Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

либо рассказывать так, чтобы он не волновался, так как

это ему было вредно.

Когда Чехов перестал ходить н,а репетиции, наши ак-

теры по-прежнему часто приходили к нему: он любил,

чтобы вокруг него был народ, хотя сам большей частью

молчал.

Так продолжалось до 17 января. Так как здоровье

Чехова было слабо, в Москве он, как автор, редко пока-

зывался, казалось, что не скоро мы его увидим,— мы при-

думали устроить его чествование.

В этот вечер состоялась премьера «Вишневого сада».

Чехов угрожал совсем не прийти на спектакль; в конце

концов его уговорили, он приехал. Об этом вечере вы,

вероятно, много слышали и читали, я на нем останавли-

ваться не буду, но должен сказать, что он действительно

носил характер необычайной любви к поэту-драматургу,

необычайной трогательности, нобычайного внимания, не-

обычайной торжественности.

Был ли таким же успех пьесы? Николай Дмитриевич

Телешов сказал здесь, что все двадцать пять лет был ус-

пех. Это не совсем так. Успех Чехова был громадный, а

успех спектакля был средний. Это нужно совершенно

твердо сказать. Первое представление было 17 января,

а на пятой неделе поста, когда мне прислали в Петербург

отчеты о сборах, оказалось, что сборы на эту пьесу упали

на пятьдесят процентов,— и это в разгар первого сезона!

Прошло 25 лет, и не только теперь, через 25 лет, а уже

через несколько лет после премьеры «Вишневый сад»

стал первой пьесой в Художественном театре, самой пер-

вой. Куда бы мы ни приезжали — в Петербург ли, в Одес-

су, в Варшаву, в Берлин, в Вену, в Париж, в Нью-Йорк—

во всех городах мира, где бы ни гастролировали, мы

должны были играть «Вишневый сад». Ставили и другие

пьесы, но все-таки на первом месте — «Вишневый сад».

«Чайка» когда-то создала успех Художественному теат-

ру, но «Вишневый сад» как будто вобрал в себя все, что

мог дать лучшего для театра Чехов, и все, что мог луч-

шего сделать театр с произведением Чехова.

И вот это прекрасное произведение было сначала не

понято, как многое и многое в театре.

Как примет эту пьесу современный зрительный зал —

трудно было угадать. Мы сыграли «Вишневый сад» не-

сколько раз и были поражены громаднейшим вниманием

393

во время спектакля, а по окончании — неизменным энту-

зиазмом. Сначала казалось, что это реакция публики, еще

живущей старыми впечатлениями; это было бы понятно.

Но нет, видишь зал, наполненный по крайней мере напо-

ловину новой публикой, которой прежние радости Худо-

жественного театра совершенно незнакомы, и она, во вся-

ском случае, проявляет большой интерес и большое вни-

мание, аплодирует. Насколько она волнуется, насколько

эта часть публики воспринимает чужую для нее жизнь

через такого большого поэта, как Чехов, уловить мне, по-

жалуй, не удалось. Между тем мне кажется, что этот се-

годняшний зал должен понять Чехова и «Вишневый сад»,

и понять не так, как зал первого представления, первого

абонемента, который для нас всегда был ненавистным.

Не могу сказать, как это будет: может быть, в нашем

спектакле потребуются какие-нибудь изменения, какие-

нибудь перестановки, хотя бы в частностях; но относи-

тельно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту

пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе,— совер-

шенно убежденно говорю, что этого не должно быть.

В пьесе есть сатирический элемент — ив Епиходове и в

других лицах, но возьмите в руки текст, и вы увидите:

там — «плачет», в другом месте — «плачет», а в водевиле

плакать не будут! Во всяком случае, какие-то изменения

могут быть.

Придет какая-то молодая труппа, очень талантливая,

какие-то наши внуки, которые сумеют схватить все то,

что сделал Художественный театр с Чеховым, и в то же

время сумеют как-то осветить пьесу и с точки зрения но-

вой жизни, и тогда опять будет реставрация «Вишневого

сада» и тогда Чехов еще раз начнет жить для русской

публики. Во всяком случае, и через 25 и через 30 лет для

нас «Вишневый сад» все так же останется первым в ряду

постановок Художественного театра.

ШАРЛАТАНЫ

Первый. ...Нет, это нельзя понимать так поверх-

ностно! Надо внимательнее терминировать. Ведь терми-

нология в искусстве так трудна, сложна, тонка. И часто,

чаще всего, люди горячатся, спорят только потому, что

по-разному, с какими-то существенными оттенками,

толкуют один и тот же термин...

