Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

Мне, вероятно, придется не раз еще подчеркнуть, что

не только частные, но и казенные театральные училища

должны явиться естественными поставщиками актеров

не для императорских, а именно для провинциальных

сцен. Вот почему на школах лежит обязанность вложить

в своих питомцев те художественные принципы и знания,

которые могут способствовать подъему театрального дела

в провинции. В том, какими мерами достигнуть этого, и

.заключается наша задача. Если бы школа не могла слу-

жить этому, если бы выходящие из ее стен явились в

провинцию теми же Замухрышкиными и Длинношлейфо-

выми, которые вносят с сфбою на всякую сцену художест-

венное изуверство,— то ей незачем было бы и существо-

вать. Раз она существует,— театр вправе ждать от нее

света.

И опять-таки я не рассчитываю предложить читателю

что-нибудь законченное в вопросе о преподавании в теат-

ральных училищах. Разработка их программы — вопрос

чрезвычайно сложный и далеко не завершенный. Стрем-

ление дать ученику как можно больше подготовки для его

трудной сценической карьеры сталкивается с множест-

вом таких любопытных обстоятельств, что каждое из них

может поставить новый, частичный «вопрос». Сжать их,

сгруппировать, опростить и втиснуть в возможно краткую

школьную программу — труд не легкий. Я не берусь за

него. Пусть мои наброски послужат лишь поводом к тому,

чтобы высказались опытнейшие из тех, кто вдумывался

в это дело. Я уполномочен редакцией «Артиста» заявить,

что всякое мало-мальски серьезное замечание найдет

место на столбцах нашего журнала.

МОСКОВСКИЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР*

1. ЦЕЛЬ ТЕАТРА

В настоящее время во множестве городов России или

городское самоуправление, или высшая местная админи-

страция озабочены тем, чтобы доставлять небогатым

классам жителей разумные развлечения. Перед нами спи-

сок около сорока известных нам местностей, где уже без-

условно признана необходимость таких развлечений вос-

* Печатается с сокращениями.— Ред.

363

питательного характера. Среди них самое могуществен-

ное место, без всякого сомнения, занимает драматический

театр.

Служа попервоначалу только развлечением, возбуж-

дая в слушателях лишь общие театральные эмоции, за-

хватывающий интерес к тому, что происходит на сцене,

театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их

души известные образы и идеи и может иметь огромное

облагораживающее и высоко просветительное значе-

ние. <...>

Москва, как центр театральной жизни России, Моск-

ва, обладающая миллионным населением, из которого

огромнейший процент состоит из людей рабочего класса,

более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в

общедоступных театрах.

<...> Речь идет не только о специально рабочем

люде. Помимо него, в Москве существует огромный кон-

тингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их

семей, весь огромный район центральной местности Моск-

вы занят всевозможными торгово-промышленными

заведениями с сотнями служащих в них — и все это поч-

ти вовсе лишено возможности посещать драматический

театр и прибегает за отсутствием развлечений к двум

самым коренным из зол современной жизни — картам и

вину. Мы не хотим упоминать о тех ежегодно, но случай-

но нарождающихся и исчезающих дешевых театрах, ко-

торые слишком далеки от истинно художественных за-

дач, чтобы служить высокой просветительной миссии

театра.

2.РЕПЕРТУАР И ЕГО ИСПОЛНЕНИЕ

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его худо-

жественные задачи? Как разобраться в понятиях «обще-

доступный» и «народный»? Вот вопросы, которые до сих

пор возбуждают много разноречивых толкований. Одни

говорят о необходимости какого-то специально народно-

го или узко бытового репертуара. Другие под «общедо-

ступностью» театра понимают пропаганду лубочных кар-

тин в произведениях крикливых, рассчитанных на воз-

буждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи

предпочитают феерические зрелища, лишенные глубоко-

го смысла и живой правды. Четвертые считают необходи-

364

мыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие

мораль в ущерб ее литературным достоинствам. И т. д.

Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра

должен быть обременен какими-нибудь посторонними по-

буждениями? Все это отмечено, главным образом, стрем-

лением подлаживаться под мало развитой вкус толпы.

Между тем как мерилом для составления репертуара и

его сценического воплощения должны быть, как раз на-

оборот, требования наиболее развитого современного

зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извра-

щенного вкуса, еще привлекающее известную часть пуб-

лики в дорогих театрах' экзотического репертуара, все,

что не проникнуто здоровым чувством жизненной прав-

ды, должно быть удалено из репертуара общедоступного

театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибое-

дова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; тра-

гедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, не-

которые современные пьесы как русского, так и западно-

го репертуара — все это такой обширный и свежий ма-

териал для сценического воспроизведения, их идеи так

ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надоб-

ности ни с какой побочной, антихудожественной целью

прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии

или тенденциозной бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, что-

бы человек, прослушавший спектакль, получил известное

удовольствие, то есть волновался вместе с другими, пла-

кал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел

удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды,

облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальши-

вое или условно навязанное не способно произвести это-

го серьезного воспитательного впечатления. Художест-

венно написанная сказка или историческая картина, хотя

бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушате-

лю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и ха-

рактерам неизмеримо глубже захватит непосредственно

относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная

знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхи-

щает глубоко развитого и образованного зрителя с не-

испорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти

зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что

возмущает первого своей неправдой или пошлостью, мо-

жет только извратить понимание жизни в душе непосред-

ственного зрителя.

