Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

ко.было найти свою внутреннюю задачу для передачи

этой шутки.

Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной белле-

тристической вещи Чехов не развертывал с такой свобо-

дой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки

произведения. Я говорю об этой, почти механической

связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет

ничего органического. Точно действие может обойтись

без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же гово-

рят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом бата-

рейном командире, о его жене и детях, о запое доктора,

о том, какая была в прошлом году погода в этот день, да-

лее будут говорить о том, как на телеграф пришла жен-

щина и не знала адреса той, кому она хотела послать

телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на маль-

чишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих

пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что

валет оказался наверху, чихартма — жареная баранина

с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве

два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие

так переполнено этими, как бы ничего не значащими

диалогами, никого не задевающими слишком сильно за

живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого

сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через

художественный темперамент автора и, конечно, глубо-

ко связанными каким-то одним настроением, какой-то

одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может

быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с

каким он как бы оглядывается на свой личный, пройден-

ный путь жизни, на радости весны, и постоянное круше-

ние иллюзий, и все-таки на какую-то непоколебимую веру

в лучшее будущее, это настроение, в котором отражает-

ся множество воспоминаний, попавших в авторский днев-

ничок,— оно-то и составляет то подводное течение всей

пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое дейст-

вие».

Охватывает какой-то кусок жизни своим личным на-

строением с определенным движением от начала первого

действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы

ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих

взятые характеры.

Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в

«Трех сестрах».

383

Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу.

А когда приближалось первое представление, то он,

едва ли не умышленно скрывая свой адрес, уехал в Неа-

поль.

Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали.

Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в

Александрийском театре пугал его, может быть, и на

этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были

его утешить.

По ансамблю, по дружности исполнения и по зрело-

сти формы—-«Три сестры» всегда считались в театре

лучшей постановкой из чеховских пьес. И в Петербурге,

куда Художественный театр уехал в конце этого сезона,

«Три сестры» покрыли успех «Дяди Вани».

К этому времени режиссура театра уже с полным ма-

стерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы

Чехова. А что касается исполнителей, то я не очень со-

грешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в ви-

ду определенно того или другого из актеров, когда писал

пьесу. А так как он обладал на редкость способностью

угадывать характер дарования актера, то результат от

такой работы должен был получиться заведомо успеш-

ный. Наконец, во весь этот период Художественный театр

был так насыщен взаимной любовью артистов театра и

Чехова, что одно это связывающее все чувство должно

было быть залогом очень успешной работы.

Роли в «Трех сестрах» много раз переходили к дру-

гим исполнителям, так что в 150-е представление «юби-

лярами» оказались только О. Л. Книппер и А. Л. Виш-

невский. Ольгу после смерти Савицкой играют Н. С. Бу-

това и М. Н. Германова. Ирина от М. Ф. Андреевой пере-

шла к Н. Н. Литовцевой и потом В. В. Барановской, Анд-

рея играл еще А. И. Адашев, Вершинина — В. И. Кача-

лов, Е. А. Лепковский и Л. М. Леонидов. Тузенбах окон-

чательно перешел к В. И. Качалову и т. д.

В личных отношениях Чехова с Художественным

театром эпоха «Трех сестер» играет особенно большую

роль. К этому времени и дружественная связь поэта с

артистами совершенно окрепла, к этому времени отно-

сится и его женитьба на О. Л. Книппер.

Первое представление «Трех сестер» состоялось

31 января 1901 года. <...>

384

[ТЕАТРАЛЬНЫЕ МЕЧТАНИЯ]

Помечтать. О том театре, который будет через пятьде-

сят, сто, двести лет — не знаю. Я люблю мечтать, мечтать

подробно, до мельчайших деталей. Признать — автомо-

биль, теперь — самолет, может быть, и более...

Итак, о театре.

Не буду говорить, каким будет зал — это вас мало

касается.

Но будет изумительная акустика. И будет отовсюду

видно. Потому что необходимо будет, чтоб было видно.

Обстановка и насколько она будет сливаться с акте-

рами. Это уже начато.

Самые лучшие художники. [На сцене] только самое

необходимое.

Что актер возьмет от прошлого? Что принесет своего?

Корнями в реальной жизни, а образ, отточенный до

символа. Как цветок.

. Какой будет актер?

Сценический темперамент. Голос. Лицо. Пластика.

