Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

АРТУРОВСКИЙ РОМАН

объекта и А. Первый сосредоточивает в себе сущность

произведения, второй гарантирует его стабильность,

сохранность. Т.о., «эстетический объект как бы таит-

ся в артефакте» (Хализев В.Е. Теория литературы. М.,

1999. С. 147). А. способен влиять на эстетический

объект, становиться одним из его моментов. Таковы,

в частности, курсив, разрядка и прочие шрифтовые

обозначения, акцентирующие мысль автора.

Л/.

J4.

Смирнова

АРТУРОВСКИЙ РОМАН (англ. Arthurian

romance), «романы Круглого стола» —

разновидность рыцарского романа, возникшая на основе

народных легенд, а также латинской хроники Гальфри-

да Монмаутского «История королей Британии» (ок. 1137)

о короле бриттов Артуре (5-6 вв.), боровшемся против

англосаксонских завоевателей. Король Артур, его жена

Джиневра, рыцари, пирующие за огромным Круглым

столом, чародей Мерлин, благородный рыцарь Лансе-

лот — герои цикла романов о рыцарях, отправлявших-

ся на поиск святого Грааля — символа Божественной

Благодати. Одним из эпизодов А.р. является сказание

о Тристане и Изольде. Создателем А.р. был французс-

кий поэт Кретьен де Труа (12 в.). В Германии его рома-

ны перевел миннезингер Гартман фон Ауэ (12-13 вв.);

обработку легенды о святом Граале сделал Вольфрам

фон Эшенбах в «Парцифале» (1198-1210). Лучший анг-

лийским А.р. в стихах — «Сэр Гавейн и Зеленый ры-

царь» (14 в.). Т.Мэлори переработал легенды «артуров-

ского цикла» в романе «Смерть Артура» (1469). Образ

короля Артура встречается у Э.Спенсера в эпической

поэме «Королева фей» (1590-96), у К.Л.Иммермана

в мистерии «Мерлин» (1832), у Э.Булвера-Литтона в по-

эме «Принц Артур» (1849), у А.Теннисона в «Королевс-

ких идиллиях» (1859), у Р.Вагнера в опере «Лоэнгрин»

(1850), У.Морриса в поэме «Защита Гиневры» (1858).

Пародийное осмысление А.р. дано в книге Марка Тве-

на «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»

(1889). По мотивам Артуровской легенды написаны по-

эмы американского поэта Э.А.Робинсона «Мерлин»

(1917), «Ланселот» (1920).

Лит.: Bruce J.D. The evolution of Arthurian romance. Gottingen;

Baltimore, 1923. Vol. 1-2; Loomis R.S. The development of Arthurian

romance. L., 1963; Marx J. Nouvelles recherches sur la litterature

arthurienne. P., 1965; Brogsitter К.O. Artusepik. Stuttgart, 1980 A.H

АРХАИЗМ (греч. archaios — древний) — устарев-

шее или вышедшее из общего употребления слово, обо-

рот речи, грамматическая форма. Может быть собственно

лексическим (напр., славянизмы) и историческим (исто-

ризмы —слова, обозначающие исчезнувшие предметы или

понятия). Лексические А. часто используются в поэти-

ческой речи, придавая ей особую торжественность

и приподнятость; в прозаическом произведении они

могут служить речевой характеристике персонажа или,

наряду с историзмами, создавать исторический колорит

изображаемой эпохи. Особенно часто историзмы

встречаются в исторических романах. Используются

А. и в пародийно-сатирической литературе как одно

из средств выражения авторской иронии.

АРХЕТИП (греч. archetypos — первообраз) — обо-

значение наиболее общих и фундаментальных изначаль-

ных мотивов и образов, имеющих общечеловеческий

характер и лежащих в основе любых художественных

структур. Термин впервые использовался в античном пла-

тонизме, в 20

в.

введен в широкий культурный обиход швей-

царским психоаналитиком и мифологом К.Г.Юнгом («Об

архетипах», 1937). Для Платона А. как «идея» — своего

рода «матрица» материального мира, для Юнга А. — ос-

нова структурирования «бессознательного» (причем если

у З.Фрейда это бессознательное индивидуально и реали-

зуется в различных «комплексах»,

то

у Юнга оно имеет

общую психофизиологическую природу, не детерминиро-

ванную средой и опытом, лежащую глубже индивидуаль-

ного бессознательного и несущую память нации, расы,

всего человечества — становясь, таким образом, коллек-

тивным бессознательным).

А., будучи, по сути, не самим образом (или мотивом),

но его «схемой», обладает качеством универсальности,

сопрягая прошлое и настоящее, всеобщее и частное,

свершившееся и потенциально возможное,

что

прояв-

ляется не только в художественной (от архаического

ритуала и мифа до произведений новейшего искусства,

в т.ч. литературы), но и в обыденной психической дея-

тельности человека (снах, фантазиях). Забвение или раз-

рушение А. является главной причиной как индивиду-

ального нервного расстройства, так и «расстройства

цивилизации». Поэтому для юнгианцев воспроизведе-

ние А. искусством—основное требование эстетики, а имен-

но степенью насыщенности архетипическими образами

и мотивами определяется ценность и сила воздействия ху-

дожественного произведения. Согласно юнгианской эс-

тетике, литературоведческий анализ есть прежде всего

вычленение А. из наличествующих в произведении сим-

волов, мифологем и мотивов. Юнгианской методологии

придерживается ритуально-мифологическая критика,

сводящая содержание любого произведения к фольклор-

но-мифологической основе, игнорируя при этом специфи-

ческий историко-литературный контекст, индивидуальное

своеобразие художника, новое эстетическое качество про-

изведения. Иррационалистическая трактовка А. вводит это

понятие в круг представлений о «мировой душе», «мис-

тическом опыте»; рационалистический вариант подхода

к проблеме предлагает структуралист К.Леви-Стросс. Со-

временный российский культуролог Е.М.Мелетинский, ис-

следуя трансформацию мифологических представлений на

более поздних уровнях развития художественной культу-

ры (фольклор, Средневековье, Возрождение, Новое вре-

мя), расширяет представление о границах

А.,

обогащая его

элементами «опытного», «приобретенного» сознания и со-

общая понятию А. категорию историчности, что сближает

последний с понятием вечных образов. Традиционны А.

«двойников» («тени», образы «дьяволов» — второго, «низ-

шего» «я» человека); «мудрых стариков (старух)», символи-

зирующие «дух», скрытый за хаосом земного мироздания;

матери как символа вечного возрождения,

т.е.

преодоления

смерти, бессмертия; мотива преображения как акта смены

одежды; потопа как смены вех в истории человечества,

очищения

жертвоприношения во имя новой

жизни.

Юн-

гианская трактовка А. оказала значительное влияние на

литературу 20 в. (Г.Гессе, Т.Манн, Дж.Джойс, Г.Гарсия

Маркес и др.).

Лит.: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г.Юнга

и закономерности творческой фантазии // ВЛ. 1970. N° 3; Вейман Р.

История литературы и мифология. М., 1975;

Мелетинский

Е.М. По-

этика мифа. 2-е изд. М., 1995; Bodkin М. Archetypal patterns in poetry.

L., 1963. Г.В.Якушева

АРХИТЕКТОНИКА (греч. architektonike—строитель-

ное искусство, конструкция здания) — ценностная струк-

тура эстетического объекта, т.е. мира героя, воспринятого

читателем.

В таком истолковании А. противопоставляется

композиции,

т.е. организации материала (в литературном

произведении — словесного) или же системе средств

изображения (приемов). М.М.Бахтин последовательно

разграничивает формы архитектонические (герой, тип,

характер; юмор, трагическое и комическое; лирическое)

и композиционные (диалог, жанр, актовое членение

в драме; глава, строфа, строка, стихотворение). В фи-

лософской эстетике 1920-х — 30-х есть и другие вари-

анты этого подхода. Два вида форм, организующих либо

сам изображенный мир, либо его изображение, разгра-

ничивает П.А.Флоренский, хотя вместо термина А. у него

в той же функции антонима «композиции» применен

синонимичный термин «конструкция» (Флоренский,

112-130). А.Ф.Лосев, не используя понятия А. (а рав-

ным образом и «композиция»), различал в качестве взаи-

моопределяющих аспектов художественной формы

«смысловую предметность» и адекватно ее воспроизво-

дящую «внесмысловую инаковость» (Лосев, 45). Также не

употребляя термина А., Р.Ингарден характеризует разли-

чие между скульптурой как «вещью» и созерцаемым эсте-

тическим объектом в формулировках, почти идентичных

бахтинским. Все эти авторы усматривают саму сущность

художественного произведения в антиномии двух разно-

родных и несовместимых планов бытия, находящихся тем

не менее в очевидном и парадоксальном единстве.

