Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

В самой форме спектакля театр добивается найти тон

яркой, темпераментной песни о «неволюшке». Язык Ост-

ровского здесь полон глубочайшей лирики и оценивается

нами как лучшие поэтические образы Пушкина.

В пьесе сталкиваются два мировоззрения: Катерина—

с трагедией от предрассудков (гроза — гнев божий, кара

небесная) и Кулигин (гроза — электричество). Давящий

покой. Изумительная природа. Ночь на Волге. Ярко вы-

раженный быт. Все произведение представляется как

поэма-былина.

Спектакль должен быть не грандиозным, а простым,

как песня. Русская песня несет в себе всегда глубокое и

простое чувство. В ней услышишь и о неволе, и о горе—

потере любимого человека, песня любви... Песня о «не-

волюшке». Чтобы подняться до песни, нужно быть чрез-

вычайно глубоким и простым.

Заставить с большим интересом воспринять быт, дав-

ность которого семьдесят пять лет,— задача огромная и

очень трудная. Надо находить себя в данных образах.

Идя от себя, надо находить классические монументаль-

ные образы.

Зерно пьесы — гроза, как выражение предрассудка;

предрассудок должен быть чрезвычайно ярко показан.

Подход к работе, как и всегда: куски и задачи, но за-

дачи значительные. Большие масштабы.

Важно не наигрывать задач, а думать о них. Если бу-

дешь об этом думать, все настоящее само придет. Необ-

ходимо все время следить за собой, чтобы быть простым,

не терять задачу, не наигрывать темперамент.

Необходим разворот материала и искание красок, но

важно после такого распахивания вернуться к Остров-

скому,— тогда не будет штампа. Распахивая, нужно обя-

зательно все время видеть впереди автора. Тогда может

получиться классический спектакль. Нужно дойти до

свежего академического спектакля.

Необходимо пройти по ролям с точки зрения зерна

каждой из них. Все чувства в спектакле должны быть ог-

ромного масштаба. Главная линия — не фотография,

а художественный максимализм.

Кованый язык Островского менять не следует. Это

было бы равноценно тому, как если бы у Пушкина в сти-

хах «Зима!... Крестьянин, торжествуя...» взять и переста-

вить слова. В интонациях надо идти прочно от себя, но

все время точно по тексту. Нельзя также затрепывать и

403

забалтывать слово в угоду индивидуальному пережива-

нию. Слово Островского в особенности нельзя мазать.

Больше внимания тексту, не мельчить его.

Помимо слов автора хорошо иметь «про себя» какой-

то другой, внутренний монолог. Это наполняет. Если бу-

дет непрерывная внутренняя своя жизнь, то по-другому

будешь смотреть на все. Но самое важное, конечно, пе-

редача самой пьесы. От внутреннего монолога зависит—

как рассказать, а от текста что рассказать.

В чем состояло исполнение классического литератур-

ного образа каким-либо великим актером прошлого? Ес-

ли проверить, на чем у него строилось артистическое ис-

полнение роли, то увидим, что только на личном обаянии,

присущем ему: у кого от голоса, у кого от глаз, от при-

родного темперамента и т. д. и т. п. Плюс к этому, ко-

нечно, возможное литературное понимание текста. Все

это и давалось в роли на хорошем покое, покое без тре-

пета. Если у актера все найдено,— он выходит на сцену

покойно. Роль готова. Он радостен, весел, бодр, а отсю-

да— штамп. А Художественный театр — театр «живого

человека» — этим удовлетворяться не может. В таких

случаях он говорит: «А где индивидуальное, в настоящем

смысле слова, где перекидывание своего нерва?..»

Если играть Грозного так, как, например, его играет

Айдаров или играл Южин,— монументального, властного

подагрика, с постукиванием палкой,— получится велико-

лепный литературный образ, но не живой. И возьмите

Фому Опискина — Москвина, здесь тоже есть что-то от

Грозного,— совсем другое дело. Здесь живой человек.

Можно верно говорить слова роли, но, пока они не

попадут к тебе внутрь,— это будет только литературно.

Говорить о своих чувствах только спокойно — это «лите-

ратура». Нужно какое-то чувство, которое должно брыз-

нуть и окрасить, оживить образ. Нужно разобраться в

своем организме. Нужно найти пути к осуществлению

всего этого. На этих путях можно пробовать отказаться

от найденного покоя, от найденного литературно-класси-

ческого образа. В конце концов, вернешься к нему, но

обогащенный другими красками. Предположим, надо

играть сердитого. Что это такое? Это не только сердитый

вид, но и еще что-то живое от сердитости. Отсюда могут

пойти отдельные детали. От этого актера куда-то потя-

нет, и все пойдет само собой. В результате получится

живой человек.