И то и другое от бога, но и то и другое развивается. Но

развитие не оторванное от важнейшего, о чем ниже, а не-

пременно из этого важнейшего исходящее. Печь надо

строить так, чтобы она принимала огонь и передавала

его, а не по фантазии сумасбродного печника.

Интуиция для актера. В области ощущений.

В произведении на нас действует то, что нам напоми-

нает свое пережитое.

Может ли актер читать произведение иначе, чем вся-

кий читатель? Не становится ли он тогда профессиона-

лом? И что плохого, а что хорошего в профессионале?

В Театрально-литературном комитете не хотели актера.

У актера есть сила заразить других своим восприя-

тием.

Об актере и его репертуаре. Слово. Литература. Сце-

ничность. Скелет или рисунок. Расширение театральных

возможностей. Чем уже литературная интуиция, тем уже

рамки сценичности.

Какая работа должна идти параллельно с техниче-

ской, профессиональной? Ничего не могу рекомендовать,

кроме вдумчивого чтения (и изучения) прекрасных об-

разцов литературы, вдумчивого отношения к жизни и ее

явлениям, большим и маленьким героям.

14. В. И. Немирович-Данченко 385

Чтоб быть подготовленным интуитивно для «Ревизо-

ра», надо знать Гоголя и эпоху.

Знать жизнь не сентиментально.

Почему так часто приходится восклицать: «Ах, хоро-

шо, но не то!»?

«ВИШНЕВЫЙ САД»

В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Я постараюсь рассказать историю «Вишневого сада»,

как она сохранилась у меня в памяти.

В 1903 году Художественный театр очень нуждался

в пьесе. Уже наступил апрель, а между тем мы не оста-

новились ни на одной постановке для следующего сезона.

Сколько помнится, 12 апреля решено было ставить «Юлия

Цезаря»; это было очень поздно для такой сложной по-

становки, но все же театр приступил к работе. Затем впе-

реди предвиделась обещанная пьеса Антона Павловича,

а новая пьеса Антона Павловича — это событие, для нас

казавшееся, конечно, громадным. Постановка «Юлия

Цезаря» дела не спасала: тяга к современным пьесам

всегда, во все века, во всех театрах была сильна, и всегда

современная пьеса находила гораздо большее количество

слушателей и неизмеримо больший интерес, чем класси-

ческая. Всегда даже второстепенная, даже третьестепен-

ная современная пьеса имеет больше притягательной си-

лы, чем пьеса классическая.

Основной упор у нас был на «Юлия Цезаря» и на ожи-

даемую пьесу Антона Павловича.

Лето Антон Павлович проводил под Москвой... Он

думал над пьесой. До нас доходили об этом всякие слухи,

правда, очень скупые, потому что жена Антона Павло-

вича, Ольга Леонардовна *, поддерживала секрет, кото-

рый Антон Павлович хранил от театра, и только редко-

редко, на ушко, кто-нибудь сообщал словечко.

Здесь мне хотелось бы попытаться обрисовать ту об-

становку, литературную и театральную, то духовное об-

щение с эпохой, которое было у Антона Павловича в эту

пору, хотелось бы бросить взгляд на те задания, которые

представляли ему жизнь и театр, на те влияния, которые

он сам испытывал, и на все то, что подготовляло появле-

ние «Вишневого сада».

* Ольга Леонардовна •— Книппер.— Сост.

386

Конечно, я не претендую на непогрешимость в данном

случае, но я знал близко Антона Павловича, его жизнь,

его эпоху, и мне кажется, что мои догадки могут быть

более или менее правильными.

Если представить себе вообще Антона Павловича, его

любовь к русской провинции, к уездной жизни, если

вспомнить, что и на театрах наибольшую притягательную

силу имела уездная жизнь, а не столичная (может быть,

потому, что уездная жизнь давала больше простора для

русской лирики, в ней было так много элементов для по-

этического воплощения; может быть, оттого, что для сто-

личного зрителя это было близкое, но не домашнее, а зри-

тель всегда хочет, чтобы его держали близко к жизни,

но чтобы на сцене было не то, что его всегда окружает),—

мы могли ждать, что в этой пьесе Чехов пойдет по той

же линии, по которой шел в предшествовавших: «Ива-

нове», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Чайке».

