и мас-

штабов этого влияния. Напротив, значительное воздей-

ствие А.п. на широкий круг поэтик литератур Ближнего

и Среднего Востока является общепризнанным фактом.

Основными элементами средневековой арабской

поэтологической системы были: учение о классическом

арабском стихосложении («'илм ал-'ару д»), уче-

ние о рифме («'и лм ал-каваф и»), учение о поэти-

ческих фигурах и тропах («'илм а

-б а д и

»), которое

позднее стало одним из разделов арабской риторики

(«'илм ал-балаг а»). Значительное место в арабских

поэтологических трудах занимают также разработанные

в разной степени теории и теоретические представле-

ния, трактующие проблемы жанров и жанровых форм,

поэтической топики, соотношения формы и содержания

в поэзии, оригинальное учение о «поэтических заим-

ствованиях» (сарикатш и'р и й й а), представляющее

собой своеобразную теорию межтексргуальности клас-

сической арабской поэзии, и пр.

Основоположником науки об арабской метрике («'и л м

а л - 'а р у д) считают ал-Халиля (718-91), но ни при-

писываемый ему труд «Китаб ал-'аруд» (Книга об 'ару-

де), ни труды первых его последователей до нашего

АРАБСКАЯ ПОЭТИКА

времени не дошли. Самые ранние трактаты по 'аруду,

имеющиеся в распоряжении исследователей, датируют-

ся концом 9 — началом 10 в. Согласно традиции, ал-

Халил первым проанализировал ритм арабского стиха,

определил на основании анализа образцов древней по-

эзии 16 различных размеров и дал им названия (т а в и л,

мадид, басит, вафир, камил, хазадж, рад-

жаз, рама л, сари

, мунсарих, хафиф, му-

дари', муктадаб, муджтасс, мутакариб,

мутадарик). Согласно ал-Халилю, каждый размер

создается повторением нескольких стоп (всего ученый

выявил восемь разных стоп), распределение и последо-

вательность которых фиксированы. Ал-Халил показал,

что практика арабского стихосложения знает существен-

ное число альтераций, затрагивающих структуру разме-

ров. Эти альтерации имеют различные функции и появ-

ляются в разных частях стиха. Теория 'аруда делит их

на две категории: з и х а ф а т («послабления») и'илал

(«болезни», «недостатки»). Зихафат представляют собой

незначительные отклонения во всех стопах стиха (б е й-

т а), кроме последней стопы в каждом из полустиший и

имеют нерегулярный характер. Иначе выглядят измене-

ния, затрагивающие последнюю стопу первого и второ-

го полустиший (они называются соответственно

а р у д

и д а р б).

Илал существенно изменяют идеальную сто-

пу и представляют собой фиксированные деформации

ритма, происходящие регулярно: всегда в одной форме

и в одном и том же месте всех бейтов одной пьесы. Учи-

тывая особую важность

илал, средневековые теоретики

вели учет вариаций того или иного метра в зависимости

от изменений в последней стопе. А т.к.

илал в большей

мере затрагивают дарб, последнюю стопу второго по-

лустишия, то количество вариаций метра исчисляется

по числу возможных в этом метре дарбов. Общее число

всех возможных модификаций последней стопы в

раз-

мерах достигает 67. Т.о., если не считать многочислен-

ных зихафат, то только благодаря модификациям ритма,

производимым

илал в конце полустиший, арабские по-

эты могли писать стихи в 16 размерах с 67 узаконенны-

ми теорией вариациями ритма.

По наблюдениям исследователей, более 90% доис-

ламской поэзии сочинено в четырех размерах: тавил,

камил, вафир и басит (с значительным преобладанием

первого из них). Большинство современных исследова-

телей системы

аруда определяют ее как квантитатив-

ное стихосложение. Вместе с тем в той или иной мере

подчеркивается значение других факторов в создании

ритма арабской поэзии (в частности, указывается роль

тоничности). Общепринятой характеристики природы

аруда пока не существует, а большинство практичес-

ких руководств основывается на трудах средневековых

арабских теоретиков стиха. Арабский

аруд был воспри-

нят в качестве системы стихосложения некоторыми на-

родами Ближнего и Среднего Востока, хотя и подвергся

при этом существенным модификациям под воздействи-

ем просодических свойств того или иного языка.