404

В искании чувств можно и преувеличивать — это ни-

чего, лишнее потом всегда можно отбросить. В начале

работы над ролью надо собирать, а не идти к готовым

формам. Нужно страстное желание найти необходимое

чувство: нужно захотеть себя побеспокоить. Камень и тот

при известной температуре превращается в газ или жид-

кость.

Все дело в умении взять крепко объект. <...>

Важно зацепить верное отношение к объекту. Раз

отношение к объекту верное, то и интонация будет

верна.

На сцене нужно играть всегда то, куда можно напра-

вить весь свой темперамент.

Важно, чтобы все было просто, но простота должна

быть не легковесная, а глубоко нажитая. Если взять

Пушкина, то мы увидим, что он чрезвычайно прост в сво-

ем драматизме, несмотря на всю глубину своих произве-

дений. Он легко доступен, но он не легковесен.

Когда у актера все в образе будет глубоко нажито,

тогда простота сама к нему придет. Надо найти себя в

каждом куске роли настолько крепко, чтобы можно было

говорить просто, ничего не подчеркивая. И тогда все не-

пременно дойдет, дойдет потому, что «я этим живу». Если

это будет достигнуто по всем ролям, то от этого будет

легкость восприятия спектакля, несмотря на всю его

глубину.

Даже при ярком исполнении, если еще порыться в се-

бе, то можно найти еще более яркие и ценные живые

источники.

Можно и ловко сыграть, но это будет поверхностно,

если пойдешь не от внутреннего замысла. Работа поверх-

ностная— даром потраченное время. Нельзя сразу иг-

рать, не разобравшись в кусках. Отдельные куски и от-

ношения проскочить никак нельзя. Рано или поздно к ним

придется вернуться. Даже тогда, когда кажется, что ра-

бота кончена, необходимо проверить и подумать. Когда

роль сразу пошла,— можно многое проглядеть. Тут осо-

бенно важно проверять себя. Недосмотрел-—застрял.

Наше искусство тяжелое, много в поисках приходится

страдать. Когда через эти страдания найдешь свой образ

и придешь обратно к литературному,— это идеал. Когда

же не могущие чего-то преодолеть в себе или в пьесе идут

по линии вымарок и отказа от автора,— это уже не ли-

тература.

405

«Идя от себя»,— нельзя жить одними словами. Надо

понять основное: зачем человек говорит, кому и для чего.

А слова пока не важны. Надо «зажить» не словами, а

своим отношением. Вот тогда будет живая индивидуаль-

ность. Если вначале зажить словами,— получится поверх-

ностно. Нужно зажить настоящим чувством — тогда все

будет глубже. В данной пьесе чувство косности имеет для

действующих лиц важное значение. Косность тоже в себе

найти можно. Хотя в наше время, когда легко завоевыва-

ется море, воздух и даже человек, о косности говорить

трудно. Но дело не в предметной косности, а в представ-

лении, что это за чувство. Это — непоколебимое верова-

ние в какие-то устои.

Еще раз говорю: надо прийти на сцену без слов —

суфлер их подаст,— но с верными чувствами.

Важно зацепить основное. Когда же удалось зацепить

основное, нужно упражняться в наживании нужного гра-

дуса темперамента. Хорошо воспитанный темперамент

идет от большого опыта. Нужно уметь приказать себе.

Если нужна ненависть, то надо заставить себя ненави-

деть, но так, чтобы от ненависти человек перестал пони-

мать окружающих и потерял дар слова. А раз человек

в таком состоянии,— значит, он уже не «литературный».

Здесь ему нужен только суфлер, чтобы передать свое чув-

ство в словах. Кстати, сильные чувства слов не любят.

Первое условие для актера — это играть только то,

что чувствуешь. Ни одного жеста по указаниям режиссе-

ра,- если вы его не чувствуете! Самое важное, чтобы у ак-

тера не пропал аппетит к роли.

Нужно найти самые важные, самые сильные чувства.

Когда найдено самое главное чувство,— тогда опреде-

лится весь ритм роли.

Нужно все пружины пустить в ход , чтобы найти дол-

жное отношение к партнеру. Можно упражняться без

слов. Когда же нашли отношение к партнеру,— нужно

разбирать куски.

В поисках можно идти и не от главного. Самое люби-

мое у актера то, что ему удается зацепить свое, собствен-

ное. То, что шло от него,— то крепко... Это его создание...