394

Второй. Но термин «шарлатан, шарлатанство» вы

произносите тоном слишком категорическим, чтоб сомне-

ваться в его... как бы сказать?., в его «порицательном»

смысле.

Первый. Да, в смысле «порицательном», как вы го-

ворите, произношу этот термин совершенно категори-

чески.

Второй. И однако вы обращаете его на имена,

очень крупные, художников, талантливость которых по-

лучила общее признание.

Первый. Совершенно верно. Иду дальше: и шарла-

таном можно быть очень, очень талантливым. Иду еще

дальше — само шарлатанство может быть искусством.

И тем не менее, с точки зрения подлинного искусства,

того искусства, которое является истинной ценностью

культуры, которое воспитывает человека и нужно чело-

вечеству, шарлатанство есть подмен, суррогат, обман, на-

дувательство.

Второй. Как и само искусство. Само искусство есть

ведь обман, надувательство.

Первый. Вот и начинается игра терминами. Ис-

кусство—обман? Да, но то, что я называю шарлатанст-

вом,— обман, подмен в совершенно ином смысле. Обман

искусства — это то, что Пушкин так великолепно назы-

вает «вымыслом». Помните?

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

Это то настоящее, что живет в душе художника, что

органически слито с его сокровенными замыслами, меч-

тами и что стихийно стремится вылиться, воплотившись

у художника в красках, у музыканта в звуках, у актера

в живых образах. Не напрасно говорили, что такое ис-

кусство не только — правда, а выше правды. Но как

правда глубока и чиста, так и это искусство — подлинное

и целомудренное отражение души творца.

Второй. Целомудренное?

Первый. Да. Это значит без примеси какого-то ком-

мерческого расчета, без какого-то постороннего вмеша-

тельства.

Второй. Материального?

Первый. Нет, не только материального. Может

быть, даже меньше всего и реже всего материального.

Главное — желание нравиться, честолюбие, славолюбие.

395

Второй. Будто бы у величайших художников не бы-

ло побуждений такого порядка!

Первый. Все было: и мечты о славе — это у всех,

и честолюбие, даже зависть — у многих, и у кого только

не было материальных побуждений — и у Достоевского,

и у Тургенева, и у Чехова, и у самого Пушкина! Но в мо-

менты творчества, в самой лихорадке художественного

охвата, всякий не чисто художественный расчет отсутст-

вует совершенно. Средства воздействия подлинный ху-

дожник отыскивает только в глубинах тех волнений, ка-

кими стеснена его душа... помните?

...И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

Художник ищет технических выражений, не расста-

ваясь с этими «давними знакомцами», даже под их дик-

товку и под их контролем. Он их раб. И в этом добросо-

вестном, безоговорочном рабстве художника-техника

перед образами художника-мечтателя его победа. Поэто-

му в то время, когда художник-техник творит, в его пере-

живаниях нет ни единого чувства, враждебного этому

рабскому подчинению мечте. Он должен преодолеть все

ее требования для того, чтобы овладеть ею. Он должен

раствориться, умереть в своей мечте для того, чтобы ро-

диться обновленным в слиянии с нею.

А у шарлатана если и имеются такие «давние знаком-

цы», то он им не верит. Он не верит в их чародейную силу.

Он не верит самому себе. Потому что он во власти посто-

роннего расчета. Он раб не художественной мечты, а вот

этого расчета. Отдавшись расчету, он и средств воздейст-

вия, своих технических выражений ищет в области по-

сторонней. Старается обмануть подменом: он шарла-

танит.

Оба — и подлинный, чистый, целомудренно творящий

художник, и шарлатан — стремятся к одной цели — най-

ти убедительные слова, образы, краски. Но первый ищет

их в природе своей мечты, и ищет для того, чтобы эта

мечта воплотилась полнее и цельнее,— хотя при этом он

и помнит, что потом продаст свое творение за деньги или

за славу, за честолюбие или за какой-нибудь успех про-

396

паганды. Он это знает, но других средств, кроме своих,

художественных, не признает, потому что ни в какие дру-

гие не верит. Наоборот, в шарлатане превалирует имен-

но этот расчет, он раб не мечты своей, а какой-то своей

посторонней цели, и поэтому средства воздействия он

ищет где угодно, но не в глубинах мечты. Шарлатан ве-

рит глубоко только в то, что толпа, с которой он ищет

связи,— стадо, что ей нужно пустить пыль в глаза и что

ее можно, а то даже и надо обманывать...