365

Таким образом, раз драматические представления

служат высшим целям искусства, репертуар должен

быть исключительно художественным, исполнение воз-

можно образцовым, и вся разница между дорогим теат-

ром и народным заключается только в большей или мень-

шей доступности их, в большей или меньшей дешевизне

и количестве мест.

3. ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ТЕАТРА

<...> Театральный опыт приводит к следующим за-

ключениям. Пятнадцать, даже десять лет назад не толь-

ко в общественном сознании, но и в самой артистической

среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение,

что художественность исполнения пьесы зависит вовсе

не от талантливой игры нескольких участвующих в ней

артистов, а прежде всего от правильной, разумной интер-

претации всей пьесы, от ее общей художественной поста-

новки. Не только общество, но и сами артисты еще хра-

нили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколь-

ко талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она

произвела должное впечатление. Только за последние

годы общие художественные задачи стали вытеснять ус-

пех отдельных личностей. Пример мейнингенцев чрез-

вычайно ярко доказал, что без участия высокоодарен-

ных артистов одной умелой постановкой образцовых

произведений можно достигать чрезвычайных результа-

тов. Театр, эксплуатирующий наплыв современных

пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на ин-

терес минуты и новизны,— такой театр должен скрывать

убогость содержания и художественных качеств пьесы

исключительной талантливостью исполнителей. Произве-

дения же, охраняющие вечные идеалы искусства — кра-

соты, правды и добра,— могут производить огромное

впечатление даже при выполнении лишь следующих ус-

ловий: верно схваченного общего тона, яркой стильности

игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо

труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными ар-

тистами, но в данном случае результаты достигаются не

столько присутствием в труппе выдающихся артистов,

поглощающих притом огромные содержания, сколько

упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих

артистов, так, главным образом, режиссерского управ-

ления.

366

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра,

ожидают подъема его от воспитанников театральных

школ. И действительно, за последние лет десять из теат-

ральных школ выпущено немало даровитых людей, кото-

рые при других условиях русского театра могли бы уже

выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих ус-

ловий нет. Школа, давая своим питомцам художествен-

ный фундамент, по самым своим задачам не может вы-

пускать из своих стен опытных актеров. Таким образом,

воспитанникам школ приходится попадать или в импера-

торские театры, где они,в силу вещей обречены на без-

деятельность, или идти в провинцию, где им приходится

бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в

этой борьбе. Но и помимо школ, в Москве вот уже много

лет работает кружок преданных искусству деятелей под

именем Общества искусства и литературы. Как те, так и

другие представляют из себя людей, посвятивших свою

жизнь высшим целям искусства, одушевленных не лич-

ными стремлениями, а общими художественными зада-

чами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться

администрация проектируемого театра. Опять-таки де-

сять лет назад это было бы невозможно еще, так как кад-

ры этой молодежи были еще слишком незначительны,

чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и

полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даро-

витейшие из молодежи, приобретшие уже в течение не-

скольких последних лет известную сценическую технику,

художественно воспитанные и готовые жертвовать частью

своего провинциального гонорара ради того, чтобы ра-

ботать в прекрасных художественных условиях,— с та-

кими лицами не трудно создать образцовый московский

театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе

выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий

серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не

путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех

репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати

раз с 10—15 репетициями и под руководством опытных

режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и

полную уверенность в успехе у всех серьезных театраль-

ных деятелей Москвы. Сформированная таким образом

труппа должна начать всю свою сценическую работу за-

долго, не менее чем за полгода до первых представлений

проектируемого театра.

<...> Признано повсюду, что успех драматических

367

курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни

одна из существующих драматических школ до сих пор

не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что

ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его

спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением

школьным предметам привыкать к сценическим подмост-

кам. Постоянное наблюдение над театральным делом в

его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит

молодого человека к самостоятельной деятельности, чем

одно школьное преподавание. ...При этом условии со-

здастся лучшая и истинная драматическая школа в Рос-

сии. <...>

ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ПЕРЕД НАЧАЛОМ

РЕПЕТИЦИЙ ПЬЕСЫ Л. Н. АНДРЕЕВА «АНАТЭМА»

Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от

своего назначения — идейности.