Это драгоценная вещь. Фактически впоследствии это у

него заштампуется, но для него сиять будет всегда.

В каждом штампе вначале было, вероятно, что-то хо-

рошее, а потом совершенно пропало. Обычно заштампо-

вывается актерское великолепное мастерство. И если этот

406

штамп поскоблить хорошенько, то под ним можно найти

что-то хорошее. Надо искать, раскапывать это хорошее,

оживлять его и складывать для себя. Не надо только

брать ту форму, которая была когда-то создана актером,

надо поискать — откуда этот штамп пришел?

Важно заготовить в себе «физический путь роли».

Какие, например, физические элементы страха? Это —

бессилие, непонимание того, что происходит, и ожидание

чего-то ужасного. Вот эти ощущения и нужно в себе най-

ти и хорошенько распахать.

Возьмем для примера физические действия и состоя-

ния, связанные с некоторыми красками образа Кабанихи.

Подозрение — это когда глаза как-то пронизывают чело-

века, проникают в его душу: враг или друг? Может быть,

какой-то взгляд боком. Благочестие — это такое чувство,

когда «бог где-то здесь, около меня... он простит...». Хо-

зяйка — «Это сделай так, а это вот этак... По этому век-

селю рассчитайся... по этому — проценты внести... Кожу

продай тому-то...». Она все знает, и это у нее на покое.

Сын — дурак. В этом какая-то покорность судьбе: «ду-

рак, ничего не поделаешь!» С этим какая-то примирен-

ность. И что бы он ни сказал, порой, может быть, что

умное,— все равно: «дурак»!

Скупость жестов для монументальности спектакля

имеет огромное значение. Но в процессе работы можно

допустить и лишние жесты, если они помогают; их потом

можно будет убрать.

Уклон в сентиментальность здесь недопустим. Это тра-

гедия, а не драмочка.

Если бы какая-то купеческая жена изменила своему

мужу и отсюда все ее несчастья, то это была бы драма.

Но у Островского — это только основа для высокой жиз-

ненной темы. У него гроза — наказание божие. Вопрос о

боге — это необходимый элемент трагедии прошлого.

В религии — высшая трагедия человеческого духа. Здесь,

в «Грозе», нет «плакатности». Здесь все поднимается до

трагедии. На религиозных предрассудках уже в первом

акте завязывается узел, который будет постепенно раз-

вязываться. В конце первого акта Катерина уже стра-

шится, как она, с грешными мыслями, предстанет перед

богом. Ее духовная сила, стремление к свободе, смешан-

ное с религиозными предрассудками, создают трагедию.

Для трагедии требуется колоссальная насыщенность.

Раз задача расширяется, то и темперамент должен быть

407

круче. Каждое движение должно быть оправданно. Серь-

езность задачи помогает общей картине. Если задачи

разбить на мелкие «правды», это уже не трагедия.

В трагедии должен быть особый ритм, отличающийся

от ритма старого театра — репетиционно-резонерского.

Надо все, что дается актером, поднять на несколько гра-

дусов выше. Здесь все должно быть ярче. Нельзя писать

трагедию акварелью — тут нужны масляные краски. И

финал спектакля должен быть не на покое, а на колос-

сальном драматическом взрыве. Как трагедии Шекспира

кончаются — на аккорде взрыва.

В результате спектакля не должно получиться плакат-

ной антирелигиозной пропаганды. Здесь и красота дол-

жна быть громадной. Здесь все громадно. Нужно в своих

мыслях поднять себя. Вот тогда будет трагедия. Вот то-

гда наш молодой зритель, сидящий в театре, подумает:

«Вот что делали с свободным духом!» После этого спек-

такля должен быть у зрителя необычайный подъем духа.

Вся свежесть нашей постановки «Грозы» состоит в

яркости красок. Лирика Катерины, удаль Кудряша и т.д.

Репетировать на сцене, когда еще не все распахано, не

следует. На сцену можно выходить только тогда, когда

все места найдены; причем все репетиции обязательно

должны идти «в нерве». Это обеспечивает продуктивность

работы.