Теория рифмы ('илм ал-кавафи) обычно рас-

сматривается средневековыми учеными как самостоя-

тельная наука наряду с теорией метрики. Эта теория,

разработку основ которой традиция также приписывает ал-

Халилю, анализирует, в какой последовательности и ка-

кие звуковые компоненты составляют рифму (к а ф и й а),

разрабатывает учение о видах рифмы и классифицирует

отклонения от нормы в различных ее компонентах. Те-

ория узаконила также во всех формах классической по-

эзии сохранение единой рифмы на протяжении всего

произведения, как бы велико оно ни было, и желатель-

ность рифмовки полустиший первого бейта. Т.о., риф-

мовая схема произведения арабской классики выглядит

так: аа ба ва га... Нормативные теории

аруда и рифмы

приложимы к классическим формам арабского стиха.

Однако в арабской литературе известны и другие фор-

мы, называемые иногда постклассическими. К числу

таких форм можно отнести, напр., дубай

т,

мавалийа,

кан-ва-кан, кума, мувашшах, заджал и ряд

других, в которых, по мнению ряда современных исследо-

вателей, заметно влияние арабской народной, персидской

или европейской поэзии. Они отличаются от классичес-

ких форм либо метрикой, либо системой рифмовки, либо

использованием диалектного, а не классического араб-

ского языка, иногда всеми тремя компонентами одно-

временно. Так, существенные отличия можно найти

в системе рифмовки некоторых постклассических форм

арабской поэзии. Встречаются, напр., образцы строфи-

ки с рифмовкой ааа ббб ввв ...; аааа бббб вввв ...; ааб

ввб ггб ...; аааб вввб гггб ...; ааааб ввввб ггггб и др.

Большое распространение получили мувашшахи и зад-

жали. Рифмовая схема одного из простейших муваш-

шахов, состоящего из зачина и пяти строф, следующая:

аб ввваб гггаб дддаб еееаб жжжаб. Однако имеются и бо-

лее сложные схемы; всего же в мувашшахе обнаружено

ок. 250 разнообразных комбинаций рифм. Несмотря на

общее пренебрежительное отношение филологов-пурис-

тов к неклассическим формам арабской поэзии, не в пол-

ной мере подчинявшимся законам 'илмал-'аруди

илм ал-

кавафи, они все же нашли своих теоретиков. Ибн Сана'

ал-Мулк (ок. 1155-1211) написал трактат по поэтике

мувашшаха, Сафи ад-дин ал-Хилли (1278 —ок. 1349)

посвятил свой трактат поэтике заджаля и некоторых

других постклассических форм.

Проблемы стилистики рассматривала арабская ри-

торика ('илм а л - б а л а г а), которая начала склады-

ваться в 9 в. Основополагающими трудами по арабской

риторике являются следующие: «Китаб ал-бади

» (Кни-

га о новом [стиле]) Ибн ал-Му

тазза (861-908), которая

дала начало 'илм ал-бади

— науке, изучающей

средства украшения речи, и книги Абд ал-Кахира ал-

Джурджани (ум. 1078) «Асрар ал-балага» («Тайны крас-

норечия») и «Дала'ил ал-и

джаз» (Доказательства не-

подражаемости [Корана]), послужившие основой для

развития соответственно 'илм ал-байан — науки,

изучающей искусство ясного и красноречивого выраже-

ния, и'илм ал-ма

ани(букв.: наука о значениях), где

рассматриваются вопросы синтаксиса и формальной ло-

гики. В трудах ас-Саккаки (1160-1229) и его коммента-

торов — ал-Казвини (1268-1338) и ат-Тафтазани (ум. меж-

ду 1389 и 1395) арабская риторика приобрела оконча-

тельный вид, объединив в своих рамках три больших

раздела: 1)