Какой была тогда уездная жизнь? Не надо забывать,

что это был 1903 год, канун и затем первый звонок к ре-

волюции 1905 года; стало быть, уже до слуха Чехова не

могли не долетать отзвуки напряженной подпольной

жизни, которая привела затем Россию к 1905 году. Был

уже Горький, гремевший в Художественном театре, где

сыграно было с блестящим успехом «На дне». Уже всю-

ду и везде, во всех городах, в столицах, чувствовалось

приближение громадной новой силы, силы развертыва-

ющихся новых общественных проявлений. Антон Павло-

вич не касался этого [...] но, конечно, его не могла не ох-

ватывать и не волновать в «Вишневом саде» будущая

жизнь, которая ему предвиделась.

В каких красках, в каком рисунке пойдет эта жизнь,

он не предсказывал, он никогда не любил предсказы-

вать, как вообще не любил даже рассуждать об этом, но

пройти мимо этих предреволюционных настроений чело-

веку, который так мечтал о более счастливой жизни, ко-

нечно, было нельзя.

Затем форма чеховской драматургии, своеобразный

язык, своеобразный реализм лиц. Как будто язык совер-

шенно простой, как будто необычайно натуралистиче-

ский, а в то же время прошедший через пленительный

талант в создании писателя. Красивый, совсем простой

язык, а в то же время — «мы увидим небо в алмазах».

Своеобразие сцен, совершенно своеобразное чувство те-

387

атра, полное разрушение аристотелевского единства ,

полное разрушение общепринятой в то время структуры

пьес. Какое-то не то пренебрежение к большим, развер-

нутым сценам, не то нежелание их писать, необычайная

родственность по духу с Тургеневым, Толстым и Григо-

ровичем, но форма как будто целиком от Мопассана —

сжатость, краткость, отсутствие больших сцен, психоло-

гически развивающихся.

Вот эти элементы драматургии Чехова встречались,

конечно, прежде всего с его задачей написать пьесу имен-

но для Художественного театра. Он, несомненно, очень

сильно думал и об этом. Может быть, несколько меньше,

чем в «Трех сестрах», пьесе, как будто просто написан-

ной для актеров Художественного театра, которых он так

полюбил. Создавая «Вишневый сад», он, может быть, об

этом думал меньше, поэтому потом, когда пьеса была

дана театру, она встретила большие трудности с распре-

делением ролей. Но, во всяком случае, Чехов так полю-

бил Художественный театр, что писал, несомненно, для

него. Стало быть, он делал упор на его качества, на крас-

ки этого театра, на его интуицию.

Он умел угадывать актера, он необычайно чувствовал

театр, чувствовал по-своему. Он как-то знал, чем будет

волноваться публика, он умел дать трогательное рядом

со смешным так, что трагическое от этого еще усугубля-

лось. Он так умел рисовать жизнь, что зритель уносил

с собою сильное, живое чувство и переносил его в свою

собственную жизнь. Он писал всегда произведения, кото-

рые начинали жить по-настоящему, уже будучи сыграны,

как и всякое великое драматическое произведение, кото-

рое живет не только пока играется спектакль, но еще и

долго по его окончании.

Применительно к пьесам Чехова всегда много гово-

рилось о великой тоске и грусти. Но как было передать

чеховскую тоску о лучшей жизни? Конечно, можно было

играть не так, как мы играли. Я вспоминаю, как я в Ека-

теринославе попал на спектакль «Три сестры». Скука

была невообразимая. С первых слов актеры начали иг-

рать «чеховскую тоску». А когда мы играли в Художест-

венном театре «Три сестры», у нас три четверти вечера

публика хототала, а тем не менее получалось сильное

впечатление чеховской тоски. Это было искусство чехов-

ской светотени. Но так как уже были сыграны «Чайка»,

* Единство времени, места и действия.

388

«Дядя Ваня», «Три сестры», то многие средства уже были

использованы, и очень может быть, что в своей новой

пьесе Чехов искал новых приемов для воздействия и на

театр и на публику.

Надо еще принять во внимание его необычайную стро-

гость к самому себе и до щепетильности доходившее в то

время охранение своей репутации. Писал он уже в то

время мало — пять—семь листов в год. Он волновался от

каждой неверной репортерской заметки, волновался из-

за того, что в какой-то одесской газете было неверно рас-

сказано содержание «Вишневого сада». Так вот, если вы

вспомните, как строго и осторожно он относился к своей

артистическо-литературной репутации, то вы поймете, по-

чему он пишет в одном письме ко мне: «Пишу с большим

трудом, по четыре строчки в день».