Идея А. как обозначения структуры иной реальности,

нежели действительность читателя (которой и принадле-

жит композиция), противостояла двум полярным тенден-

циям, выявившимся в теории искусства к началу 20 в.

С одной стороны, это идея «единства формы и содержа-

ния». В русской «реальной» критике и близкой к ней куль-

турно-исторической школе упомянутое единство было

понято как выражение общественно значимых внеэсте-

тических идей в подходящих и эстетически оценивае-

мых словесных формах (акцент при этом лежал именно

на идеях). С другой — понятие «внутренней формы».

Согласно учению А.А.Потебни, форма в таком ее по-

нимании заложена в свойствах самого языка. Отсюда

эстетизация в русской «формальной школе» техники ис-

кусства, позволяющая вообще вынести за скобки пре-

словутое «идейное содержание». Понятие А. — элемент

осуществленного научного синтеза: содержание понято

как эстетически организованная и «оцельненная» авто-

ром система ценностей изображенного мира, а форма

трактуется одновременно вполне технически и телеоло-

гически — «как технический аппарат эстетического

свершения» (Бахтин, 17). Непосредственная подготов-

ка этого синтеза — идеи формального европейского ис-

кусствознания рубежа 19-20 вв., которое и ввело в на-

учный оборот термин А. (в поэтике его использовал,

напр., О.Вальцель), противопоставив, в частности, «фор-

мы выражения» и «способы изображения как такового»

(Вёльфлин, 15-18). В более глубокой перспективе это —

возврат (через неоплатонизм) к идеям античной эстети-

ки о соотношении «эйдоса», вещи и формы.

Лит.: Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира-// Проблемы

литературной формы. Л., 1928; Иигарден Р. Исследования по эстети-

ке. М., 1962; Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы

в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литера-

туры и эстетики. М., 1975; Медведев П.Н. Формальный метод

лите-

ратуроведении. М., 1993; Флоренский П.А. Анализ пространствен-

ности и времени в художественно-изобразительных произведениях.

М., 1993; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.,

1994; Лосев А.

Ф.

Форма—стиль—выражение. М., 1995;

Тамарченко

Н.Д.

«Композиция и архитектоника» или «композиция и конструкция»?

(М.М.Бахтин и П.А.Флоренский) // Литературоведение и литературо-

веды. Коломна, 1996.

Н,Д.

Тамарченко

АСИНДЕТбН см. Бессоюзие.

АССОНАНС (фр. assonance — созвучие, от лат.

assono — откликаюсь) — 1. Повторение гласных зву-

ков, преимущественно ударных, основной элемент фо-

ники\ 2. Неточная рифма, в которой совпадает ударный

гласный и не совпадают согласные, напр.: рука—стена—

удар — размах — балласт...; такой А. был употребите-

лен в средневековой романской поэзии («Песнь о Ро-

ланде», романсы испанские и позднейшие подражания

им). Иногда А. называется всякая неточная рифма.

М.Л.Гаспаров

АСТЕЙЗМ (греч. asteismos — остроумие, шутка,

букв. — столичность) — разновидность иронии как

тропа: похвала (обычно — самому себе) в форме по-

рицания («я, человек простой...»). В широком смысле

слова — всякая изящная шутка. Ср. Антифраз.

М.Л.Гаспаров

АСТРОНИМ (греч. astron—звезда; onyma—имя)—

один из видов псевдонима: обозначение имени автора

каким-либо типографским знаком, напр. звездочками.

Название объясняется тем, что первоначально в Запад-

ной Европе для обозначения А. использовались услов-

ные знаки небесных тел.

АТЕЛЛАНА

(лат.

atellana, от Atella—города

области

осков)—народная италийская

комедия. А.

сложилась у юж-

ноиталийского народа осков, как полагают, под влиянием

греческой комедии. В Риме А. укоренилась намного рань-

ше греческих драматических жанров, но представлялась

долгое время на оскском

языке. В А.

действовали

всего

четы-

ре шутовских персонажа с жестко определенными кари-

катурными характерами: Буккон — хвастун и обжора,

Макк — дурак, Папп — глупый старик, Доссен — про-

ходимец. На рубеже 2-1 вв. до н.э. была создана лите-

ратурная латинская А. Сохранилось незначительные от-

рывки 120 пьес, принадлежащих двум авторам: Луцию

Помпонию и Новию. А. писалась стихами, более точ-

ного представления о ее художественной форме составить

нельзя из-за фрагментарности текстов. Цицерон (Письма

к друзьям IX, 16,7) свидетельствует об обычае ставить А.

после латинской трагедии, но это не говорит о каком-либо

сходстве с греческой сатировской драмой, которая следо-

вала за трагедией

афинском театре. О содержании

А.

мож-

но

судить

по сохранившимся

названиям:

большинство было

посвящено бытовым темам (напр., «Свадьба», «Сводник»

Помпония); «Братья»

Помпония—пародия

на

паллиату,

ве-

роятно, на одноименную комедию Теренция; известно также

несколько А. с мифологическими названиями («Андрома-

ха» Новия), которые могут представлять пародии на траге-

дию. Следы А. сохранились в

комедии

дель арте.

Лит.: Ribbeck О. Scaenicae Romanae poesis fragmenta. Lipsiae, 1897—

1898; DeLorenziA. Pulcinella. Napoli, 1957; Frassinetti

P. AtteWanae

fabulae.

Roma, 1967. A.

Кузнецов

АТЕЛЛАНА

АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

АТРИБУЦИЯ (лат. attributio — приписывание) —

установление автора художественного произведения

(когда оно анонимно или подписано псевдонимом) или

времени и места его создания (наряду с термином упот-

ребляется и термин эвристика). А. — одна из основных

и древнейших проблем текстологии. Еще в античную

эпоху возникли сомнения в принадлежности Гомеру

«Илиады» и «Одиссеи»; в конце 18 в. связанные с лич-

ностью Гомера А. выросли в «гомеровский вопрос»:

являются ли гомеровские поэмы созданием одного ав-

тора или нескольких поэтов -рапсодов. В середине 19 в.

возник «шекспировский вопрос» вокруг авторства шек-

спировских пьес, которые приписывались различным

лицам. А. весьма важна при изучении древнерусской

литературы, произведения которой были в большей части

анонимными. А. осуществлялась в следующих направле-

ниях: поиски документально-фактических доказательств

(автографы писателей, их переписка, мемуары современ-

ников, архивные материалы); раскрытие образного содер-

жания текста (сопоставление анонимного произведения

и бесспорно принадлежащих предполагаемому автору

текстов); анализ языка и стиля произведения. Доказа-

тельную А. может дать только комплексное использова-

ние всех этих элементов. Произведения, которые нельзя

признать бесспорно принадлежащими данному автору,

в научных изданиях помещаются в разделе «Dubia» (лат.

dubitare — сомневаться). Частным случаем А. является

атетеза — отрицание принадлежности данному автору

произведения, ранее ему приписывавшегося.

Лит.: Масанов Ю.И. В мире псевдонимов, анонимов и лите-

ратурных подделок / Под ред. П.Н.Беркова. М., 1963.

Е.И.Прохоров

АТТИКЙЗМ — литературное направление в древ-

негреческой и отчасти в древнеримской риторике.

Развилось во 2 в. до н.э. как реакция на азианизм, куль-

тивировало «подражание классикам» — соблюдение

языковых норм аттических прозаиков 5 в. до н.э., про-

стоту и строгость стиля. В области стиля А. уступил

азианизму, но в области языка одержал верх: имита-

ция языка аттичной прозы многовековой давности

осталась идеалом всего позднеантичного греческого

красноречия. М.Л.Гаспаров

АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ см. Комедия античная.

АУТО, ауту (исп. auto от лат. actus — действие,

акт) — одноактное драматическое представление религи-

гиозно-аллегорического содержания в Испании и Португа-

лии (вторая половина 13-18 вв.). Вначале исполнявшееся

3-4 любителями, А. в 16-17 вв., обогатившись элемен-

тами народного фарса, превратилась в пышное зрели-

ще, близкое мистерии. Тексты А. писали Ж.Висенте

(Португалия), Jlone Ф. де Вега Карпьо и Тирсо де Моли-

на (Испания). Классическую форму А. придал испанс-

кий драматург П.Кальдерон де ла Барка, автор ок. 80 А.