илм ал-ма'ани; 2) «

илм ал-байан; 3)

илм

ал-бади

. На протяжении нескольких веков содержание и

соотношение трех разделов арабской риторики, содержа-

ние и рамки отдельных категорий и фигур неоднократно

менялись. По окончательному разграничению байан и

бади

ко второму разделу 'илм ал-балага отошли сравне-

ние (т а ш б и

х),

метафора (и с т и 'а р а)

метонимия (к

и н а й а), к бади

— все остальные средства орнаментали-

зации

речи.

Несмотря на то, что на отдельные разделы

илм

ал-балага, несомненно, повлияла греческая риторика,

«АРГОНАВТЫ» 54

содержание и границы фигур арабской риторики могут

быть лишь приблизительно соотнесены с соответству-

ющими фигурами в риторике европейских народов.

С доисламского времени в системе классических

арабских поэтических жанров и жанровых форм цент-

ральное место занимала касыда. Несмотря на ее арха-

ический характер, явственно ощущавшийся мусульман-

скими авторами уже в 8 в., этот жанр арабской поэзии

оставался продуктивным до начала 20 в. Согласно опи-

санию Ибн Кутайбы (828-89), в касыде выделяются три

основные

части,

в каждой

из

которых может содержаться раз-

личное число тем. В первой части, называемой н а с и б о м,

поэт описывает

свое

прибытие вместе со спутниками к сто-

янке в пустыне, где когда-то располагалось многочис-

ленное племя. Следы покинутой стоянки вызывают у по-

эта воспоминание о его возлюбленной из этого племени.

Развиваются здесь и некоторые другие мотивы (меди-

тативные, винные и пр.). Во второй части (р а х и л)

рассказывается о путешествии поэта к человеку, кото-

рому посвящена касыда. В этой части описывается

пустыня, ее животный и растительный мир, верблюд

или конь поэта. В рахиле часто возникают мотивы са-

мовосхваления: поэт прославляет свою храбрость, спо-

собность переносить тяготы опасного и утомительного

путешествия и т.п. В этой же части иногда развиваются

рассуждения дидактического или медитативного харак-

тера. В третьей части (к а с д) основное место обычно

занимают мотивы восхваления правителя, покровителя

или мецената, к которому прибыл поэт, воздается хвала

его племени и хулится племя его врагов. В последней

части также могут появиться мотивы самовосхваления

поэта или призывы о помощи его племени и т.п. Мно-

гие касыды завершаются просьбой поэта о вознаграж-

дении. Из анализа классических образцов явствует, что

композиция касыды ни в один из периодов истории араб-

ской литературы не была строгой и обязательной рамкой

для поэтических произведений. Согласно Ибн Кутайбе,

автор касыды должен уравновешивать ее части и ни од-

ной из них не отдавать предпочтения. Однако современ-

ные исследования показали, что знаменитые доисламские

и более поздние поэты не придерживались этого прави-

ла или, скорее всего, его не знали. Последовательность

тем и мотивов в ней также нельзя считать жесткой и обя-

зательной. Пожалуй, только насиб обычно занимает мес-

то в начале касыды, но даже и в этом отношении имеются

исключения.