К этому времени полнейшего-расцвета своего таланта

он довел стиль до такого отточенного совершенства, ко-

торого трудно было ожидать даже после таких прекрас-

ных произведений, как «Дядя Ваня» и «Чайка».

Вот в таких условиях, мне кажется, в такой атмосфе-

ре, в такую эпоху Чехов писал «Вишневый сад».

Была зима, уже был сыгран «Юлий Цезарь». Мы с

жадностью ловили каждое известие о том, как двигается

пьеса, и в конце концов (точно не смогу сказать — когда)

пьеса была прислана. Может быть, Ольга Леонардовна

расскажет о том, как она заперла несколько человек

в какой-то комнате, чтобы никто из посторонних не ме-

шал, и как мы впервые читали пьесу под большим се-

кретом.

Насколько я припоминаю, пьеса не сделала сразу та-

кого сильного впечатления, такого огромного, какого

можно было ожидать. Манера Чехова рисовать образы

штрихами здесь приобрела как будто еще большую утон-

ченность. Первое время, когда мы ставили «Чайку», нам

было чрезвычайно трудно разгадать в, нескольких штри-

хах образ; и дальше было трудно; но потом, казалось,

научились его понимать, стали понимать, что это такое

в «Трех сестрах»: «трам-та-ра-рам». Когда его самого

спрашивали об образах пьесы, он отделывался совершен-

но незначительными замечаниями актерам или говорил:

«У меня там все написано». Иногда делал замечания

чрезвычайно меткие, но разгадать их удавалось не сра-

зу. Помнится, например, по поводу «Дяди Вани» как-то

задал вопрос Константин Сергеевич, а он ответил: «По-

389

звольте, ведь он же свистит!» Больше ничего, «сви-

стит» — и догадывайся! И очень не скоро Станиславский

догадался, что это значит.

Казалось бы, театр уже уловил подход к пьесам Че-

хова, но теперь явились новые затруднения, и через са-

мый аромат произведения, через какое-то особенное свое-

образие отношений лиц нужно было догадываться о том,

что хотел сказать и что хотел нарисовать Чехов.

Так что первое впечатление от «Вишневого сада» по-

казалось несколько странным: ни одна сцена крепко не

возведена, ни один финал не показался эффектным и,

может быть, казался странным финал всего спектакля —

кончает один старый слуга Фирс, которого забыли...

Приехал Чехов в Москву: ему разрешили, когда на-

ступили морозы, жить в Москве. Скучал он в Ялте ужас-

но и чрезвычайно хотел принимать участие в репетици-

ях. До тех пор мы переписывались, и в письмах шли да-

же некоторые споры относительно распределения ролей.

Театр не совсем соглашался с тем распределением ролей,

которое предлагал Чехов. Начать с того, что он из понят-

ного чувства деликатности назначил главную роль не

своей жене. Я очень хорошо понимал, что Раневскую

должна играть Книппер, а он настаивал на своем. Бы-

ло еще несколько условий, с которыми театр не согла-

сился.

Когда он приехал и начал ходить на репетиции, скоро

пошли недовольства, он нервничал: то ему не нравились

некоторые исполнители, то ему не нравился подход ре-

жиссера, то ему казалось, что допускаются искажения

его текста. Он волновался настолько, что пришлось его

уговорить перестать ходить на репетиции.

Когда я теперь припоминаю все это, я думаю, что при-

чина разногласий была двоякая. Некоторая вина была и

на нем: он все-таки несколько наивно думал о театраль-

ной технике, несмотря на то, что давно любил театр, бы-

вал за кулисами; тем не менее никогда не приближался

к театру так вплотную, как тут захотел приблизиться. Он

не представлял себе, что те достижения, которые он ви-

дел в постановках его же собственных пьес,— в «Чайке»,

в «Дяде Ване», в «Трех сестрах»,— пришли далеко не

сразу, как это могло бы казаться, что интуиция его долж-

на пройти через творчество актеров для того, чтобы они

стали такими же живыми, какими он их видел в своих

прежних пьесах, и что если актер сразу начнет интониро-

390

вать так, как написано в пьесе, из этого получится только

представляемый доклад, а не творчество актера.