Второй. Подождите... Вы мне напомнили... Посмот-

рим в Даля... «Толковый словарь живого великорусского

языка»:.. Вот: «Шарлатан — обманщик, хвастун и наду-

вало; кто морочит людей, пускает пыль в глаза, отводит,

туманит, разными приемами дурачит и обирает».

А ведь, как хотите, это определение во многом может

быть отнесено и к подлинному искусству.

Первый. Конечно. Это-то и ведет к заблуждениям.

На этом-то и ловится публика. Шарлатанство бывает так

талантливо, что портит воздух удушливостью и уже труд-

но различить в нем тонкий аромат подлинного искусства.

Но подождите — откроют форточку, тяжелый дурман

улетучится, а здоровый запах останется. Вы правы в

оценке толкования Даля —разные приемы, туман, на-

важдение,— все это может быть отнесено и к искусству,

как к области большого духовного воздействия. Или вот

еще к религии, где шарлатанство находит себе огром-

ную ниву, находит и находило во все века.

Поэтому можно сделать уже такой вывод: шарлатан-

ство тем сильнее, тем самоувереннее, чем невежественнее

толпа.

В искусствах она так же невежественна, как и в по-

знании тайн природы.

Правда, шарлатаны часто переоценивают невежест-

венность толпы. Сказал бы я даже: на этом они в конце

концов и попадают впросак, потому что толпа в конце

концов невежественна только до известного предела, до

известного терпения. Однако все-таки по поговорке «на

наш век дураков хватит» шарлатан может опешить на

самый короткий срок, а затем «жив курилка!». И снова

он нагл, и снова его наглость принимается за ту самую

смелость, которая присуща настоящему, подлинному ху-

дожеству.

Вот два актера, вот два режиссера, вот два поэта, два

живописца. Один —• прост и скромен. Он в подлинном ис-

397

кусстве, он целомудрен, по мере отпущения ему сил глу-

бок, но уверен и смел. У другого самая сокровенная меч-

та, положим, быть оригинальным, новым во что бы то ни

стало. Он нескромен, поверхностен, свои возможности он

или переоценивает, или совсем им не верит. Он или щего-

левато, нагло-самоуверен, или трус. Но он сверкает, око-

ло него всегда шум. Да он и не мог бы жить без этого

шума...

Второй. Вы точно блеск, всякий эффект называете

шарлатанством.

Первый. Нисколько.

Второй. Оскар Уайльд, по-вашему, шарлатан?

Первый. Нет, нет, хотя бы и сопоставить его пара-

доксы, его цветок в петлице — изумительнейшему по чи-

стоте небесной глубины Блоку... Нет, Уайльд — весь гар-

мония, весь органичен. А уж зато все доморощенные

Уайльды, все, кто схватили от него только цветок и под-

ражание его грешной жизни,— наверное, шарлатаны.

Тут у меня напрашивается еще вывод: чем в толпе

больше жажды новизны, тем раздольнее шарлатанам. На

эту удочку толпа ловится легче всего, потому что в но-

визне особенно трудно разбираться. Еще два слова.

В шарлатанство может впадать и подлинный худож-

ник, когда он изменяет своей мечте и предпочитает быть

рабом постороннего вмешательства.

В русской толпе шарлатанству так же обеспечен ус-

пех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родст-

венны, хотя и далеко не тождественны.

И вот если мы теперь вернемся к началу нашей бесе-

ды и к тем именам, которые то крикливо, то властно, то

под аплодисменты, то под хохот или сарказм врываются

в атмосферу современных искусств; если мы со всей чут-

костью и беспристрастием постараемся уловить грани

между подлинным художеством, подлинным пафосом и

шарлатанством, грани, быть может, капризно сочетав-

шиеся в одном и том же лице...

ПРОСТОТА, ЯСНОСТЬ,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЧЕСТНОСТЬ

Перед началом зимнего театрального сезона мне хо-

чется, хотя бы в нескольких словах, сказать о тех зада-

чах, которые, на мой взгляд, следует поставить перед

советским театром и советской драматургией.

398

В своей повседневной производственной работе наш

театр должен главным образом опираться на современ-

ную пьесу. Это не значит, конечно, что из репертуара те-

атра может исчезнуть наследие классической драматур-

гии. Но базой, фундаментом, на котором возникает тес-

ная связь театра со зрителем, будет, разумеется, совре-

менная пьеса.