От идейных пьес—-в лучшем смысле... Мы стали

ужасными октябристами.

Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от со-

чувствия страданиям человечества.

И отстали ошибочно. Может быть, в погоне за изящ-

ными формами, но это тоже ошибочно...

«Анатэма» увлекает меня прежде всего большим ре-

волюционным взмахом.

Это есть вопль мировой нищеты. В беседе с Андрее-

вым я почувствовал, что он не очень оценил это сам, но

это так.

Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчаст-

ных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чу-

до в одном слове: «справедливость».

В самом начале уже слышатся эти ноты, а с первой

картины уже все идет среди умирающих от голода. И не

потому они жаждут чуда, что они невежественны, а по-

тому, что так они изверились тысячелетиями, что вся ве-

ра только в чудо...

...Нам надо выйти из колебаний в исканиях формы, в

которых мы находимся вот уже пять-шесть лет. Везде

так много говорят о кризисе театра, символизации, сти-

лизации, реализме и т. д. Говорят во всех больших со-

браниях, исходя всегда из Художественного театра, бра-

368

ня его. Но наконец пришло время поговорить и в нашей

аудитории.

Вопрос о «смерти быта» вырос, конечно, в самых нед-

рах нашего театра, в глубине или на поверхности — дру-

гой вопрос, но было что-то такое в театре, что толкало

его куда-то вперед, и, может быть, если бы мы не сдела-

ли ошибку — не шваркнулись бы в одну сторону, то, мо-

жет быть, уже нашли бы то, что мечтали найти. Но в кон-

це концов и это не вредно — это могло изранить театр,

но не убить его.

Я пришел к убеждению за последний год, что если бы

захотели уничтожить реализм, который имеется в соста-

ве самого театра, то нужно было бы уничтожить весь

театр, распустить рабочих и т. д. Я дальше скажу, что

реализм находится в составе всего русского искусства.

Беда, когда реализм уходит в натурализм мелкий.

Идеал — реализм, отточенный до символов. Когда го-

ворили о «Грозе», Иван Михайлович [Москвин] сказал:

«Надо, чтобы к третьему акту забыли о купчике, а чув-

ствовали бы только трепет душ. Жизнь их».

Все, чего мы достигли за эти годы, должно нам по-

мочь отыскать эту форму.

Как?

Все должно идти от жизни. Не от сухой схематиче-

ской жизни. Жизнь должна быть самым первым источни-

ком сценического воплощения.

Сейчас же сталкиваюсь с самым слабым местом на-

шего театра.

Мы часто говорили, что реализм становится мелким,

но это потому только, что мы сами становимся мелки.

Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает

подъема идейного, подходим к пьесе с мелко налажен-

ной душой и становимся мелкими натуралистами.

Если же подходить с большой идеей и возвышенно

налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь

сама поможет создать высшее.

Актер при мелком переживании отличается от зрите-

ля только сценическими данными. Если же мы даем себе

право не участвовать в жизни, создавать себе райскую

жизнь, полную радости, то мы должны быть лучше,

чище, выше. Забава дает радость, но большая идея со-

страдания к страданиям, слезы могут дать счастье не

меньшее.

369

То, что мы плохо понимаем крупные страдания,— это

просто только от более буржуазной жизни нашего арти-

ста, чем следовало.

Для того, чтобы уйти от ходульного провинциального

актера, ушли в мелочи быта, но отрезали от себя самое

важное, то есть то, для чего, может быть, только и суще-

ствует театр.

Мы подходим к жизни несколько мелко, и в подходе

к пьесе это невольно сказывается.

Надо подходить не только к форме, но и содержанию.

Наш театр был принят, когда он выступил, очень ра-

достно. Он принес мизансцену, паузу, темп, красочные

переживания. Это все было совершенно неизвестно до

Художественного театра.

За это его полюбили.

Театр принес репертуар яркий, сильный и идейный.

Друзья театра увидели, что в этом театре прежде все-

го— автор. Проникали в душу автора, при всех тех сред-

ствах чудных, которые принес с собою Константин Сер-

геевич. Но потом это было уже не совсем так, а потом

все хуже, а когда начали искать новые формы, то совсем

забыли автора. Сумели проникнуть в Чехова, немножко

в Грибоедова, две пьесы Ибсена — и только. Способ-

ность проникать в душу автора есть не наша особен-

ность.

Потому ли, что мелко подходили к жизни, потому ли,

что нами переживались формы больше, чем автором, но

не умели.

Что касается артистов — нужна простота сильных

переживаний, почти лишенная подробностей.

Из двух чаш художественных весов: на одной — чисто

внешняя сценическая форма, на другой — проникнове-

ние в образ, в идею автора. Выше вторая, так как более

пуста первая.