Точно так же и с режиссерством. Всегда особенности

его пьес, полных, если можно так выразиться, опоэтизи-

рованного натурализма, открывали перед режиссером

чрезвычайно сложный путь. Не так это было легко, как

ему казалось. А его многое раздражало; иногда он был

необычайно недоволен произнесением некоторых фраз,

и уже ему казалось, что, может быть, актер недостаточно

понял образ или что мы будто бы недостаточно обращали

внимание на текст.

Но были, конечно, Ошибки и со стороны театра. Во-

первых, в двух-трех случаях, насколько помню, он как

будто был прав, что роли были розданы не совсем верно.

Работать с некоторыми исполнителями было довольно

трудно. А затем он натолкнулся на скрещение тех двух

течений, которые всегда были сильны в Художественном

театре,— оба сильные, оба друг друга дополнявшие, оба

друг другу мешавшие. Всегда было два режиссерских

течения — одно, идущее от яркой внешней изобразитель-

ности, от красок, и другое, идущее от внутренней сущно-

сти, от внутренней необходимости, от неизбежности пси-

хологической. Эти две разные силы сталкивались и ког-

да сливались, то получались те замечательные спектак-

ли, которые сделали славу Художественному театру. Но

в процессе работы они, конечно, принесли много мучений

и самим режиссерам, и актерам, и особенно авторам. Это

было не только с Чеховым, так было и с другими авто-

рами. С Леонидом Андреевым, например, когда ставился

«Анатэма», доходило до очень крупных разговоров, когда

мы прямо чуть не с кулаками бросались друг на друга.

Кончалось тем, что он уходил, чтобы не возвращаться,

но наутро звонил, мирились, и к концу генеральной репе-

тиции и спектакля мы были закадычными друзьями. Так

же бывало и с гораздо менее талантливыми авторами,

вроде Чирикова, который хлопал дверями, кричал, что

больше в театр не приедет, и уходил, но скоро возвра-

щался, всегда оставаясь большим другом театра.

Это, между прочим, для всякого современного деяте-

ля искусства может быть очень понятным. Сейчас много

говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что

театр должен «слушаться» автора... А между тем это мо-

жет относиться только к такому театру, который доволь-

ствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора.

391

Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотво-

рить произведение через себя, тот не будет «слушаться».

Но тут был грех нашего театра — нечего закрывать гла-

за — было просто недопонимание Чехова, недопонимание

его тонкого письма, недопонимание его необычайно неж-

ных очертаний. ...Чехов оттачивал свой реализм до сим-

вола, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова

театру долго не удавалось; может быть, театр брал его

слишком грубыми руками, а это, может быть, возбуж-

дало Чехова так, что он это с трудом переносил.

Например, звук во втором действии, этот знаменитый

звук, который я считаю до сих пор не найденным. Надо

было за кулисы дать приказ найти звук падающей в глу-

бокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил прове-

рять за кулисы, говорил, что надо брать его голосом.

Если не ошибаюсь, Грибунин пробовал давать голосом

звук этой упавшей бадьи, и тоже не выходило. Все это

стоило очень больших исканий, и все, что было непра-

вильно, задерживало постановку. Затем, бывали случаи

и раньше, когда он не соглашался с некоторыми увлече-

ниями актеров. Наконец, относительно знаменитой «ми-

зансцены с комарами» Чехов говорил, что нельзя быть

таким натуралистом. Он не любил, когда Станиславский

закрывался платком от комаров, и говорил: «Я теперь,

когда буду писать пьесу, напишу: действие происхо-

дит там, где нет комаров, чтобы больше не утриро-

вали».

Ко всему этому, я думаю, примешивалась огромная

тревога за судьбу пьесы. Я уже говорил, что Чехов отно-

сился к своему имени чрезвычайно строго. Было у него

какое-то чувство неудовлетворенности, ему казалось, что

пьеса идет на неуспех. Он как-то полушутя, полусерьезно

в разговоре со мной сказал: «Купи пьесу за три тысячи,

я ее с удовольствием продам». А я говорил, что десять

дам и наживу не десять, а пятьдесят. Он отвечал: «Ни-

когда. За три тысячи можно продать». Он думал, что я

его обманываю, утешаю,— до такой степени он не дове-

рял себе, находя единственное успокоение в нашей энер-

гии, в нашей работе.

Надо полагать, что и жена его, Ольга Леонардовна,

переживала в это время огромные муки; днем она репе-

тировала в театре, а потом приходила домой и, вероят-

нее всего, не могла рассказать мужу всего, что было на

репетиции; ей оставалось либо ничего не рассказывать,

392