Перед советским драматургом и театром встают чрез-

вычайно сложные задачи. Нашему драматургу прихо-

дится отражать жизнь в процессе ее коренной ломки. На

его глазах складываются, новые человеческие и произ-

водственные отношения. Происходит переоценка ценно-

стей в вопросах этики, морали. Все это еще не отстоялось.

Все это находится в бурном процессе оформления.

Надо отдать справедливость деятелям советской дра-

матургии. Они хорошо сознают всю сложность и много-

гранность стоящих перед ними задач. Спросите любого

драматурга, и он скажет вам, какой должна быть совре-

менная пьеса, скажет, что она должна отвечать задачам

социалистического строительства, что ее структуру нуж-

но стремиться сделать максимально сценичной, язык —

творческим, сильным, убедительным. Произведение, по-

строенное сплошь на трескучих лозунгах, не может пре-

тендовать на значение художественного произведения.

Подлинно художественное произведение должно нести

зрителю радость, без которой нет вообще искусства.

И я с чувством какого-то крепкого спокойствия, уве-

ренности должен отметить, что эти, казалось бы на пер-

вый взгляд, элементарные, но далеко не всегда реализу-

емые истины крепко укореняются в сознании наших дра-

матургов. Об этом свидетельствуют и многочисленные

горячие дискуссии. Об этом свидетельствуют и последние

работы советских драматургов.

Какие требования предъявляем мы сейчас к совет-

скому актеру?

Я считаю, что теперь, по прошествии пятнадцати лет,

роль актера определилась гораздо четче и задачи, постав-

ленные перед ним, ему легче разрешить, чем, скажем,

несколько лет назад. Ибо за эти годы сознание актера, его

психика должны были сильно измениться. В его миро-

ощущении произошли сдвиги. У него уже иное, новое

восприятие действительности. Поэтому образы современ-

ности, которые нашему актеру приходится создавать, бли-

399

же ему теперь, на этом этапе, чем тогда, когда он поли-

тически был еще совсем зеленым.

А что особенно дорого — это то, что в настоящее время

актер может полнее отдаваться своему актерскому ис-

кусству именно благодаря тому, что он сам уже стал со-

ветским человеком, что ему нечего все время боязливо

глядеть внутрь, не грешит ли он преступно идеологиче-

ски, как это было еще несколько лет назад. Политически

он уже неизмеримо воспитаннее и может смелее работать

специально над своим искусством без опасения удариться

в формализм, в чистый эстетизм. А театр — это актер,

хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и теат-

ральное искусство есть прежде всего актерское искусство.

Режиссерам мне хотелось бы дать совет: приостано-

виться в своих безудержных поисках новых форм, новых

во что бы то ни стало. За пятнадцать лет революции уже

накоплен громадный опыт в области различных театраль-

ных форм, методов, систем. В особенности громадный

опыт в том, что делать не надо. Пора сделать вывод,

что убедительно только то, что органически слито с

пьесой.

Немало режиссеров долгие годы под прикрытием по-

литических лозунгов и внешней чисто трюковой вырази-

тельности давали пустые, неубедительные спектакли.

Хотелось бы, чтобы режиссеры глубоко прониклись со-

знанием, что шарлатанство, так присущее людям ис-

кусств, даже в самом шикарном смысле этого слова, ча-

сто вызывающее взрывы аплодисментов, оскорбительно

для серьезно настроенного советского зрителя, обманы-

вает его доверчивость.

Мужественная простота, ясность — можно и так ска-

зать— художественная честность — вот по чему изголо-

дался современный зритель.

Еще несколько слов хочу сказать нашим актерам. Ни-

где в мире театральные люди не могут даже мечтать о

том положении, какое занимает театр у нас. По тому

большому политическому значению, которое ему прида-

ется, по тому вниманию, каким он окружен, ясно, что

театр является у нас большим государственным делом.

А отсюда — каждый работник театра является человеком,

активно творящим это государственное дело.

Наш актер не должен этого забывать. Сознание это

будет постоянно питать его гордость. Оно будет служить

ему стимулом для непрерывного творческого горения.

400

ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВКИ «ГРОЗЫ»

А. Н. ОСТРОВСКОГО

Лет двадцать — двадцать пять назад отрывки из «Гро-

зы», а также и вся пьеса целиком, нередко бывали объ-

ектами моей театрально-педагогической работы. Чем же

отличается мое теперешнее отношение к этому спектаклю

от моего отношения к нему, характерного для тех лет?

