Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

То же самое — во внешнем оформлении. Здесь Кон-

стантин Сергеевич очень рано начал искать новые фор-

мы— вскоре после первых шагов Художественного теат-

ра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ста-

вили нереально — «Драму жизни», на одних контурах —

«Жизнь человека», на одном фоне — «Братьев Карама-

зовых» и на одной стене —«Росмерсхольм». Это все бы-

ли эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и ак-

терский образ, и мизансцены, и оформление были таки-

ми единственными, какие только и могут быть в данном

спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в

эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это зна-

чит дойти до совершенства в глубинном замысле обра-

за, произведения, стиля и довести этот замысел до со-

вершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Ху-

дожественного театра, многих заблуждений, борьбы с

чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрь-

ской социалистической революции, которая заставила

все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но

и с точки зрения величайших идей человечества, очистив

и оставив самое настоящее, что составляет зерно рус-

ского драматического театра, то есть настоящий худо-

жественный реализм,—это наше искусство и привело нас

к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Тол-

стого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

«ТРИ СЕСТРЫ»

Вступительное слово перед началом репетиций

(1939 г.)

Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.

Мы будем работать над пьесой автора, который яв-

ляется как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком

случае, соучастником в создании искусства Художест-

венного театра. Все вы знаете, что театр наш называл-

ся в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема

«Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас на-

ше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его

громадную роль в МХТ.

423

До сих пор в нашем репертуаре держится только од-

на пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не

изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти три-

дцать пять лет жизнь не только совершенно перемени-

лась, но и наполнила нас самих — как художников —

новым содержанием, направила нас по пути, с которого

нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова,

заново почувствовать Чехова и попробовать донести его

до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова,

обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые

где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или на-

правляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые кол-

лектив принимает органически, стихийно. Это — пьесы

современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы

все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова

в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же

волнениями, заботами, думами. Поэтому довольно легко

было найти ту особую атмосферу, которая составляет

главную прелесть чеховского спектакля. Многое прихо-

дило само собой и само собой разумелось. Теперь же,

вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится

опираться только на наше искусство.

Прежде (может быть, это относится только ко мне,

но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал)

мы не так глубоко задумывались над главной идеей пье-

сы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали

интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии

актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было

скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ. Спек-

такль возникал, как стихийно-великолепное отражение

Чехова, а не глубоко сознательно. Но мы жили чеховски-

ми произведениями, они нам были бесконечно близки,

дороги. Наши души очень ярко реагировали на все те

чувства, переживания, настроения, которыми полны

произведения Чехова, драматургические и беллетристи-

ческие.

Сегодняшнее отношение к пьесе Чехова, отношение

сегодняшних актеров к чеховским образам, то, как се-

годня будет звучать и слушаться чеховское слово,— все

это вместе получило для нас наименование: проблема

чеховского спектакля в современном Художественном

театре. Мы не случайно много лет не ставили Чехова,

отказываясь от простого возобновления его пьес. Это

очень сложно, это нельзя было разрешить сразу, одним

424

взмахом. В это нужно было вникнуть, надо было это

прожить, пережить настолько, чтобы потом уже увидеть

перед собою ясный путь.

«Три сестры» — это был наш лучший чеховский спек-

такль, в особенности по исключительно удачному соста-

ву исполнителей. Может быть, «Вишневый сад» как-то

глубже и понятнее создавал и доносил настроение чехов-

ского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали ве-

ликолепным ансамблем и вообще считались одним из

вершинных достижений Художественного театра. Тем

труднее, конечно, подходить к нему вновь.

Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназна-

чал роли определенным исполнителям. Это вовсе не бы-

ло плохо,— и Островский писал для Садовских. Чехов,

как великолепный театральный человек, с изумитель-

ным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И при-

менялся к этим индивидуальностям, думая о них в глав-

ных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется те-

перь держаться этих исполнительских образцов? Мне

кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому,

что большинство из вас не видело этих исполнителей или

вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить об-

разы в деталях. Самое трудное положение, я бы ска-

зал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами,

спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много

лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными ис-

полнителями. Может случиться, что меня потянет в ка-

кую-то такую атмосферу актерских переживаний, кото-

рые вам совсем несвойственны. Поэтому я все время на-

чеку: как бы мне вас не сбить. Но я верю своему внутрен-

нему контролю и верю вам, вашему чутью, вашему не-

желанию пойти по проторенным путям. Я всегда гово-

рил: гибель, театральных традиций заключается в том,

что эти традиции превращаются в простую копию; что

Малый театр, история которого знакома мне больше

чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусст-

ве именно потому, что низводил свои прекрасные тради-

ции до копирования.

Наша задача должна быть простая и, так сказать,

художественно-честная. Мы должны отнестить к этой

пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художест-

венного подхода к произведению. Сказать с увереннос-

тью, что поле для работы прекрасно расчищено, что вы

полно охватываете всю проблему и создадите спектакль,

425

который будет если не эпохой, то новым этапом в нашем

театре,— сказать это с уверенностью нельзя.

Может быть, не нам, а какому-то совсем новому, еще

неведомому нам коллективу удастся сделать в спектак-

ле Чехова нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и

угадать не можем. Мы должны сделать то, что мы на-

шими силами — лучшими силами, собранными в этой

работе,— сделать можем, а что из этого выйдет — по-

смотрим. Нам кажется, что если мы можем поставить

заново чеховский спектакль, то теперь, может быть, ско-

рее, чем когда-либо, и, может быть, теперь лучше, чем

когда-либо позднее.

* * *

...И вот, я ставлю первый вопрос: в чем зерно спек-

такля, какая идея его пронизывает? Я сейчас попробую

сказать, как я понимаю зерно «Трех сестер», но отнюдь

не навязывая вам это как единственно верное определе-

ние. Может быть, постепенно, если не сейчас, начнет вы-

ясняться, будет напрашиваться и нечто другое.

Когда я вдумываюсь, что вызывало такую тоску че-

ховского пера и рядом с этим такую устремленность к

радости жизни, моя мысль всегда толкается вот в какую

область: мечта, мечтатели, мечта и действительность;

и-—тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень

важное, что создает драматическую коллизию,— это чув-

ство долга- Долга по отношению к себе и другим. Даже

долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать

зерно.

Хорошие, интеллигентные люди. Прекрасные «три

сестры» и еще несколько великолепных людей, их окру-

жающих. И живут они какими-то стремлениями, неяс-

ными стремлениями к неясному идеалу жизни. Но в них

очевидно одно —желание оторваться от той жизни, ко-

торая их сейчас окружает, глубокая и мучительная не-

удовлетворенность действительностью, несущей в себе

пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кру-

гом,— пошлость не в смысле подлости (надо взять глуб-

же) , а в смысле бескрылости, отсутствия мечты, исклю-

чительной приверженности тому, что крепко, прочно на

земле: что прочно, то и свято. Эта действительность так

тускла, настолько лишена глубоких радостей, которые

могли бы наполнить человека благородным порывом,

426

что и труд в этой жизни не приносит удовлетворения.

Жизнь не сделала этот труд таким, каким его сделал че-

рез пятнадцать—двадцать лет наш Союз, где нет надоб-

ности уходить в мечтания, в тоску о лучшем. Труд без ра-

дости, жизнь без удовлетворения, жалкая ползучая дей-

ствительность каждого дня создает в этом провинциаль-

ном городе «человека в футляре», по определению того

же Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших,

охватывает мечта. Вот как у трех сестер с их «В Моск-

ву! В Москву!» — как будто Москва — это какая-то Мек-

ка мусульман, где все чудесно, куда только и стоит стре-

миться. ,

Да, они работают: и Ольга, и Ирина, и Вершинин.

Но любить свою работу они не могут, хоть иногда и ста-

раются всеми силами,— что делать, если она не дает

полной радости, не увлекает, а только физически надла-

мывает, притупляет—до головной боли, до отчаяния, до

настойчивой потребности отвлечься, думать о другом,

мечтать и тосковать о лучшей жизни, не похожей на эту.