Традиционные жанры классической арабской поэзии

как бы вычленились из трехчастной касыды, содержав-

шей в своих рамках в эмбриональном состоянии самую

разнообразную тематику. Так, мотивы первой части ста-

ли основой для развития любовной лирики — газели

и «винной поэзии» (х а м р и й й а т). Описания пусты-

ни, верблюдицы, коня и пр. из второй части послужили

базой для формирования тематического репертуара жан-

ра описаний (вас ф). Отдельные «охотничьи» мотивы

из второй же части дали толчок к формированию «охот-

ничьей» поэзии (т а р д и й й а т). С мотивами, включав-

шимися, как правило, в эту же часть, генетически связа-

ны и жанры самовосхваления (ф а х р) и «благочестивых»

стихов (з у х д и й й а т). С третьей частью связаны по

своему происхождению жанры восхваления (м а д х)

и осмеяния (х и д ж а'). Впрочем, произведения после-

днего жанра встречаются в качестве самостоятельных

пьес (к и т' а) еще в доисламскую эпоху. Мотивы жанра

оплакивания (риса') формально вообще не связаны

с трехчастной касыдой, однако они во многом дублируют

мотивы мадха, поскольку, по мнению средневековых тео-

ретиков, оплакивание есть не что иное, как восхваление

умершего. Некоторые другие менее продуктивные жанры

арабской классической поэзии также восходят, в конеч-

ном счете,

темам и мотивам трехчастной касыды. В про-

цессе становления и развития каждый из перечисленных

жанров вырабатывал свою собственную поэтику, отражав-

шуюся в системе представлений средневековых ученых.

Ведущие принципы классической арабской поэтики

оставались действенными вплоть до начала 19 в., когда

стал намечаться поворот к новому типу художественно-

го сознания. Становление новой арабской литературы

происходило при непосредственном соприкосновении

с европейской литературой, ускорявшем процесс раз-

ложения традиционалистской и формирования новой

поэтики.

Лит.: Крачковский И.Ю. Арабская поэтика

IX в. // Он же. Избр.

соч. М.; Л., 1956. Т. 2; Он же. Ибн ал-Му'тазз // Там же. 1960. Т. 6;

Санчес А.А. К вопросу о сущности арабской метрики // Арабская

филология. М., 1968; Шидфар Б.Я. Образная система арабской клас-

сической литературы (VI—XII вв.). М., 1974; Куделин А.Б. Средневе-

ковая арабская поэтика (вторая половина

VIII—XI

века). М., 1983; Фро-

лов Д.В. Классический арабский стих: История и теория аруда. М.,

1991; Mehren A.F. Die Rhetorik der Araber. Kopenhagen;Wien, 1853;

Heinrichs

W.P.

Rhetorical figures // Encyclopedia of Arabic literature. L.;

N.Y., 1998. Vol. 2.

А.Б. Куделин

«АРГОНАВТЫ» (греч. argonautai — плывущий на

«Арго») — кружок молодых людей, в основном студен-

тов философского, исторического, физико-математичес-

кого и других факультетов Московского университета,

объединившихся в Москве в 1903-05 вокруг А.Белого

и разделявших его взгляды на символизм. В кружок, кро-

ме А.Белого, входили Эллис (Л.Л.Кобылинский),

В.В.Владимиров, А.С.Петровский, С.М.Соловьев,

Н.К. и Э.К.Метнеры, Н.П.Киселев, А.П.Печковский,

А.С.Челищев, М.А.Эртель, П.Н.Батюшков

и др.

Собрания

«А.» проходили на квартире у Владимирова, Белого

(«Воскресенья») и др. Кружок не имел ни устава, ни

жестких организационных форм, это было скорее брат-

ство, союз единомышленников: «кружок в очень услов-

ном смысле, выросший совершенно естественно» (Бе-

лый, 123). В его собраниях участвовали «все, кто хотел,

«в «аргонавтах» ходил тот, кто становился нам близок,

часто и не подозревая, что он «аргонавт» (там же).

Название кружка восходит к древнегреческому мифу

о Ясоне и его спутниках, отправившихся на корабле

«Арго» в неизведанную Колхиду за золотым руном.