АФОРИЗМ (греч. aphorismos — определение, крат-

кое изречение) — обобщенная мысль, выраженная в ла-

коничной, художественно заостренной форме (обыч-

но с помощью антитезы, гиперболы, параллелизма

и пр.). В фольклоре к А. относятся поговорки и послови-

цы, в литературе — гномы или сентенции (А. без имени

автора), апофегмы (А., приписанные определенному

лицу), хрии (А. определенного лица в определенных

обстоятельствах); А. морального содержания называ-

ется также максима. А. часто извлекались из литера-

турных произведений (античные и средневековые

сборники), но бытовали и как самостоятельный жанр

(Ф.де Ларошфуко, Б.Паскаль, Ж.де Лабрюйер, Л.де

К.Вовенарг, Г.К.Лихтенберг, И.В.Гёте и др.); пароди-

ческие — у Козьмы Пруткова. М.Л.Гаспаров

АЭД (греч. aoidos — певец) — древнегреческий сочи-

нитель и исполнитель эпических песен (8-7 вв. до н.э.),

импровизировавший под аккомпанемент струнного инст-

румента. В гомеровских поэмах

А.

изображаются как пев-

цы на службе общин и царей, но были и странствующие

певцы-исполнители. Искусство А. сыграло существенную

роль в развитии греческого эпоса.

Лит.: Толстой И.И. Аэды. М., 1958.

«БАЗбШ» (фр. Basoche от лат. basilica — базили-

ка, судебное здание) — средневековая корпорация

парижских судебных клерков, основанная в 1302 с по-

зволения Филиппа IV Красивого. «Б.» устраивала еже-

годные театральные представления, включавшие мис-

терии, фарсы, соти, моралите, а также пародийные

судебные процессы (cause grasse) в форме бурлеска.

Иногда «Б.» выступала совместно с «Беззаботными

ребятами» и «Братством Страстей Господних».

Простонародный грубовато-комический диалог в спек-

таклях «Б.» изобиловал политическими и личными вы-

падами, нередко направленными против короля и его

приближенных. В связи с этим в 1538 была введена

цензура на «Б.», а в 1540 запрещены насмешки над

живыми лицами. После 1582 сведения о театре «Б.»

отсутствуют, однако в провинциальных городах (Тулу-

за, Бордо, Гренобль) корпорации «Б», просуществова-

ли до 1790.

Лит.: Harvey Н. The theatre of the Basoche. Cambridge (Mass.),

1941. A.H

БАЙРОНИЗМ — литературное настроение,

представляющее собою один из эпизодов поэзии

«мировой скорби» и ведущее свое начало от англий-

ского поэта Дж.Г.Н.Байрона( 1788-1824), придавше-

го этой поэзии оригинальный отпечаток. Космопо-

литический размах творчества, его соответствие зап-

росам эпохи, склонной к пессимистической оценке

жизни, и эстетическая ценность были причинами

широкой популярностни Байрона в 1820-х — 40-х и со-

здали школу последователей, называемых байрониста-

ми во всех европейских литературах. Б. проявлялся

в самых разнообразных формах, будь то прямое под-

ражание, или заимствование, или общий импульс,

или более или менее широкое влияние, или полубес-

сознательная реминисценция, причем зависимость

байрониста от своего образца находилась в обрат-

ном отношении с силою его таланта: чем крупнее был

талант, тем меньше была эта зависимость и тем бо-

лее Б. являлся лишь элементом (более или менее пло-

дотворным) в развитии собственных творческих за-

мыслов поэта.

Б. всего менее сказался на родине его родоначаль-

ника, где свойственный ему дух резкого социально-по-

литического протеста, свободомыслия, космополитиз-

ма и пессимизма мало соответствовал национальным

традициям и настроению английского общества. Тем не

менее, и в Англии некоторые писатели не избегли обая-

ния байроновской личности и поэзии: Т.Карлейль

(1795-1881) был в молодости его страстным поклонни-

ком и прочувствованно оплакал его трагическую смерть;

Б.Дизраэли (1804-81), впоследствии лорд Биконсфилд,

с большой симпатией изобразил Байрона в романе «Ве-

неция» (1837), А.Теннисон (1809-92) в ранней молодо-

сти благоговел перед ним, Дж.Рёскин (1819-1900), по-

клонник «религии красоты» и социальный реформатор,

воспринимал Байрона, как индивидуалиста, поклонни-

ка природы и борца за народное благо.

Гораздо могущественнее и прочнее оказался Б. на

континенте Европы, где знакомство с поэзией Бай-

рона и восхищение ею относятся уже к последним

годам жизни поэта (1819-24) и достигают широкого

развития после его героической смерти за свободу

Греции, доказавшей, что слово не расходилось у него

с делом, и повысившей к нему общественные сим-

патии.

Во Франции почти ни один представитель «роман-

тической школы» не избежал обаяния Байрона. Ему

подчинился, хотя и на короткий срок, А.Ламартин, на-

писавший V песнь «Чайльд-Гарольда» (1825), которой,

однако, он только доказал свое коренное различие, как

прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби.

Пессимист А.де Виньи (1797-1863) нашел в Байроне

родственное настроение, поэтическое выражение ко-

торого он использовал для собственных задач. В.Гю-

го (1802-85) воспринял Б. преимущественно с его оп-

позиционно-политической стороны, ценя в Байроне

всего более певца политической свободы, защитника

угнетенных греков. Вторая часть (1810) «Чайльд-Га-

рольда» и «восточные поэмы» вдохновили его на «Во-

сточные мотивы» (1829), протестующие герои его

драм — Рюи Блаз, Эрнани и др. — родственны бай-

роновским. Стендаля (1789-1842) привлек индиви-

дуализм байроновских героев, их культ сильной лич-

ности, избранной натуры, не знающей препон для

своих страстей; таков Сорель в романе «Красное и чер-

ное» (1831). А.де Мюссе (1810-57), оказались гораздо

родственнее меланхолия, разочарование, недоволь-

ство собою, душевный разлад, свойственные байро-

новским героям; типы Мюссе обыкновенно примы-

кают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся

сластолюбцу, либо к Дон Жуану с его культом эпи-

курейского наслаждения жизнью, не дающего ду-

ховного удовлетворения. Простым подражателем

Мюссе никогда не был, но в юные годы (до 1835)

испытал известное воздействие со стороны англий-

ского поэта, следуя за ним и в технике, и в примеси

юмора к скорби.

В других романских землях Б. произвел наиболь-

шее впечатление своей политическою стороною.

Итальянцы чтили в Байроне энергичного борца за

их политическую свободу от Австрии. С такой точ-

ки зрения выражали большое сочувствие английско-

му поэту Сильвио Пеллико (1782-1854), Винченцо

Монти (1754-1826), Дж.Мадзини. Отдельные отголос-

ки замечаются у Дж.Леопарди (1798-1837), бывшего

самостоятельным представителем поэзии «мировой

скорби», Уго Фосколо (1778-1827), Ф.Д.Гверацци

(1804-73) и др.

В Испании высоко ставились освободительные тен-

денции поэзии Байрона, что выразилось у Х.Эспрон-

седы (1817-93), которого можно считать наиболее за-

конченным типом байрониста на испанской почве.

В Германии первым признал Байрона И.В.Гёте, счи-

тавший творца «Манфреда» (1817) и «Дон Жуана»

(1818-23) величайшим поэтом 19 в. и изобразивший

3 A. H. Николкжин

БАЙРОНИЗМ

его во второй части «Фауста» (1831) в лице гениально-

го юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погиба-

ющего и горько оплакиваемого окружающими. Не бу-

дучи сам байронистом, Гёте проложил дорогу поэтам

«Молодой Германии», из которых Г.Гейне (1799—1857)

обыкновенно считается наиболее талантливым пред-

ставителем Б. в немецкой литературе. Элементы Б.

замечались уже в первых стихотворениях Гейне, из-

данных в 1822, и нашли развитие в «Лирическом ин-

термеццо» (1823). Героям своих трагедий — Альман-

зору и Ратклифу — Гейне придал некоторые черты

байроновских типов. Его «Германия. Зимняя сказка»

(1844) напоминает политические сатиры Байрона. В них

присутствует байроновское соединение глубокого ли-

ризма с наклонностью к общественно-политической

сатире и юмору. В группе немецких политических

лириков, шествовавших по стезе Байрона, особенно

выделяется Георг Гервег (1817-75), называвший по-

эзию своего вдохновителя «небесною песнью» и на-

полнивший свои «Стихи живого человека» (1841) та-

ким же страстным пафосом свободы; рядом с ним

стоят Ф.Фрейлиграт (1810-76), Г.фон Фаллерслебен

(1798-1874) и др. В произведениях австрийского по-

эта Н.Ленау (1802-50) нередко звучат отголоски «ми-

ровой скорби».