Или не ставить пьесу, или проникнуться автором. На-

до забыть, что видели иногда его неприятным, его лично,

и найти то, что в произведении его есть личного, ему при-

сущего.

Талант большой, но холодный. Это не недостаток,

а качество.

А я говорю о проливании слез над нищетой и любве-

обильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его

холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного

370

сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть

оттуда оком проницательного философа.

Может быть, можно впасть в сентиментальную сла-

щавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих,

и, может быть, самому актеру придется наполнить серд-

це слезами...

О ПОСТАНОВКЕ «КАРАМАЗОВЫХ»

«Братья Карамазовы^ явились для театра целой эпо-

хой, важным этапом в направлении театра. Это было не

только опытом инсценировки романа. Театр не хотел

прибегать к обычным и всегда неудачным переделкам,

а сделал ряд картин более или менее связанных фабулой.

Сделал на два вечера. По форме это было новое сцени-

ческое явление, как бы раскрепощавшее многие теат-

ральные условия. С успехом такой постановки не каза-

лось уже необходимым многое такое, что в банальном

понимании сценичности всегда казалось до сих пор не-

избежным. Вместо обычных актов по 30, 35, 40 минут

можно, оказывается, играть картины, из которых одна

идет три минуты, а другая 1 час 20 минут (как «Мок-

рое»). Боязнь монологов отвергнута настолько, что мо-

нолог Ивана Карамазова («Кошмар») является уже це-

лой сценой и идет 28 минут. Введение чтеца. Если для

одних это казалось трудно воспринимаемым, то другие

находили в нем, наоборот, присутствие какого-то важно-

го элемента в театральном представлении, что-то вроде

греческого хора. Декорации были отброшены совсем.

Оказалось возможным дать стиль обстановки только

одною мебелью и костюмами, и т. д., и т. д. Словом, ру-

Щились все внешние условности спектакля. И перед та-

лантом, желавшим проявиться на сцене, падали ее оковы

и расширились горизонты.

Но не только в этом смысле «Карамазовы» сделали в

театре эпоху. Гораздо важнее было то направление, ко-

торое вместе с этой постановкой приняло творчество ар-

тистов. Об этом не только в год постановки, но и недавно

еще по поводу инсценировки «Бесов» писалось очень

много. Достоевский всколыхнул артистические силы, вы-

звал их к такой интенсивной работе, какая не наблюда-

лась во всем предыдущем репертуаре театра. Артистиче-

ские индивидуальности вскрылись с такою же смелостью

371

и такою же энергией, разрушили какие-то внешние око-

вы, как вся постановка разрушила внутренние. Здесь

уместно рассказать о тех огромных результатах, какие

принесла эта постановка внутренней жизни театра в ра-

ботах артистов над ролями, в подходе режиссеров к пье-

сам. Достаточно сказать, что с «Братьев Карамазовых»

как бы окончательно и совершенно решительно был

утвержден тот путь театра, которого он в лихорадочном

трепете искал в течение предыдущих нескольких лет и по

которому идет теперь так смело.

ИСКУССТВО ТЕАТРА

До сегодняшнего вечера я не был знаком со взглядом

Ю. И. Айхенвальда на театр и должен признаться, что

все, что я сейчас слышал, совершенно ошеломило меня.

Тем более что, слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог от-

делаться от мысли, что он прав. Все время я говорил се-

бе: Да. Так. Во всем этом театр повинен. Nostra culpa,

nostra maxima culpa *. Но вместе с тем звучал внутри и

горячий протест, и я говорил себе: Если Ю. И. Айхен-

вальд прав, то как же я и целый театр, в котором я ра-

ботаю, как можем мы изо дня в день отдаваться нашей

работе и думать, что мы творим подлинные художест-

венные ценности, служим настоящему большому ис-

кусству?!.

Разрешить это противоречие, конечно, не просто и не

легко, и я не пытаюсь этого сейчас сделать. Высказан-

ное Ю. И. возбуждает много мыслей, которых нет воз-

можности сейчас оформить. Я попробую остановиться

лишь на том, что считаю особенно существенным.

Да, Ю. И. прав, но лишь постольку, поскольку он сам

знает театр. Знает же он его, очевидно, только в одной

его разновидности, быть может, и в самом деле далекой

от выполнения задач подлинного искусства. В самом де-

ле, о каком театре говорит Ю. И.? О театре, в котором

несколько актеров, заучив написанные в ролях слова,

стараются воспроизвести на подмостках сочиненные ав-

тором и подсказанные ремарками сцены. Подобно ху-

дожнику, который, наскоро просмотрев рассказ, изобра-

жает его страницу за страницею в рисунках, эти актеры,

конечно, только иллюстраторы и не преследуют никаких

* Наша вина, наша большая вина (лат.)

372