«А.» трансформировали этот миф, превратив его в сим-

вол поисков жизненных целей поколения на рубеже сто-

летий, мифизации бытия и творчества. Кружок не ста-

вил своей целью литературную деятельность (в него,

кроме Белого, входили всего два писателя — Эллис

и С.Соловьев). У «А.» «не было общего, отштампо-

ванного мировоззрения, не было догм... соединялись

в исканиях, а не в достижениях» (Там же, 126). Идео-

логом «А.» был Белый, отвергавший в символизме

«декадентское» мироощущение и отстаивавший пред-

ставление о «истинном символизме», несущем в себе

начало грядущего универсального, теургического

творчества, объемлющего всю полноту преобразованно-

го бытия (статьи «Формы искусства», 1902; «О теургии»,

1903; «Символизм как миропонимание», 1903, и др.).

1904

«А.» становятся основой «астровских сред»—лите-

ратурно-философского кружка П.И.Астрова. Результатом их

совместной деятельности были два выпуска сборника «Сво-

бодная совесть» (осень 1905,1906). «А.» в 1909 стали яд-

ром издательства «Мусагет» (Э.К.Метнер, Белый, Эллис,

Петровский, М.И.Сизов и др.).

Лит.: Белый А. Начало века. М., 1990; Он же. Символизм как

миропонимание: Сб. статей / Сост. Л.А.Сугай. М., 1994; Лавров А.В.

Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность.

М., 1995. Т.А.Горькова

«АРЗАМАС», «Арзамасское общество безвестных

людей» — литературный кружок в Петербурге (1815-18;

иногда собирался в Москве), объединивший сторонников

литературных реформ Н.М.Карамзина и противопоставив-

ший себя «Беседе любителей русского слова». Образ «А.»

был создан в кульминационный момент давней полеми-

ки карамзинистов и литературных «архаистов»: пьеса

«Урок кокеткам, или Липецкие воды» (пост. 23 сентяб-

ря 1815 в Петербурге) А.А.Шаховского, высмеивав-

шая слезливого «балладника Фиалкина» (т.е. В.А.Жу-

ковского), вызвала сатиру «Видение в какой-то ограде»

(1815) Д.Н.Блудова, где был изображен будущий «А.» —

«общество друзей литературы, забытых Фортуною и жи-

вущих вдалеке от столицы», которые собирались «по на-

значенным дням в одном Арзамасском трактире». Дея-

тельность «А.» была пронизана духом игры и пародии:

все его участники имели прозвища, заимствованные из

баллад Жуковского (К.Н.Батюшков — «Ахилл», Блу-

дов — «Кассандра», А.Ф.Воейков — «Дымная печурка»,

П.А.Вяземский — «Асмодей», Д.В.Дашков — «Чу!!!»,

Д.В.Давыдов — «Армянин», Жуковский — «Светлана»,

М.Ф.Орлов — «Рейн», А.С.Пушкин — «Сверчок»,

B.Л.Пушкин — «Вот», А.И.Тургенев — «Эолова арфа»,

C.С.Уваров — «Старушка» и др.), ритуалы «А.» травес-

тировали торжественные собрания «Беседы...», а тексты

«кощунственно» применяли к борьбе «А.» и «Беседы...»

библейские и христианские понятия («А.» — «Новый

Иерусалим» и ковчег, на котором спасаются от «пото-

па» «Липецких вод» Шаховского; жареный арзамасский

гусь—травестия Святого Духа; «таинства» «А.» — ана-

лог христианских таинств; собрания «Беседы...» — ад

или сатанинский шабаш). Литературное творчество арза-

масцев (речи,

сатиры,

пародии, послания), культивировав-

шее принцип и идеал «галиматьи», по своему значению

вышли за рамки чисто литературной полемики, достигнув

доселе небывалой в русской литературе степени комизма.

Попытки будущих декабристов Н.И.Тургенева и Орло-

ва, вступивших в «А.» в 1817, придать его деятельности

серьезный характер, успеха не имели.

Лит: Гиллельсон М.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство.

Л., 1974; «Арзамас». Сборник: В 2 кн. / Вступ. ст. В.Э.Вацуро. М.,

1994; Проскурин О.А. Новый Арзамас — Новый Иерусалим: Лите-

ратурная игра в культурно-историческом контексте // НЛО. 1996,

№ 19. A.M.