Таков полковник Вершинин, интересный, обаятельный

человек, который, наверно, отлично выполняет свой во-

енный долг и относится к своей работе как к долгу пе-

ред «царем и отечеством», перед женой, перед детьми

и мечтает о том, что будет через двести—триста лет, о ка-

кой-то жизни в цветении.

Или Андрей, с его глубоким душевным расколом.

В третьем действии он заставляет себя поверить, что он

трудится, что он «член управы», и даже горячо говорит

об этом с сестрами, а потом — подавленный, обиженный

несбывшейся мечтой — вдруг срывается и кончает свой

монолог рыданием.

Или Ирина — единственная, у которой еще нет этой

тоски, есть только мечтания юности без малейшей ус-

тупки действительности: не потому, что у нее есть своя

действительная, увлекающая жизнь, а потому, что она

еще не почуяла всей скуки и ужаса морального и физи-

ческого окружения. Она еще вся — несущаяся куда-то

белая птица. И поэтому в ней больше всего будет чувст-

воваться деградация. Она будет работать, потом рабо-

та, нудная и утомительная, перестанет ее удовлетворять,

и кончится полной катастрофой...

Маша кончилась... она живет так, словно похоронила

самые заветные мечты, тоскует по чему-то похороненно-

му. Думала, выйдет замуж, и настанет что-то хорошее...

427

Оказалась женой человека в футляре, очень доброго, но

дальше своего узкого круга ничего не видящего и ни о

чем не мечтающего. «Самый добрый, но не самый ум-

ный...» Латинские изречения, подкрепляющие прописные

истины, инспектор, жены учителей, вульгарные, глупые

разговоры... Эта не найдет никакого удовлетворения. И у

нее свой долг — она замужем. Придет когда-нибудь вре-

мя, момент, который все это разорвет, но разойтись сей-

час с Кулыгиным — да как же это: шум, пересуды, не-

прилично! И в голову это не приходит. И уже никогда не

осуществится радость неясной мечты, воплощенной в ка-

ком-то лучшем мире.

А рядом — царство пошлости, мещанства, самоуве-

ренной тупости, условной морали, царство Протопопо-

ва и Наташи, с которым никто из них не способен бо-

роться.

«Мы не живем; может быть, нам только кажется, что

мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем...»

Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все

превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье,

не хныканье, а нечто активное, но лишенное.элемента

борьбы,— тоска о лучшей жизни.

* А А

...Вот одно замечание, касающееся, по-моему, самого

существа нашего искусства.

Это то, против чего я всегда протестую и что в дан-

ном случае, вот уже в первом акте, уводит от Чехова.

Опять — общение, которое требуется по «системе». Я не

хочу сказать, что вообще отрицаю общение. Вовсе нет.

Но оно должно быть более поэтическим, художественным.

Это сильнее, чем то простое, прямолинейное общение, ко-

торому у нас часто учат. У нас уж если «общаются», то

глаз друг от друга не отрывают — и только: живут без

подводного течения, которое я называю «вторым пла-

ном», без зерна, в данном случае определяемого «тоской

по лучшей жизни». Слишком уж просто: ах, весна, май

за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра — зна-

чит, будем то и дело браться за руки, обниматься, неж-

но смотреть друг на друга, что-то друг другу в упор го-

ворить. Это не Чехов. Чеховские женщины все обособ-

ленные, замкнутые. В письмах у него тысячу раз можно

428

найти: зачем это понадобилось целоваться? Зачем нуж-

но было кому-то уводить Ирину, когда она заплакала,

она и сама пойдет; или, как в письме к Книппер: «Чело-

век, который носит в себе горе, не выражает его громко,

а только молчит и посвистывает иногда». Чехов лобово-

го общения не любит.

И все три сестры — именно обособленные. У них ни-

когда не может быть сахарной сентиментальности, сахар-

ной любви. Они очень любят друг друга, но никогда они

этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-

сентиментальных общений и как можно больше внутрен-

ней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью. Да,

май, весна, но это вовсе не значит, что надо все время

улыбаться, это не значит, что Ольга — ах, какая веселая.