Б. повлиял и на славянские литературы. В Польше

первым был А.Мальчевский (1793-1826), написав-

ший поэму «Мария» (1825) в совершенно байронов-

ском духе. Дань увлечению Б. отдал А.Мицкевич

(1798-1855). В «Крымских сонетах» (1826) замеча-

ются отзвуки «восточных» поэм Байрона; в «Конраде

Валленроде» (1828) горой поэмы напоминает байро-

новского Конрада в «Корсаре» (1814) и Лару; в тре-

тьей части «Дзядов» (1832) поэт увлекается образом

Манфреда и Каина. З.Красиньский (1812-59) назы-

вал Байрона «бесспорно великим поэтом», блестящим

метеором, молнией, разрезавшей тьму, и в молодос-

ти испытал на себе его влияние, а выйдя на самосто-

ятельную дорогу, в «Небожественной Комедии»

(1835) и «Иридионе» (1836) сохранил следы былого

увлечения. Истинным байронистом был Ю.Словац-

кий (1809-49); ему были доступны почти все сторо-

ны многогранной поэзии автора «Чайльд-Гарольда»,

за исключением политического радикализма, кото-

рого польский поэт не разделял. В 1832-33 он издал

шесть поэм во вкусе байроновских: «Гуго», «Змей»,

«Ян Белецкий», «Араб», «Монах», «Ламбро»; байронов-

ские отголоски слышатся и в драмах «Мария Стюарт»

(1830) и «Миндовг» (1831), а также в более поздней

поэме «В Швейцарии» (1839) и драме «Кордиан»

(1834). Впечатление, произведенное на Словацкого

«Дон Жуаном» Байрона, отразилась на его поэтичес-

ком «Странствии на восток» (1836-39) и поэме «Бенёв-

ский» (1841).

Такое же влияние имел Б. и в России, где первое

знакомство с поэзией Байрона относится к 1819, когда

ею заинтересовался кружок П.А.Вяземского (1792-

1878) и В.А.Жуковского (1783-1852). Почти все поэты

пушкинской эпохи переводили Байрона или выража-

ли сочувствие его поэзии. Отголоски Б. проявляются

у В.К.Кюхельбекера (1797-1840), К.Н.Батюшкова,

(1787-1855), Д.В.Веневитинова (1805-27), А. А. Дельвига

(1798-1831) и др. И.И.Козлов (1779-1840) знал многие

произведения Байрона наизусть, переводил их и подра-

жал им. Е.А.Баратынский (1800-44), которого друзья

называли «Гамлетом», был предрасположен к «миро-

вой скорби» («Последняя смерть», 1827, навеяна бай-

роновской «Тьмою», 1816). Обаяние Б. испытал

А.И.Полежаев (1805-38), скорбь которого являлась не

столько «мировою», сколько личною. А.А.Бестужев-

Марлинский (1797-1837) в многочисленных повестях

довел байронические типы до утрировки и ходульности.

А.С.Пушкин в ссылке на юге России, по собственному

его выражению, «с ума сходил по Байрону»; прочитав

«Корсара», он «почувствовал себя поэтом». Пушкин

был также в восторге от «Дон Жуана», высоко ценил

«Паломничество Чайльд-Гарольда» (1809-18) и дру-

гие произведения Байрона. Лирико-эпическими поэма-

ми Байрона навеяны «Кавказский пленник» (1820-21),

«Бахчисарайский фонтан» (1821-23), «Цыганы»

(1824) и отчасти «Полтава» (1828; с эпиграфом из

Байрона и ссылкой на его «Мазепу», 1819). Своего

«Онегина» сам поэт сближал с «Беппо» (1818), еще

чаще с «Дон Жуаном»; никто, может быть, кроме Мюс-

се, не усвоил себе так блестяще, как Пушкин, технику

байроновских лирических отступлений; в романе

встречаются прямые реминисценции из «Дон Жуана»;

«Домик в Коломне» (1830) и «Граф Нулин» (1825) так-

же задуманы под впечатлением «Беппо». У Байрона

нашел Пушкин вдохновляющие примеры не только ре-

ализма и лиризма, но и живописи природы и пафоса

в прославлении свободы («Восстань, о Греция, вос-

стань...», 1829, «Кинжал», 1821 и др.). Собственно

«мировая скорбь» мало была свойственна жизнера-

достной и уравновешенной природе Пушкина, поче-

му Б. и был лишь мимолетным эпизодом в эволюции

его творчества.

Гораздо глубже Б. затронул Лермонтова; его мя-

тежная и меланхолическая душа, замкнутая в своем

«я», была близка Байрону и его излюбленным героям

с Манфредом во главе: «У нас одна душа, одни и те

же муки» («Не думай, чтоб я был...», 1830), — писал

он в ранней юности. Байроновские мотивы он пере-

рабатывает совершенно самостоятельно, опираясь на

личные переживания и запросы русской современно-

сти; недаром же он называл себя «не Байроном, а дру-

гим, неведомым избранником... с русскою душой»

(1832). Об этом свидетельствуют и лирика поэта, и его

поэмы («Мцыри», 1840; «Демон», 1829-39; «Измаил-

Бей», 1832; «Герой нашего времени», 1839-40). Б. у него

сочетался с руссоизмом, воспринятым и непосред-

ственно, и через Байрона, бывшего поклонником Рус-

со. В Печорине Лермонтов создал вариант байронов-

ского «скорбника»; но на русской почве этот тип во-

обще значительно измельчал, перестав быть борцом

за идеалы общественной и политической свободы в силу

специфических условий русской культуры. Пушкин

развенчает Алеко за его «гордыню» и «своеволие»,

Лермонтов в предисловии заявляет, что Печорин —

предостерегающий образ, составленный из пороков

ТОГО времени. М.Н.Розанов

Лит.: Спасович В.Д. Байронизм у Пушкина и Лермонтова.

Вильно, 1911; Веселовский А.Н. Этюды о байронизме // Он же.

Этюды и характеристики. 4-е изд. М., 1912. Т. 1; Розанов М.Н.

Байронические мотивы

творчестве Лермонтова // Венок М.ЮЛермон-

тову. М.; Пг., 1914; Маслов В. И. Начальный период байронизма в Рос-

сии. Киев, \9\5\ЖирмунскийВ.М. Байрон

Пушкин. Л., 1978;

Манн

Ю.В.

Динамика русского романтизма. М., 1995; Muoni G. La fama del

Byron e il byronismo in Italia. Milano, 1903; Leonard

W.E.

Byron and

69 БАРОККО 70

byronism in America. Boston, 1905; Ochsenbein W. Die Aufnahme

Lord Byrons in Deutschland und sein Einfluss auf den jungen Heine.

Bern, 1905; Esteve Ed. Byron et le romantisme fran9ais. P., 1907;

Symon. J.D. Byron in perspective. L., 1924; Byron's political and

cultural influence in nineteenth century Europe / Ed. P.G.Trueblood.

L., 1981; Hoffmeister G. Byron und der europ&ische Byronismus.

Darmstsdt, 1983.

БАЛЛАДА (фр. ballade, от прованс. balada —

танцевальная песня) — 1. Твердая форма французс-

кой поэзии 14-15 вв.: три строфы на одинаковые рифмы

(ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного

стиха) с рефреном и заключительной полустрофой —

«посылкой» (обращением к адресату). Развилась из

скрещения северофранцузской танцевальной «бал-

леты» и провансальско-итальянской полуканцоны.

Яркие образцы — в поэзии Ф.Вийона. Распростране-

ние за пределами французского Средневековья полу-

чила лишь в стилизациях (В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин

и др.); 2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской на-

родной поэзии 14-16 вв. на исторические (позднее

также сказочные и бытовые) темы — о пограничных

войнах, о народном легендарном герое Робине Гуде

(сходны с романсом испанским, некоторыми видами

русских былин и исторических песен и немецкими

народными песнями, впоследствии тоже названными

Б.) — обычно с трагизмом, таинственностью, отры-

вистым повествованием, драматическим диалогом.