«АРКАДИЯ» (ит. Arkadia) — поэтическое сообще-

ство 17-18 вв., противостоявшее поэтам-маринистам;

одна из многочисленных итальянских академий. Первые

академии (по образцу античных) появились в Италии еще

в середине 15 в.; они были связаны с традициями средне-

вековых цеховых объединений (флорентийская Акаде-

мия искусств рисунка или римская Академия Св.Луки). Из

академий философской ориентации наиболее знаменита

Платоновская академия во Флоренции (М.Фичино,

Дж.Пико делла Мирандола, К.Ландино, А.Полициано).

Мыслители собирались на одной из пригородных меди-

цейских вилл, в Кареджи. Недалеко от Кареджи, в Кастел-

ло, до сих пор существует Академия делла Круска, уч-

режденная в 1583 и сделавшая своей целью составление

нормативного словаря итальянского языка; с давних пор

эта академия считалась воплощением лингвистического

ригоризма. Смешное (но имеющее свое историческое

объяснение) название академии (от crusca, отруби) —

отнюдь не исключение для Италии, давшей жизнь и Ака-

демии Рысей, и Академии Каторжников, и Академии

Заблудших. Академии возникали и за границей, там, где

имелись большие итальянские общины (Академия Па-

ломников в Париже). В 17 в. обычным занятием членов

литературных академий было чтение стихов и обсужде-

ние разнообразных житейских и мировоззренческих воп-

росов, подчас анекдотического свойства. Фактически по-

добная деятельность знаменовала собой постепенную

деградацию гуманистической культуры. Изобличая без-

делье, академики нередко сами впадали в праздное вре-

мяпровождение. Значительную роль в духовной жизни

Италии 17 в. сыграла венецианская Академия дельи

Инконьити, учрежденная в 1630 и распущенная 30 лет

спустя вследствие крайнего радикализма ее политичес-

кой ориентации. Речь идет о настоящем гнезде либерти-

низма в его итальянском изводе. Не было такого члена

академии, у которого хотя бы одно сочинение не фигу-

рировало в Индексе запрещенных книг. Академики ув-

лекались «Адонисом» (1623) Дж.Марино, еще более

крамольным «Рассуждением» (1534-39) П.Аретино,

«Декамероном» (1350-53) Дж.Боккаччо. Члены Акаде-

мии дельи Инконьити (Дж.Ф.Лоредано, Г.Лети, Ф.Палла-

вичино, Дж.Брузони) в своих книгах не стеснялись в вы-

ражениях по поводу продажности Церкви, монастырей

как гнезд чувственности и разврата, дворов как средото-

чия двуличия. Впрочем, и эта академия не была свободна

от псевдоученой риторики и всеядности, что заметно

по двухтомному сборнику Лети «Академические при-

чуды» (1654), где отдана дань и бурлескным изыскани-

ям в области этимологии, и любовно-эротическим мо-

тивам, и злободневным политическим рассуждениям.

Весьма типичны для итальянских академий обсуждае-

мые в книге Лети проблемы: почему старцы спят мень-

ше, чем молодежь? что такое «поцелуй по-флорентийс-

ки»? кто более несчастлив — влюбленный или же при-

дворный?

Совершенно иной по своей направленности была

академия «А.», возникшая в Риме в 1690. Ее учредите-

лями стали поэты, художники и филологи, сгруппиро-

вавшиеся вокруг укрывшейся в Италии и принявшей

католицизм королевы шведской Христины. Первое за-

седание состоялось 5 октября 1690, год спустя после

кончины королевы. Основателей было 14, в т.ч. — тео-

ретик и поэт Дж.В.Гравина (1664-1718), Дж.Крешим-

бени (1663-1728), Дж.Ф.Дзаппи (1667-1719) и др.