Солнце напомнило ей день похорон отца — значит, не

может быть просто веселой. Может быть, какая-то кра-

ска хорошего настроения: у меня вчера болела голова,

и третьего дня, и сегодня ночью, а вот теперь приятно,

голова прошла. Но нельзя сбиваться на прямолиней-

ность. Ведь она же не поет и не пляшет, а вот ходит с

тетрадями, на ходу поправляет и философствует. А тут

играли хорошее настроение, так же как играли любящих

друг друга сестер. Не нужно мазать маслом по маслу —

они очень любят друг друга, страшно родные, и это дой-

дет само собой. Отношения настолько простые и глубо-

кие, что исключают подозрение, будто они не любят друг

друга или нуждаются в пересахаривании этой любви:

«Ирина красавица, Маша красивая, Андрей тоже краси-

вый, но пополнел...» — вот что дает для этого Чехов.

Внешне подчеркивать ничего не нужно.

Что птица умеет летать — это видно даже тогда, ког-

да она ходит. Человека порой можно видеть гораздо

дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не

вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять —

мой «второй план».

А уж в пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актер жил

только теми словами, которые он сейчас произносит, и

тем содержанием, которое по первому впечатлению в них

заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невыска-

занное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скры-

тые переживания, целую большую — не выраженную' в

слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется,— в какой-то

фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокоху-

дожественная радость, которая составляет смысл театра.

429

БЕСЕДЫ С МОЛОДЕЖЬЮ

(1936 — 1939)

Стенограмма беседы

от 1 декабря 1936 года

Владимир Иванович спрашивает, приготовили ли ак-

теры вопросы. Вопросы приготовлены:

Об основах актерского мастерства — простота, иск-

ренность, ясность.

Работа актера над ролью — зерно, сквозное действие

и т. д.

Как актер должен готовиться перед выходом на сце-

ну?

Как соединить понятие актерского мастерства с «жи-

вым человеком на сцене»?

Что такое «актер — прокурор своей роли»?

Что значит темперамент актера и что значит темпе-

рамент образа?

— На репетиции, Владимир Иванович, вы указали два

пути избавления от штампов. Первый — это еще и еще

заглянуть в зерно или сквозное действие, чтобы утвер-

дить «задачу»; второй — оставляя ранее избранную за-

дачу, резко изменить «приспособление». Многие из нас

восприняли это по-разному. Просим вас более широко ос-

тановиться на этом вопросе,— говорит один из молодых

актеров.

Владимир Иванович отвечает:

— Этого материала хватит на много бесед.

Надо сделать маленькое предисловие: у нас вообще

очень много рассуждают об актерском искусстве. Это яв-

ление имеет и хорошие стороны, как бы распахивает

мысль, может быть, даже распахивает и темперамент. Но

оно имеет и плохие стороны: это может приучить к ре-

зонерству, к преобладанию даже не мыслей, а рассужде-

ний над эмоцией, которой актер должен жить. Иногда

меня это пугает. На ваших глазах с одним из исполните-

лей «Любови Яровой» у меня было так: когда я старал-

ся возбудить в нем его эмоциональное отношение к зер-

ну, он все время говорил о «высокой любви», которая

должна спасти мир. Зерно его роли — как бы жалость.

Я старался всеми моими нервами вызвать в нем эти пе-

реживания жалости, а он мне в это время сказал: «Здесь

сталкиваются два мира». И сразу повеяло холодом... Все

430

дело для него в том, что сталкиваются два мира, что ис-

торически было так-то и будет так-то!..

Разговоры об идеологии пьесы, со всеми разветвле-

ниями, совершенно необходимы вначале, для того чтобы

направить мысль актера по верной идеологической ли-

нии, и очень нужны еще где-то перед концом работы, ко-

гда вещь готова. Но в тот длительный промежуток вре-

мени, когда роль создается, рассуждать как бы устными

критическими статьями, примерами из самых великолеп-

ных книг нецелесообразно. Это может лишь мешать. Так,

перед самым боем, когда командиру нужно в течение ча-

са поразмыслить над стратегическим планом, ему могут

только помешать отвлеченные рассуждения о войне. По-

этому я бы хотел, чтобы наши разговоры как можно ско-

рее получили какое-то практическое применение, напри-

мер, показы, на которых легче всего, в сущности, строить

даже теорию искусства. Вот маленькое предисловие.