Интерес к народным балладам в эпоху предроман-

тизма и романтизма (сборники народной поэзии

Т.Перси «Памятники старинной английской поэзии»

(1765) и Л.Арнима совместно с К.Брентано «Волшеб-

ный рог мальчика» (1806-08) породил аналогичный

жанр литературной Б. (В.Скотт, Р.Саути, Г.Бюргер,

Ф.Шиллер, И.В.Гёте, А.Мицкевич, В.А.Жуковский,

А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, А.К.Толстой и др.);

здесь обычно разрабатывалась сказочная или исто-

рическая тематика, современные темы привлекались

редко, обычно с целью героизации события или, на-

оборот, иронически (Г.Гейне). В современной поэзии

форму Б. часто получали стихи о войне (Н.С.Тихонов,

К.М.Симонов). Литературная

Б.

имеет тенденцию к сбли-

жению с городским фольклором, эстрадной песней

(Б.Брехт).

Лит.: Weissert G. Ballade. Stuttgart, 1980. М.Л.Гаспаров

БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА (англ. ballad opera) — ран-

няя форма музыкальной комедии. Была создана как

жанр английским поэтом и драматургом Джоном Геем

(1685-1732), который по совету Дж.Свифта, пред-

ложившего ему идею «ньюгейтской пасторали»

(Ньгейт — лондонская тюрьма), написал пародийную

«Оперу нищего» (1728) с элементами политической

сатиры. В Б.о. Гея, имевшей шумный успех и соче-

тавшей элементы фарса и комедии сентиментальной,

изображена связь уголовного мира с представителя-

ми закона. Продолжением стала другая Б.о. Гея «Пол-

ли» (1729), поставленная только в 1777. Р.Б.Шеридан

обратился к этому жанру в комедии «Дуэнья» (1775),

затмившей в конце 18 в. славу «Оперы нищего». В 20 в.

образцами Б.о. стали «Моя прекрасная леди» (1956,

музыка Ф.Лоу, либретто А.Дж.Лернера), написанная

на основе комедии Б.Шоу «Пигмалион» (1912)

и.

ко-

медия Б.Брехта «Трехгрошовая опера» (1928), исполь-

зовавшего Б.о. Гея. А.Н.

з*

БАЛЛАТА (ит. ballare — танцевать) итальянский

песенный лирический жанр, получивший распростра-

нение с 13 в. и имеющий истоки в народных танце-

вальных песнях шутливо-любовного содержания. По

форме Б. близка французскому виреле и состоит из

строф, чередующихся с рефреном. Б. культивируют

поэты «нового сладостного стиля» (Данте, Г.Каваль-

канти); ее наивысший расцвет приходится на 14 в.

(Ф.Петрарка, Дж.Боккаччо, Ф.Саккетти); в 15 в. она

входит в репертуар жанров Лоренцо Медичи и А.По-

лициано. После длительного забвения Б. вновь ожива-

ет в 19 в. в творчестве Г.Д'Аннунцио и Дж.Кардуччи.

Т.Ю.

БАРД (др.-ирланд. bard) — придворный певец в древ-

ней Ирландии, основной социальной функцией которого

было прославление благородства и подвигов королей

и вождей. В отличие от филидов, Б. просуществовали до

17 в., оставаясь единственными хранителями устной

эпической традиции. Поэзия Б. оказала влияние на ро-

мантиков в Англии. В широком смысле Б. называется

ПОЭТ — исполнитель СВОИХ песен. М.А.Абрамова

БАРбККО (порт, barrocco — жемчужина непра-

вильной формы) — одно из направлений в искусстве

и литературе 17 в., сохранившееся и развивавшееся в не-

которых странах (Германия, Австрия, Италия, Россия)

и в эпоху Просвещения. Слово «Б.» существовало на

нескольких языках — португальском, итальянском, ла-

тыни, испанском — задолго до этого периода и имело

несколько различных значений (одна из фигур силло-

гизма в схоластическом рассуждении, вид финансовой

операции, жемчужина неправильной формы), каждое

из которых включало переносный смысл «странного,

неправильного, экстравагантного» и имело пренебрежи-

тельный оттенок. К явлениям искусства (музыке, архи-

тектуре) Б. стало прилагаться уже во второй половине

18 в., а в 19 в. появились первые труды искусствоведов

(Я.Буркхардт, 1865; Г.Вёльфлин, 1888), в которых Б. рас-

ценивалось как явление, возникшее на закате Возрож-

дения, но уже не трактовалось абсолютно негативно.

В 20 в. началась эстетическая реабилитация Б. как на-

правления в архитектуре, живописи, музыке. Доволь-

но долго термин «Б.» не применялся к литературным

явлениям или применялся лишь спорадически, в не-

многих исследованиях (Д.Кардуччи, 1860; Э.Порем-

бович, 1893). Окончательное узаконивание понятия Б.

не только в сфере искусствоведения, но и в истории

литературы осуществилось в 1930-е, а в 1950-60-е в ли-

тературоведении возникает научная мода на Б. Ее появ-

ление, очевидно, связано с определенной перекличкой ху-

дожественного мировидения «катастрофического» 20 в.

с мироощущением людей бурного, военного 17 в. —

начала Нового времени, в котором наш современник

быстрее и легче узнает себя, чем в искусстве и литера-

туре более ранних этапов. Чувство близости, похожес-

ти духовной атмосферы периода развития литературы

Б. интеллектуально-психологическому климату 20 в.

порождает на всем его протяжении сочинения в стиле

т.наз. необарокко, объясняет популярность самого

слова, иногда появляющегося даже в заголовках

произведений («Концерт барокко», 1975, А.Карпенть-

ера), открывает закономерность исследовательского ин-

тереса к Б.

БАРОККО

Однако современные ученые вынуждены конста-

тировать: появившееся к настоящему периоду «гро-

мадное число работ о барокко лишь напустило туману

в его теорию» (Clement М. Une poetique de crise: Poetes

baroques et mystiques. P., 1996. P. 10). Многими спе-

циалистами термин «Б.» понимается весьма широко.

Одна концепция, восходящая к работе Э.д'Орса, рассмат-

ривает

Б.

как константу любого стиля, как его кризисную

заключительную стадию, выделяет Б. эллинистическое,

средневековое, классицистическое, романтическое —

всего более 20 видов (D'Ors Е. Lo Barocco. Madrid,

1935). Другая концепция, выдвинутая Г.Гатцфельдом,

рассматривает Б. как обобщающую категорию, в ко-

торую входят подвиды: маньеризм, классицизм и ба-

роккизм (рококо) (Hatzfeld Н. Estudios sobre el barroco.

Madrid, 1973. P. 53). Исследования, в которых Б. высту-

пает как историческое, локализованное в определенных

хронологических рамках понятие, также достаточно раз-

норечивы. Даты существования Б. колеблются от пре-

дельно широких (1527-1800) до достаточно узких

(1600-50). Б. понимается то как художественный стиль,

направление определенного историко-культурного пе-

риода (Б.Р.Виппер. Искусство XVII века и проблема сти-

ля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966),

то как «стиль эпохи», т.е. обозначение культурного пе-

риода в целом, как тип культуры (см: Friedrich C.J. Das

Zeitalter des Barock. Leipzig, 1954; Rousset J. La

litterature de Г Age baroque en France: Circe et le Paon.

P., 1954). Иногда эти определения входят друг в друга,

иногда — рассматриваются как взаимоисключающие:

по мнению А.В.Михайлова, «барокко — это вовсе не

стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление...

Возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи»

(Михайлов, 329). По-разному определяют исследова-

тели и связь искусства и литературы Б. с религиозны-

ми движениями 17 в.: в одних трудах Б. — порожде-

ние католической Контрреформации (Сгосе В. Der

Begriff das Barock. Zurich, 1927), даже конкретно

«иезуитский стиль», «искусство Тридентского собора»,

в других — напротив, художественное явление, проти-

востоящее контрреформационной идеологии (так трак-

товалось Б. в тех советских исследованиях, которые

ставили целью идеологическую реабилитацию направ-

ления), в третьих — Б. развивается и в среде католи-

ков, и в среде реформаторов, не имея определенной

конфессиональной прикрепленности, а скорее вырас-

тая на почве того религиозного — и политического, и со-

циального — конфликта, которым отмечен конец Возрож-

дения (Морозов А.А. Проблемы европейского барокко //

ВЛ. 1969. № 12).