Вскоре возникла сеть «филиалов» в разных регионах

Италии. Само название академии было позаимствова-

но у ренессансного поэта Я.Саннадзаро, в своей «Арка-

дии» (1504) реанимировавшего традицию античной бу-

колики. Эмблемой аркадийцы избрали флейту Пана, один

из излюбленных инструментов пасторальных поэтов —

он даже дал название поэтическому сборнику Марино

«Флейта» (1620). В качестве небесного покровителя

«АРЗАМАС»

АРТЕФАКТ

аркадийцы рассматривали младенца Христа — ведь

именно ему приходили поклоняться библейские пасту-

хи. Сами академики носили условные антикизированные

имена: Гравина именовался Опиком Эримантеем, Кре-

шимбени — Альфесибеем Карием, Филикая — По-

либием Эвмонием. Пасторальная атрибутика окружала

членов «А.»; некоторый комизм и названия академии,

и этой атрибутики хорошо ощущали современники. В от-

личие от множества других академий «Сейченто, «А.»

смогла стать центральным феноменом литературной жиз-

ни Италии конца 17 — начала 18 в.

Притязания аркадийцев были связаны со вполне опре-

деленной социокультурной ситуацией: с одной стороны,

очевидная исчерпанность маринизма, с другой — стрем-

ление Италии, уставшей от непрестанных войн, к мирной

жизни. Эти два обстоятельства объясняют ориентацию на

Феокрита и Вергилия, поиск спонтанности и ясности.

Социальный миф смыкался с поэтическим, причем клас-

сическая форма наполнялась христианским содержани-

ем. Рационализм и эмпиризм «А.» вполне вписывались

в рамки своего времени, определенные Декартом и Га-

лилеем. При этом для аркадийцев была важна сбалан-

сированность природы и разума, фантазии и интеллек-

та, свободного поэтического вымысла и правдоподобия;

их гедонизм был столь же тщательно взвешен и выверен,

как и нравоучительный заряд их творений. Фактически

именно подобная сбалансированность рассматривалась

ими как основа «хорошего вкуса» — в конце 17 в. эта

категория выдвигается в центр споров об искусстве.

Споры, приведшие в конечном итоге к формированию

научной эстетики, первоначально разворачивались в эм-

пирическом русле; аркадийцы превозносили Ф.Петрар-

ку и поносили маринистов, не замечая того, что многим

обязаны их поэтическим принципам. Внутренняя противо-

речивость «А.» стала причиной раскола внутри академии,

свершившегося в 1711, когда наиболее проницатель-

ный и радикально настроенный из аркадийцев, Грави-

на, поспорил с «умеренным» Крешимбени и попытался

организовать собственную академию (одной из причин

разрыва стала также крайне бюрократическая органи-

зация «А.», насаждавшаяся Крешимбени). В 1716-22 вы-

ходят в свет шесть томов поэтической продукции чле-

нов академии. Но постепенно все громче стали слышать-

ся критические голоса в адрес «А.», становившейся анах-

роническим явлением. К середине 18 в. функции «А.»

были практически исчерпаны, хотя формально она про-

должала существовать. В 19 в. критики обычно ирони-

зируют над ней не меньше, чем над маринизмом, хотя

и признают ее достижения в области мелодики стиха,

а также высоко оценивают деятельность «младоарка-

дийца» П.Метастазио.

Крупнейшая фигура среди аркадийцев—Джан Вин-

ченцо Гравина — не сразу стал приверженцем ортодок-

сального классицизма: в ранних сочинениях он рассуж-

дает о жанровой свободе вполне в русле маньеристской

и барочной эстетики. Новаторский характер носит его

трактат «Поэтический разум» (1708), где поэзия

объявляется формой рационального познания мира, хотя

и несовершенной, но пригодной для невежественной, не

способной к философскому мышлению, зато чуткой к об-

разам аудитории. Гравина является также автором пяти

суховатых, строго соответствующих классицистическим

требованиям трагедий (в то же время театр французско-

го классицизма он подвергал резкой критике), истори-

ческих и педагогических сочинений. Антиавторитар-

ный, антидогматический пафос сочетался у Гравины

с реанимацией платонизма и стремлением озарить бы-

тие светом философского знания. Среди наиболее

значительных поэтов «А.» — флорентиец Филикая

(1642-1707), автор опубликованного посмертно сбор-

ника «Тосканские стихи» (1т. — 1707, 2 т. — 1793).