Теперь по поводу тех вопросов, которые вы мне за-

дали. Тут спрашивали об искренности, о простоте, о яс-

ности, об атмосфере, о зерне роли, о том, как должен чув-

ствовать себя актер перед выходом на сцену, об избавле-

нии от штампов, об актере — прокуроре своей роли, о

темпераменте актера и темпераменте образа.

Когда говорят о темпераменте, то это относится к иск-

ренности. Как могут быть вообще два темперамента у

живого существа, каким является актер? Мне как-то ни-

когда не приходило в голову, что может быть темпера-

мент актера и темперамент образа. Это будет, во всяком

случае, темперамент данной индивидуальности, данного

актерского существа. Вот ваш сценический темперамент,

какой он есть,— как вы будете его называть: это ваш

темперамент или темперамент образа? Он всегда будет

в образе.

— У меня,— поясняет актер, задавший вопрос,— та-

кой-то актерский темперамент, и я, допустим, должен сы-

грать Гамлета, а у другого —• другой темперамент и ему

тоже придется сыграть Гамлета.

— Но играть-то будете вы?! — говорит Владимир

Иванович.— У вас будет Гамлет вашего темперамента,

а у другого будет Гамлет его темперамента. Вы будете

играть, вложив в исполнение свой темперамент; никакого

другого, кроме того, какой у вас есть, вы вложить не мо-

жете, если хотите быть искренним актером. Если вы не

будете искренним актером и не будете живым в роли, а

431

будете «представлять» ее, тогда, может быть, вы пред-

ставите себе, что, мол, Отелло зарыдал так, а Гамлет

плакал так. Но и в том и в другом исполнении не будет

действия, потому что оно будет фальшиво. Заражать весь

зал вы можете только своими нервами, своим темпера-

ментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от

того, насколько вы талантливы. Может быть, вы на сце-

не будете заливаться самыми искренними слезами, а зри-

тельный зал это не тронет. Стало быть, у вас эти нервы

незаразительны. И наоборот, другой актер чуть-чуть кос-

нется того нерва, который возбуждает слезы, и к этому

прибавит жест, как будто смахивает слезу,— и зал уже

заплакал. Это объясняется тем, что у него эти нервы за-

разительны. Иному актеру стоит только улыбнуться на

сцене — и зрительный зал уже готов хохотать. Это по-

тому, что у него комический талант, и те нервы, которые

возбуждают смех, у него заразительны.

Вообще, во всяком человеке есть—это уже старо —

все черты человеческой сущности. Каждый из нас может

найти в себе и героя и труса, и шельму и честного чело-

века, и хитрого и доверчивого, и умного и глупого, и лю-

бящего и холодного. Все эти черты мы носим в себе. Но у

одного человека такое физиологическое существо, что

вот именно эти черты, эти нервы, которыми он живет, бо-

лее развиты, а другие почти атрофированы. Те черты, ко-

торые более развиты, и характеризуют его личность.

Если психологически разбирать, то получается так,

что актер, в зависимости от задач, какие он ставит перед

собой, посылает мысль тем нервам, которые ему необхо-

димы. Так мгновенно, что не уловишь. И если он обла-

дает сценическим талантом, то эти нервы вибрируют и

быстро заражают.

Я все время употребляю слово «заразительно», по-

тому что всякий талант —и писательский и актерский —

заключается именно в способности заражать других лю-

дей своими (пока будем их так называть) «пережива-

ниями». Это и есть талант, помимо «данных» — сцениче^

ских или не сценических.

Вы легко можете себе представить, что вот этот актер

не только мыслит очень глубоко, но и чувствует глубоко.

Он может играть хорошо, искренно, и все-таки это будет

как-то холодно. А придет другой, гораздо менее чувст-

вующий и мыслящий, чем этот актер, но есть в нем что-

то такое, что позволяет ему послать свою мысль к таким

432