Искусство и литература Б. более активно развива-

ются в те периоды Нового времени, когда кризисное

состояние общества усиливается (в общем — это пре-

имущественно последняя треть 16 — первая полови-

на 17 в., конкретнее 1580-1660) и в тех странах, где

политическая и социальная стабильность менее проч-

на или нарушена (Испания, Германия). Б. — порож-

дение глубокого исторического, мировоззренческого,

социокультурного, нравственно-психологического

кризиса в период перехода от Возрождения к Новому

времени. Оно вырастает на почве острого внутренне-

го переживания внешних катаклизмов, переосмысле-

ния прежней картины мира, переоценки человеческих

возможностей, привычных идей и ценностей. В худо-

жественном видении Б. не только Земля не является

центром Вселенной (следствие глубоко усвоенной и раз-

витой 17 в. коперниканской картины мира), но и чело-

век — не венец творения (критике этой идеи способ-

ствуют новые религиозные течения — протестантизм,

янсенизм). Мир и жизнь человека в мире предстают

чередой непримиримых оппозиций, антиномий, они

находятся в постоянном борении друг с другом и по-

стоянно меняются, оборачиваются иллюзией. Окру-

жающая человека реальность оказывается сном,

драма-

тичнее всего, что он не может уловить границы между

этими состояниями, понять, в каком положении он на-

ходится в тот или иной момент (пьеса П.Кальдерона

«Жизнь есть сон», 1636). Непознаваемость подвижной,

дисгармонической, хаотической действительности, в ко-

торой пребывает человек — «мыслящий тростник»

(Б.Паскаль), предоставленный житейским бурям, «ат-

мосфера сомнения» (Ж.П.Ренгар), в которую он по-

гружен, вызывают жадный интерес к таинственному,

волшебному, мистическому, которым заведомо нет

окончательной разгадки. Человека Б. мучит ощущение

непрочности, непостоянства, изменчивости жизни, он

обращается то к традиции античного стоицизма, то

эпикурейства, и эти начала не только антиномично

противопоставлены, но и парадоксально слиты в пес-

симистическом ощущении жизни как пути бед. Ново-

му мироощущению литература Б. находит образно-

стилевые соответствия, «избегая говорить слишком

ясно» (Б.Грасиан), сталкивая и контаминируя трагичес-

кое и комическое, прекрасное и уродливо-бурлескное,

возвышенное и низкое, «быть» и «казаться», используя

метафоры и парадоксы, питая пристрастие к изображе-

нию метаморфоз, превращений и переодеваний. Б. ча-

сто рисует мир как театр: прямо вводя театральные

сцены в произведения (в т.ч. и сценические — прием

«театра в театре»); прибегая к декоративным и пыш-

ным изобразительным средствам (нанизывание

изощренных метафор, создание образов-эмблем, ги-

перболизация и утрировка языковых контрастов).

Само слово в Б. несет прежде всего функцию «пред-

ставления», а метафоры и иносказания являются «спосо-

бом образования особого строя сознания» (Ю.М.Лотман).

Творческая задача писателя Б. — волновать и удивлять

читателя («Поэта цель — чудесное и поражающее. Кто

не может удивить... пусть идет к скребнице». Д.Ма-

рино. Сонет, 1611). Одновременно Б. стремится выра-

зить сложность мира во всей ее полноте: громоздкая

композиция многих произведений, обилие персонажей,

сюжетных линий, конфликтов, событий, разнообразие

«декораций», в которых они происходят, обширные

ученые комментарии, которые часто сопровождают

тексты романов («Сумасбродный пастух», 1627-28,

Ш.Сореля; «Ассенат», 1670, Ф.фон Цезена), драм

(«Папиниан», 1659, А.Грифиуса), призваны превра-

тить эти произведения в подобие универсальной эн-

циклопедии. Барочный мир-«энциклопедия», и как

Книга Бытия и как собственно книга, состоит из мно-

жества отдельных фрагментов, элементов, «рубрик», со-

единяющихся в противоречивые и неожиданные сочета-

ния, создающих «обдуманно-головокружительный»

(Ж.Женетт, 410) повествовательный лабиринт. «Рассудоч-

ная экстравагантность» (С.С. Аверинцев)

Б.

связана с тем,

что это искусство риторическое, не ставящее перед со-

бой задачу непосредственного, прямого отражения дей-

БАФФАЛО ШКОЛА КРИТИКОВ

ствительности. Б. всегда учитывает, хотя и варьирует

неожиданно, даже парадоксально, — литературную

традицию. Эта литература использует «готовое слово»

(Михайлов, 332) — ив своей «высокой», этико-фило-

софской, любовно-психологической, «трагической»

линии (П.Кальдерон, О.д'Юрфе), и в «низовой»,

нравоописательной, бурлескно-сатирической, «коми-

ческой» линии (Ф.Кеведо, Сорель, Х.Я.Гриммельсха-

узен). Б. представлено в европейской литературе не

только этими двумя основными стилевыми линиями,

но и множеством течений: культизм (гонгоризм) и кон-

септизм в Испании, маринизм в Италии, либертинаж

и прециозность во Франции, метафизическая школа

в Англии, «светское» и «религиозное» Б. Это направле-

ние имеет определенные национальные особенности

в каждой стране: испанское Б. — наиболее философс-

ки-напряженное, смятенное, французское наиболее ана-

литически-интеллектуальное, немецкое — наиболее эмо-

ционально-аффектированное.

Б. — искусство, не склонное к созданию стройной

системы художественных законов, «правил». Суще-

ствует мало литературно-эстетических сочинений, ко-

торые с полным правом можно назвать программно

барочными, хотя к становлению эстетки Б., безуслов-

но, имеют отношение Т.де Вио, Сорель во Франции,

Дж.Донн в Англии, Д.Марино в Италии, Гриммельс-

хаузен в Германии. Эстетика Б. полнее всего представ-

лена в Италии («Подзорная труба Аристотеля», 1655,

Э.Тезауро) и Испании («Остромыслие, или Искусст-

во изощренного ума», 1642, Б.Грасиана): оба теоре-

тика обращают основное внимание на понятие «ост-

рого ума» как основы изобретательности художника

слова, утверждают роль интуиции в художественном

творчестве. Система жанров в Б. не обладает закон-

ченностью и стройностью, как в классицизме, однако

жанровые предпочтения писателей достаточно ясны: это

пасторальная поэзия, драматические пасторали и пас-

торальный роман, галантно-героический роман с исто-

рической тематикой, аллегорический роман, философ-

ско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная

поэзия, комический роман, трагикомедия, философская

драма.

Лит.: Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Ита-

лии эпохи барокко // Он же. Романские литературы. М., 1975;

Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М.,

1979; Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западно-

европейских литературах XVII века // Он же. Творческие судьбы

и история. М., 1990; Ортега-и-Гассет X. Воля к барокко // Он

же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991; Михайлов А.В. По-

этика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая

поэтика. М., 1994; Женетт Ж. Об одном барочном повествова-

нии // Он же. Фигуры. М., 1998. Т. 1; Tapie V.L. Le baroque. P.,

1961; Dubois C.G. Le baroque. P., 1973; HatzfeldH. Estudios sobre

el barroco. Madrid, 1973; Questionnement du baroque. Louvain;

Bruxelles, 1986; Hoffmeister G. Deutsche und europaische

Barockliteratur. Stuttgart, 1987; £h6dozeau B. Le baroque. P., 1989;

Europaische Barock-Reception. Wiesbaden, 1991. T. 1-2.

Т.Пахсарьян

БАСНЯ — жанр дидактической литературы: ко-

роткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформули-

рованным моральным выводом, придающим рассказу

аллегорический смысл. Краткая Б. иногда называется

апологом. Повествовательной частью Б. сближается со

сказками (особенно животными сказками), новеллами,

анекдотами; моралистической частью — с пословица-

ми и сентенциями; один и тот же материал свободно

перетекает между Б. и этими смежными жанрами. В of-

личие от притчи, которая существует только в контексте

(«по поводу»), Б. бытует самостоятельно (применяясь

к разным поводам) и вырабатывает свой традиционный

круг образов и мотивов (животные, растения, схематичес-

кие фигуры людей, сюжеты по типу «как некто хотел сде-

лать себе лучше, а сделал только хуже»). Часто в Б. при-

сутствует комизм, часто — мотивы социальной критики,

но в целом идеология фольклорной Б. консервативна.