Совершенствуя стиль и язык, он активно противосто-

ял маринистам. В его творчестве соединились религи-

озная и политическая темы. Разнообразнее творчество

Франческо де Лемене (1634-1704), дипломата и по-

эта, в молодости отдавшего дань популярным у свет-

ской публики сонетам, ариям и мадригалам, но затем,

после серьезной болезни, переключившегося на рели-

гиозную тематику и сделавшего своей музой Аквината

(«Трактат о Боге», 1684, «Розарий Девы Марии», 1691).

Стихи Лемене отличают искренний человеческий ак-

цент, стремление к простоте и ясности. В конце жизни

он пробовал себя и в области театра. Написанная на диа-

лекте комедия «Супруга Франческа» (опубл. 1709)

представляла собой новаторское произведение, где очень

живо воссоздавался жизненный уклад итальянского про-

винциального города. Учителем Пьетро Трапасси (1698—

1782) стал Гравина; он не только обучил его классическим

языкам и литературе, но и дал ему имя в греческом духе,

под которым тот и стал знаменитым поэтом — Метаста-

зио. Перебравшись из Рима в Неаполь, он сочинял стихи,

мифологические идиллии и театральные пьесы. Успех

снискала его мелодрама «Покинутая Дидона» (1724), где

эпизод из Вергилия был переработан в духе новейших

сентименталистских веяний, а постановка отличалась

зрелшцностью и мастерством хореографии. Затем Метаста-

зио совершенствует свой стиль в ряде других мелодрам на

античные сюжеты, а в

1770

становится придворным поэтом

Карла VI в Праге. Его героико-сентиментальный стиль

представлял собой ревизию традиций классицистичес-

кого театра — правило «трех единств» он решительно

отрицал. Метастазио пользовался популярностью у му-

зыкантов — к его мелодраме «Олимпиада» (1732) было

написано ок. 50 различных партитур.

Лит.: Реизов Б.Г. Мелодрама и Метастазио // Он же. Итальянс-

кая литература XVIII века. Л., 1966; Гэленищев-Кутузов И. Аркадия

и предромантизм // Он же. Романские литературы. М., 1975; Nat all G.

UArcadia. Roma, 1946; Toffanin G. L'Arcadia. Bologna, 1946; Binni W.

L'Arcadia e il Metastasio. Firenze, 1963; Quondam Giovanni Maria A.

Cultura e ideologia di Gianvincenzo Gravina. Milano, 1968; Di Biase C.

Arcadia edificante (Menzini-Filicaia-Guidi-Maggi-Lemene). Napoli, 1969;

Consoli D. Realta e fantasia nel classicismo di Gian Vincenzo Gravina.

Milano, 1970; Gli Arcadi dal 1690 al 1800. Onomasticon. / A cura di

A.M.Giorgetti Vichi. Roma, 1977; Sala di Felice E. L'eti delPArcadia.

Palermo, 1978. K.A. Чекалов

АРСИС И ТЕЗИС (греч. arsis — подъем, thesis —

опускание ноги в пляске) — сильное и слабое место

в ритме стиха; то же, что икт и междуиктовый интер-

вал. См. также Сильное место и слабое место.

М.Л.Гаспаров

АРТЕФАКТ (лат. artefactum — искусственно сде-

ланное) — внешнее материальное произведение, мате-

риальный объект. Понятие употреблено С.Т.Колриджем

в 1834. В литературном произведении можно различать

А. и эстетический объект. А. является способом суще-

ствования эстетического объекта. Художественное творе-

ние в целом представляет собой единство эстетического