ЗА КУЛЬТУРУ СЦЕНИЧЕСКОГО СЛОВА

Я понимаю единодушие, с каким приветствуется вы-

ступление Алексея Максимовича Горького. И сделано оно

вовремя, так как язык советской художественной литера-

туры действительно очень засоряется. Это засорение я

считаю явлением естественным. Ведь совершенно понят-

но, что вызванная из самых недр народа творческая сила

обогатила и захлестнула и источники художественного

творчества. Хлынул огромный поток новых слов, порою

случайных. Очень нередко я останавливаюсь перед новым

для меня словом с чувством как бы неожиданной наход-

ки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое

доставляет в произведении искусства творческая неожи-

данность. Это я встретил, например, у Леонова, хотя его

язык слишком сложен и страдает излишеством метафор,

часто даже надуманных. Встречал я такие приятные не-

ожиданности и у Артема Веселого. Но должен добавить,

408

что мало, кажется, кто так злоупотребляет этой случай-

ной новизной слов, как Артем Веселый. Словно он по-

ставил это своей главной задачей. И если говорить о сло-

весном «мусоре», то А. Веселый рискует быть особенно

легкой мишенью для нападок.

Признаюсь, я еще не задумывался крепко над вопро-

сом, поднятым Алексеем Максимовичем, и высказываю

сейчас беглые мысли. Думаю, что язык писателя подчи-

няется требованиям творчества совершенно так же, как

и другие элементы произведения, поскольку художествен-

ное произведение вообще можно разлагать на элементы.

Среди этих требований огромную роль играет искрен-

ность. Когда мне приходится за последние месяцы гово-

рить о нашей новой литературе, в особенности о драма-

тической или об актерском искусстве, я с особенной на-

стойчивостью останавливаюсь на двух ядах, отравляю-

щих сегодняшнее наше искусство: на сентиментализме в

широком смысле и резонерстве, то есть надумывании

вместо горения. Причем придуманное торопятся выпу-

стить в свет, не дав ему раствориться в индивидуально-

сти писателя (или актера).

Еще острее, чем в литературе, стоит вопрос о сцениче-

ском языке, потому что здесь слово уже не только види-

мо для глаз читателя. Оно доходит, вернее, передается

через актера, который старается донести каждое слово

до зрителя в сильном и полном звучании, ибо слово есть

важнейшее средство проявления роли. Речь идет не толь-

ко о богатстве слов, большое значение имеет конструк-

ция, обороты речи.

Какую громадную роль играет творчески-совершен-

ный язык для сцены — лучше всего можно проследить у

Островского. Язык Островского, в широком смысле сло-

ва, имеет, может быть, первостепенное значение во всем

художественном богатстве его произведений.

Язык надуманный, претенциозный, засоренный слова-

ми, органически с образом не слитыми, на сцене во мно-

го-много раз губительнее, чем в чтении.

Вопрос работы над языком в театре сложный, особен-

но в таком театре, где психологические стремления акте-

ра должны быть всесторонне оправданы. Бережное, за-

ботливое отношение к слову обогащает палитру актера.

Слово может взвинчивать актерские возможности, но

может и притуплять их, возбуждать досадное чувство

беспомощности. Поэтому мы не имеем права давать акте-

409

ру «пищу», приготовленную на плохом языке. Актер

всегда ищет слово, которое сжато и сильно выражает за-

дачи, поставленные автором. Бледный, бескрасочный, так

называемый газетный язык, например, часто встречаю-

щийся в современных пьесах, никуда не годится для

сцены.

Вот почему актер так радостно работает над произ-

ведениями классиков — Чехова, Л. Толстого, Островско-

го, Гоголя, Щедрина и др. При этом приходится встре-

чаться и у классиков с такими особенностями языка, ко-

торые приходится преодолевать. Язык Тургенева, на-

пример, слишком растянут, не насыщен темпераментом.

В «Горе от ума» встречается много выражений корявых,

требующих от актера особенного мастерства, чтоб сде-

лать их легкими для уха зрителя.

Большое значение имеет работа над языком перевод-

ных произведений. Чем сильнее и лучше язык переводи-

мого автора,тем труднее его переводить.

Между прочим, несколько лет назад я начал было

готовить поход против бранных и вульгарных слов на

сцене. Я, право, не знаю сегодня таких пьес, где не было

бы «сукин сын», «сукины дети», «зад». Не могу забыть,

как герой пьесы в одном театре, обнимая девушку, в ко-

торую он влюблен, вскрикивает: «Ах ты, сукина дочь!»

Это хорошо?

Или «пока!», «ничего подобного!», «обязательно!» Что

это, как не вульгаризация языка?

Ах, какой это огромный, важный, сложный и трудный

вопрос — культура художественного языка и какое

счастье иметь такого «стража», как Горький.

ОСВОБОЖДЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Революция внедрилась в театр вширь и вглубь. Нигде

в мире театр не является, как у нас, большим государст-

венным делом. Когда я говорю за границей о нашем те-

атре, мне или не верят, или завидуют. Пролетариат лю-

бит своих художников и мастеров. Он отдает им свои

нежные и дружеские чувства. Куда девались дореволю-

ционные провинциальные театры, ставившие по 70—80

новых постановок в год? Вспоминаю одну из моих уче-

ниц— Муратову, потом актрису Художественного театра.

Она пришла с мольбой: возьмите на какие хотите малень-

410

кие роли, иначе я сойду с ума; за сезон в пять месяцев

я сыграла семьдесят ролей, среди которых «Мария Стю-

арт», «Орлеанская дева», «Гроза», имела на каждую роль

не более двух репетиций, и все костюмы должна была

иметь свои!

Теперь все театры работают так, как прежде работали

только Художественный и императорские театры.

А репертуар! Как поразительно изменились требова-

ния к нему! Новый зритель жаден к знанию и к культу-

ре... И сколько их, этих зрителей! Актеров не хватает,

в то время как на Западе тысячи безработных актеров

тоскливо ищут спасительного ангажемента. Возникло

огромное театральное строительство, в глухих углах

страны — клубы и театры. Осуществились мечты, казав-

шиеся несбыточными. Незадолго до революции я образо-

вал «Общество друзей общедоступного театра», высшей

мечтой было построить в четырех углах Москвы так на-

зываемые «народные» театры. Иллюзии! Удалось ли бы

[нам] построить [хоть] один? А пролетариат воздвигает

их один за другим по всей территории нашего великого

Союза!

Так широко раздвинулись рамки театра вширь, за-

хватив огромные массы зрителей.

Но не менее важно изменение внутреннего лица те-

атра— то, что я считаю движением вглубь. Самое важ-

ное, что дала революция,— освобождение творческой

мысли от сковывавших ее формальных границ и предрас-

судков, от связывавших ее узких горизонтов. В театр во-

шел широкий взгляд на идейное содержание пьес, кото-

рые театр ставит. Художники по-новому и свободно гля-

дят на классику и воспринимают современные произве-

дения. У театра, внутри его, всегда было два театраль-

ных яда: сентиментальность, обсахаривание, дешевая

слезливость, боязнь резких и смелых задач, и другой

яд — художественное шарлатанство, неоправданное трю-

качество. То и другое диктовалось буржуазной моралью.

В конце концов применительно к ним можно сурово и

обвинительно говорить о художественном лицемерии

старого театра. Смелый идейный размах был ему чужд:

его не допускала не только цензура, но и артистический

мир, но и публика, привыкшая в театре к спокойным и

необременительным зрелищам. Революция принесла в

театр идейное и творческое беспокойство, она заставила

переоценить старые навыки, она не позволяет отсижи-

411

ваться на тихих местах. На своем личном творчестве я

испытал это с особой силой. За эти годы я пережил ог-

ромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувство-

вал полную свободу в осуществлении своих замыслов.

Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовав-

шейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обя-

зан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспо-

койным. Революция освободила творчество, она расшири-

ла его идейное содержание, она глубоко политически

осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные

общественные и тесно с ними связанные художественные

задачи, она связала художников со всей жизнью социа-

листической страны, и это для нас, работников искусст-

ва,— самое большое, значительное и решающее событие

в нашей жизни.

ПРОСТОТА ГЕРОИЧЕСКИХ ЧУВСТВ

Героическая эпопея челюскинцев должна не только

произвести огромное впечатление на театр, на актеров

и режиссеров,— она должна быть ими глубоко проду-

мана.

У нас до сих пор и актеры и постановщики, представ-

ляя героев, становятся на ходули. До сих пор исполни-

тели не только всех Раулей, Марселей («Гугеноты»), Дон-

Карлосов, маркизов Поза, героев Гюго, но даже героев

простого русского репертуара всегда стремятся к созда-

нию каких-то непростых человеческих фигур. В жесте,

в интонации, в мимике — во всем они ищут таких внеш-

них исключительных красок и черт, благодаря которым

самое геройство кажется надуманным.

И вот пример челюскинцев показывает, что героями

могут быть люди самые простые, по виду такие, что, если

не увидеть еще чего-то важного за их внешними прояв-

лениями, они могут показаться самыми ординарными,

ничем не отличающимися от обыкновенных людей.

Театры и, в частности, актеры должны подумать над

тем, каким огромным внутренним огнем, какой стой-

костью, какой преданностью своему народу должны об-

ладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых

простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необы-

чайной простоты должен обладать актер, стремясь к

созданию такого героического образа.

412