Элементы басенного жанра присутствуют в фольк-

лоре всех народов (в т.ч. в древнейших шумеро-аккад-

ских текстах), но устойчивую жанровую форму Б. при-

обрела в греческой словесности (6 в. до н.э. — время

полулегендарного Эзопа). Отсюда одна струя басенной

традиции распространяется на Восток и оттуда обрат-

но на Запад (индийская «Панчатантра», 3-4 вв. до н.э.,

пехлевийская, сирийская и затем арабская «Калила и Дим-

на», 8 в., византийский и затем русский «Стефанит и Их-

нилат»); другая продолжает жить в литературе Римской

империи (Федр, Бабрий), западного средневековья (ла-

тинский «Ромул», французский «Изопет» и Нового вре-

мени (Ж.Лафонтен, Х.Ф.Геллерт, Т.де Ириарте, Л.Холь-

берг, И.Красицкий).

В России главными этапами ее развития были по-

тешная басня А.П.Сумарокова, наставительная И.И.Хем-

ницера, изящная И.И.Дмитриева, лукаво-умудренная

И.А.Крылова, красочно-бытовая А.Е.Измайлова. С сере-

дины 19 в. басенное творчество в России и Европе уга-

сает (пародические басни Козьмы Пруткова, А.Бирса),

сохраняясь в публицистической и юмористической по-

эзии (П.Лашамбоди, Д.Бедный).

Лит.: Dithmar R. Die Fabel: Geschichte, Struktur, Didaktik.

Paderborn; MOnchen, 1982; LeibfriedE. Fabel. Stuttgart, 1984.

М.Л.Гicnapoe

БАФФАЛО ШКОЛА КРИТИКОВ (англ. school of

Buffalo criticism) — известна с 1970. Появилась од-

новременно с открытием Центра психологического

изучения искусства в Университете г. Баффало (шт.

Нью-Йорк). Основные представители этой школы —

Норман Холланд, Хайнц Лихтенстайн, Дэвид Блейх,

Мюррей Шварц — считают главной задачей литера-

турной критики исследование подсознательной при-

роды литературной деятельности. В отличие от тра-

диционного психоанализа, сосредотачивающегося на

подсознательной активности писателей и поэтов и их

литературных персонажей, они фокусируют внимание

на подсознании читателя, воспринимающего текст.

Критики Баффало открыто используют методы «эго

психологии» и базисные принципы психоанализа как

средство понимания природы литературного воздей-

ствия.. Холланд в своих программных работах «Дина-

мика литературного отклика» (1968), «Стихотворения

в субъектах» (1973), «Пять читательских прочтений»

(1975) дает психоаналитическую трактовку динами-

ки отклика читателя на произведение. Холланд утвер-

ждает, что тематическое содержание текста бессозна-

тельно оформляет сам читатель в соответствии со

своим субъективным индивидуальным опытом.

Основной принцип критиков Баффало, роднящий их

рецептивной критикой и Женевской школой — оппо-

зиция трактовке литературы как явления исключитель-

но «объективного». Второе важнейшее положение этой

«БАШНЯ» ВЯЧ. ИВАНОВА

школы — утверждение, что «личность воссоздает себя

в процессе чтения». Модель «читатель — текст» в трак-

товке Холланда выглядит следующим образом: «Каждый

во время чтения использует литературное произведение,

чтобы символизировать и в конечном счете копировать

себя. Мы вырабатываем благодаря тексту наши собствен-

ные специфические образцы желаний и адаптации. Мы

взаимодействуем с текстом, делая его частью нашей соб-

ственной психической структуры и делая себя частью

произведения, когда мы интерпретируем его (Holland,

390). Единство, которое мы обнаруживаем в литера-

турных текстах, «пропитано» личностью, которая созда-

ет это единство. Литературное взаимодействие между

читателем и текстом завершается чувством единства

текста, возникающим благодаря оформляющему присут-

ствию личности читателя. Интерпретация есть функция

индивидуальности. Т.о., значение произведения пони-

мается Холландом не как процесс, а как продукт пси-

хологического «я» читателя. Холланд выделяет три пси-

хологические фазы реакции читателя в процессе его

работы с текстом»: первая — выражение стремления

к удовольствию и боязнь боли; вторая — активизация

воображения; третья — замена фантазии осознанием.

Наиболее теоретичный из критиков школы Баффало

Блейх гораздо отчетливее, чем Холланд, выражает прин-

ципы феноменологического литературоведения. Он вво-

дит основополагающее для его концепции понятие

«субъективной парадигмы» как модели познающего со-

знания, которая, в отличие от «объективной парадигмы»

«новой критики», определяет объект знания как непос-

редственно зависящий от познающего субъекта, поэтому

объяснение этого объекта рассматривается как принадле-

жащее субъекту и зависимое от него. Блейх проводит ха-

рактерный для феноменологической методологии тезис

о том, что мир вещей дан только в связи с субъектом. Цен-

тральной в книге Блейха «Субъективная критика» (1978)

является концепция реакции, отклика читателя на произ-

ведение. «Отклик — это безусловный акт восприятия, ко-

торый переводит сенсорный акт в сознание» (с. 264). Сен-

сорный опыт становится частью читательского ощущения

себя и, т.о., идентифицируется реципиентом. Отклик на

произведение — это акт символизации, которая служит

основанием всех дальнейших дискуссий о нем. Для

Блейха как феноменолога предметы внешнего мира су-

ществуют только как объекты сознания, произведения

искусства он также считает несуществующими до про-

цесса их восприятия. Критик разделяет базисный для фе-

номенологии

принцип интенциональности

и,

признавая, что

объект сознания по своей природе находится вне сознания

(т.е. трансцендентен), вместе с тем убежден, что сознание

полагает и схватывает объект одним и тем же актом. «Не-

зависимо от того, когда текст изучается, он должен быть

осознан как функция воспринимающего сознания и по-

этому не может быть описан без отношения к читателю»

(с. 109). Поэтому отклик читателя для него — начальная

точка изучения эстетического опыта. Блейх считает, что

в проблеме анализа отклика реципиента со времен Ари-

стотеля отсутствовало как раз понимание того, что ху-

дожественное произведение — это не реальный объект

(строки, страницы и сама книга), а символический, су-

ществующий идеально в сознании воспринимающего его

субъекта. Процесс понимания произведения означает для

Блейха внутреннее его воссоздание, стремление уловить

те структуры, с помощью которых автор пытался выра-

зить качество своего ощущения жизни. Каждый читатель

может осуществить новый синтез элементов в соответствии

со своей собственной натурой, но принципиально то, что

пробуждаются те компоненты опыта, к которым текст от-

сылает в настоящее время. Так же, как «новая критика»

в русле объективной парадигмы призывает

пристально-

му прочтению текста, субъективная критика Блейха при-

зывает к полному отклику на него.

Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики

в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Bleich D.

Subjective criticism. Baltimore; L., 1978; Holland

The I. — L., 1985.

E. А. Цурганова

«БАШНЯ» ВЯЧ. ИВАНОВА—литературный салон.

Находился в Петербурге на Таврической улице (д. 25, кв.

24 — ныне д. 35), куда Вяч.Иванов и Л.Д.Зиновьева-Ан-

нибал переехали в июне 1905. Собрания на «Б.» нача-

лись в этом же году и окончились осенью 1909, когда

Иванов перенес их в редакцию журнала «Аполлон».

Однако стихийно споры и обсуждения продолжались на

«Б.» вплоть до отъезда Вяч.Иванова из Петербурга. Фор-

ма дома на Таврической особенная: угол был построен

в виде башни с возвышавшимся над ней куполом, откуда

открывалась панорама Петербурга. Название салона

подчеркивало над мирно сть «Б.», отрыв от обыденнос-

ти, изолированность культурной элиты, собиравшейся

у Вяч.Иванова. Традиционно собрания проходили по

средам. Почти вся поэзия Серебряного века прошла че-

рез «Б.»: А.Блок, Ф.Сологуб, А.Ахматова, Н.Гумилев,

С.Городецкий, М.Кузмин, З.Гиппиус, В.Брюсов посе-

щали «среды». На Таврической можно было видеть

начинающих поэтов — Г.Иванова, В.Ходасевича. Для

поэзии рубежа веков «Б.» стала первой поэтической

академией. Широта в оценке чужого творчества, эн-

циклопедическая образованность, дар притяжения

людей и их взаимного соединения позволяли хозяину

салона примирять представителей различных литера-

турных направлений. Среди тем, обсуждавшихся на

«Б.»: «О Фёдоре Сологубе», «С.Городецкий», вопросы

ритма. «Среды» Вяч.Иванова вскоре затмили журфик-

сы З.Гиппиус, Ф.Сологуба и В.Розанова. На встречах по

воскресеньям у Розанова общение строилось в основ-

ном вокруг своеобразных увлечений хозяина (религия,

нумизматика, философия пола). В салоне Сологуба, на-

против, чтения были обязательными, но выступлению

перед публикой, эмоциональной выразительности зна-

чения не придавалось. На «Б.» зародилась целая шко-

ла поэтической декламации, вырабатывалась новая во-

кальная форма бытования поэтического слова. Здесь

можно было слышать шаманский голос Городецкого,

бархатный напев Брюсова. Чтение стихов современных

поэтов профессиональными артистами — новшество,

возникшее на «Б.». Ранее на поэтических концертах

пригодными для прочтения считались специальные

«декламационные произведения», как правило, извест-

ных или модных авторов (С.Надсон). Произнесение

стихов вслух было связано с поисками имманентных

законов поэзии. Вяч. Иванов с предельным вниманием от-

носился к подобным обсуждениям, оригинально и кол-

ко высказываясь по вопросам поэтического мастерства.