Совершенно ясно, что разница здесь громадная. Она

проходит по двум линиям. Первая — та ясная, простая,

без которой сейчас уже не может ставиться ни одно клас-

сическое произведение} его звучание в современности.

А вторая — то стремление к художественному совершен-

ству, какое наблюдается, вероятно, у всякого работника

искусства в позднейшей, то есть более зрелой полосе его

творческих исканий. Эти линии в процессе работы, оче-

видно, скрещиваются.

Наша насыщенность революционными настроениями

делает для нас теперь более рельефными отдельные об-

разы пьесы и в особенности взаимоотношения. С другой

стороны, многое в пьесе стало излишним,— это, во-пер-

вых, чисто бытовые подробности, потерявшие в наших

глазах интерес, а потом — те элементы «разъяснения»

быта, которые были необходимы, с точки зрения Остров-

ского, для зрителя его эпохи и в которых мы уже не нуж-

даемся. Этими соображениями продиктованы произведен-

ные нами купюры.

«Гроза» всегда была глубоко революционна. Револю-

ционность ее — в столкновении двух основных образов:

Кабанихи и Катерины. Кабаниха — яркое, монументаль-

ное воплощение всей косности старого быта. Катерина—

столь же яркое воплощение свободного духа. Они ни на

одну секунду не приемлют друг друга и если и мирятся,

в силу жизненных условий, то только до очередного

взрыва, до очередной вспышки противоречий. Неприем-

лемость их друг для друга определяется самыми харак-

терными их чертами: Катерина не приемлет тирании

и деспотизма, Кабаниха чует в Катерине враждебные и

непонятные ей идеи, которые грозят разрушить весь ве-

ковой уклад Кабанихина быта. Обе эти фигуры стихий-

ны. Трагический конфликт неизбежен.

В постановке пьесы самое важное и самое трудное—

правильное и яркое создание образов Катерины и Каба-

нихи. Здесь наиболее возможно столкновение между

стремлением к совершенству в искусстве и теми, я бы

401

сказал, узкэпублицистическими требованиями, с какими

нередко подходят теперь к образам классического произ-

ведения. Если играть Катерину, скажем, «по Добролю-

бову», то образ перестанет быть предметом искусства,

а сделается предметом кафедры социологии. Важно

вскрыть образ целиком, во всей его психологической

сложности, во всех проявлениях его изумительной чисто-

ты, прямоты, наивности, непоколебимой независимости,

стремления к какой-то самой высокой, почти неземной,

правде. С другой стороны, Кабаниха должна быть взята

без малейшей тени сентиментализма: жестокая до звер-

ства и в то же время живая и простая; способная в ми-

нуты ненависти к непонятной, глубоко враждебной Ка-

терине остервенеть до потери самообладания и в то же

время — монументально непоколебимая, «гроза», «гроз-

ная».

Я в своей жизни перевидал множество Катерин и Ка-

баних на сцене, но никогда не видал ни одной замеча-

тельной Кабанихи,— может быть, за исключением когда-

то знаменитой провинциальной актрисы Дубровиной,—

и помню только одну замечательную Катерину — Стре-

петову. Сколько я ни припоминаю виденных мною акт-

рис,— у всех образы были подмочены сентиментализмом,

склонностью «смягчать» сентиментальным пониманием

выражение самого Островского: «А мера-то и есть искус-

ство» («Таланты и поклонники»).

Художественный максимализм. Ни малейшей слаща-

вости. И ни малейшего резонерства. В то же время про-

сто, жизненно, реально. Нигде не впадая в мелодраму.

Вот тут-то и заложена глубокая разница в отношении

к классикам теперь и прежде.

Остальные фигуры должны быть расположены в пер-

спективе этого основного столкновения: с одной стороны,

Дикой, воплощающий тиранию и самодурство в их пре-

дельном обнаружении, с другой —забитый Тихон, Борис

и задавленный окружением энтузиаст Кулигин. Более

близко к Катерине стоят Кудряш и Варвара, рвущиеся

на волю и убегающие из этого «темного царства».

Революционный дух, заложенный в этой драме, на-

столько силен, что если идти от авторского текста и до-

стигнуть выполнения глубоких творческих замыслов

Островского, то обнаружится такое огромное революци-

онное содержание, которое не будет нуждаться ни в ка-

ком тенденциозном истолковании.

402