Впоследствии, когда собрания были перенесены в редак-

цию «Аполлона», «судилище поэтов» приняло более

специальный характер: создается «Общество ревнителей

художественного слова» (вскоре оно начинает именовать-

ся «Поэтической академией»), И.Анненский читает

лекции о поэтах прошлого, Ф.Зелинский пишет док-

лад о русских стихах и античных размерах. Помимо

чтения и разбора стихов, на «Б.» проходили дискус-

сии, лекции, в которых участвовали: С.Булгаков,

JI.Шестов, В.Розанов, А.Луначарский. Долгое время

председателем собраний был Н.Бердяев, что задава-

ло философский тон дискуссий. Беседы велись на

темы мистические, оккультные, религиозные. На «Б.»

бывали художники, артисты, музыканты: А.Бенуа,

Л.Бакст, К.Сомов, М.Добужинский, С.Дягилев, Вс.Мей-

ерхольд, В.Комиссаржевская, В.Пяст. Собрания стано-

вились воплощением мечты Вяч.Иванова о синтезе ис-

кусств, своего рода платоновским пиром идей. Идею

целостного театрального действия воплощал «башен-

ный театр». Однако он просуществовал недолго; наибо-

лее известна премьера 19 апреля 1910 «Поклонение кре-

сту» Кальдерона (режиссер Вс.Мейерхольд, художник

С.Судейкин).

Лит.: Герцык Е. Воспоминания. Париж, 1973; Иванова Л. Вос-

поминания. Книга об отце. Париж, 1990; Белый А. Начало века. М.,

1990; Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии.

М., 1991; Маковский С. Вячеслав Иванов в России // Воспомина-

ния о Серебряном веке. М., 1993. Толмачёв В. Саламандра в огне //

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Богомолов Н.А. Петер-

бургские «гафизиты» // Он же. Михаил Кузмин. Ст. и материалы. М.,

1995; Пяст

Вл.

Встречи. М., 1997; Пайман А. История русского сим-

волизма, М., 1998. Т.Л.Скрябина

«БАШНЯ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ» (фр. tour

d'i voire) — выражение, обозначающее отчужденность

поэта и художника от жизни; принадлежит француз-

скому писателю и критику Шарлю Огюстену Сент-

Бёву (1804-69). В стихотворном послании француз-

скому критику А.Ф.Вильмену, вошедшем в сборник

«Августовские мысли» (1837), он писал, что «более

таинственный Виньи еще до наступления полудня воз-

вращался в свою башню из слоновой кости». Образ,

созданный Сент-Бёвом и получивший широкое хож-

дение в среде французских поэтов-романтиков как

символ мира мечты, восходит к католической молит-

ве, в которой «Башней из слоновой кости» именуется

Дева Мария. А.Н.

БЕЖЕНСКИЙ РОМАН — повествование о «вели-

ком исходе» из России после катастрофы 1917, в кото-

ром описываются «хождения по мукам» на чужбине, быт

и нравы эмигрантской жизни; сложился в литературе

первой волны эмиграции. «Люди, — замечал Г.Адамо-

вич, — бежали от нестерпимого гнета не столько для

того, чтобы немедленно вступить со строем, его уста-

новившим, в схватку, а для того, чтобы жить по-своему,

думать по-своему, писать по-своему, иметь возможность

исполнить по-своему свое истинное назначение» (Ада-

мович

Г.

Одиночество и свобода. М., 1996. С. 145). Пос-

леднее обстоятельство обусловило специфический ха-

рактер Б.р. — его автобиографичность. Подзаголовок

«Беженский роман» фигурировал во многих книгах пи-

сателей русского зарубежья.

Первый этап Б.р. связан с периодом становления

литературы русского зарубежья (1920-25), когда глав-

ными вопросами были судьба России и отношение

к большевикам (Куприн А. Купол св. Исаакия Далматско-

го, 1928; Шмелев И. Солнце мертвых, 1923; Ремизов А.

Взвихренная Русь, 1927; Осоргин М. Сивцев Вражек,

1928; Краснов П.Н. Понять — простить, 1924). До

1925 в зарубежной русской литературе воцарился, по

ироническому замечанию Ф.Степуна, «культ русской

березки». Этот «культ» привел многих писателей к ис-

токам русской культуры — народным сказкам, были-

нам, песням. Надежды на возвращение, желание любой

ценой отомстить «обидчикам» за себя и за Россию так-

же нашли свое воплощение в Б.р. (Ренников А. Души

живые, 1925; Диктатор мира, 1925; За тридевять зе-

мель, 1926; Чириков Е. Мой роман: Записки беженца,

1926; фантастический роман-утопия П.Н.Краснова

«За чертополохом», 1922; авантюрный «Роман «Ма-

некена» 1928, Н.Н.Брешко-Брешковского). «Потух-

шим маяком» стали для эмигрантов надежды на спа-

сительный Запад, что нашло отражение в романах

И.Наживина «Среди потухших маяков: Из записок

беженца» (1922), «Прорва: Беженский роман» (1928),

Р.Гуля «В рассеянии сущие» (1923); Е.Ляцкого «Тун-

дра: Роман из беженской жизни» (1925); Дионео «Кро-

вавые зори: Десять этюдов» (1920); «Когда боги ушли»

(1923).

1930-е — время наибольших удач в литературе: ро-

маны И.Сургучёва «Ротонда» (1928), Б.Зайцева «Дом

в Пасси» (1935), «Путешествие Глеба» (1934-53),

Шмелева «Няня из Москвы» (1937), И.Лукаша «Вью-

га» (1936). Жанр любовно-семейного романа получил

развитие в творчестве писательниц Н.Лаппо-Данилев-

ской («Екатерина Никитична», 1922), Е.Бакуниной

(«Тело», 1933), Н.Фёдоровой («Семья», 1940). «Не-

замеченным поколением» назвал В.Варшавский

«эмигрантских сыновей». Они писали о беспросвет-

ном существовании опустившихся русских эмигран-

тов, после разрыва с родиной не сумевших найти себе

места в жизни, об одиночестве эмигранта, которое

«больше обычного одиночества иностранца» (Вар-

шавский В. О прозе «младших» эмигрантских писа-

телей // Современные записки. 1936. № 61. С. 410);

Анненков Ю. Повесть о пустяках, 1934; Тяжести,

1935-37, Рваная эпопея, 1957-60; Набоков В. Ма-

шенька, 1926; Газданов Г. Вечер у Клэр, 1930; Исто-

рия одного путешествия, 1938; Ночные дороги, 1952;

Фёдоров В. Канареечное счастье, 1938.

Последующее обращение к жанру романа об эмиг-

рантах произошло уже после второй мировой войны,

в основном, писательскими силами той же первой вол-

ны эмиграции: Анненков. Побег от истории (1960),

В.Горянский. Парфандр и Глафира (1956), Варшавский.

Ожидание (1972), А.Ремизов. Учитель музыки (опубл.

1983). И.Ю.Симачёва

«БЕЗЗАБОТНЫЕ РЕБЯТА» (фр. enfants sans

souci) — братртво исполнителей ле в Париже и др.

французских городах в 1485-1594, называвшихся так-

же «спутниками князя дураков» и избиравших пред-

водителем «князя дураков», а также «матушку-дуру».

В клоунских костюмах (шапки с ослиными ушами)

они показывали фокусы, представляли пантомимы,

особенно фарсы и соти. Одним из руководителей

«Б.р.» был поэт и драматург П.Гренгор (1475-1538),

романтический образ которого выведен в романе

В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831). Соти

Гренгора носили острый политический характер

(«Игра о князе дураков и дурацкой матери», 1512). Как

придворный поэт Людовика XII он высмеивал папу

«БЕЗЗАБОТНЫЕ РЕБЯТА»