Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма

Подождите немного. Документ загружается.

[322]

личной силы, они управляют графическим компьютером, увеличивая или меняя ракурс

экранных стереоизображений частей тела знаменитых артистов, фотомоделей, королев

красоты и других секс-идолов и концентрируя «ласки» на тех или иных эрогенных зонах.

Соединяясь затем по компьютерным сетям, партнеры теряют управление своим секс-

скафандром, обретая власть над телом другого. Они манипулируют восемью

стимуляторами трех типов ощущений — тепло, вибрация, электроразряд. Любые фанта-

зии, в том числе садомазохистские, становятся осуществимыми, словесный же обмен

происходит по телефону...

Вызванные подобными экспериментами дискуссии о настоящей и машинной любви,

способах искусственного расширения возможностей человека вне зависимости от

возраста и здоровья, о безопасном сексе и т. д. применительно к нашей теме

примечательны в том отношении, что виртуальная реальность обретает легитимность,

осознается в качестве факта не только искусства, но и жизни.

На пороге XXI века виртуальный мир приобретает принципиально новое качество,

связанное с возможностью посредством обратной связи «сознание — виртуальная

реальность — сенсоры — реализация — сознание» строить искусственный предметный

мир, живущий по законам своего создателя. Этапным в этом плане является появление

конструктора «Лего» нового поколения (Lego Mindstorms).

Основой нового «Лего»

являются снабженные встроенным микропроцессором, двумя моторчиками и тремя

сенсорами кубики. Два из них реагируют на прикосновение, третий же преобразует

компьютерные сигналы в инфракрасный свет, обмениваясь информацией с другими

кубиками. Это позволяет собирать «живые» лего-фигуры. Собака завиляет хвостом, если

ее погладить, мышка шмыгнет под диван при прикосновении. Вариативность реакций

зависит от фантазии играющего. Еще более продвинутым является конструктор «Lego

Cibermaster»: «живые» фигуры в нем — продолжение компьютерных игр. Снабженные

См.: Смирнов А. Конструкторы «Лего» нового поколения // Нов. изв., 1998, 10

февраля.

[323]

лего-программой компьютеры «выводят» виртуальные персонажи в реальный мир;

манипулируя джойстиком, можно разыгрывать компьютерное действо с лего-фигурами

на полу комнаты. Научный руководитель проекта С. Паперт видит его основное

преимущество в новых возможностях развития воображения ребенка, который сможет

творить свой собственный «живой» мир. Так что еще недавно бывшие сенсацией

«меховички» — оборудованные сенсорами говорящие плюшевые игрушки, реагирующие на

свет, звук и движения ребенка, уступают место виртуальным суперигрушкам.

Среди других феноменов виртуализации массовой культуры отметим массовую

постпродукцию (игрушки, гаджеты, воспроизводящие популярные кино- и телеперсонажи

и др.): она спровоцировала своеобразную ролевую метаморфозу, превратив искусство в

своего рода виртуальную рекламу такого рода товаров.

Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к

выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия.

Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются

в центре действия, а следовательно, и теоретических интересов. Наиболее значимыми в

концептуально-теоретическом плане представляются процессы виртуализации

психологии восприятия: флуктуация, конструирование, навигация, персонификация,

имплозия, адаптация.

В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся,

мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуационное» восприятие, спровоцированное па-

радоксальностью виртуальных объектов, напоминает бергсоновское интуитивное

«схватывание»: воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реаль-

ность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий,

способствуя расширению сферы эстетического осознания и видения картины мира.

Возможность конструирования виртуальных миров по идеальным законам,

моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные миры

других

[324]

участников виртуальной игры влияет на восприятие реального мира как иррациональной

данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских решений.

Играющие роль новой кожи киберпространственные приспособления небезразличны для

системы чувств, самонастраивающейся на восприятие новой иерархии искусственных

раздражителей, чья сила не зависит от природных данных. Иллюзия психофизического

участия в любых событиях создает предпосылки для искусственно стимулированного

катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений,

управляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций

дает шанс обновления психоаналитического инструментария, связанный не только с

вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лишены

основания опасения, что погружение, «иммиграция» в рукотворный фантомный мир

может превратиться в своего рода «новую наркоманию».

Исследуя вопрос о влиянии

виртуальной реальности на сознание, психологи отмечают некое «отрешение»

приобщившихся от реального мира тягу вновь погрузиться в мир искусственный. Отме-

чается потеря интереса «интернетоголиков» ко всему, что не связано с Интернетом,

нарушение у них способности к социальным контактам.

Связанные с конструированием проблемы перцепционной навигации (психологии

выбора объекта эстетического восприятия) на новом уровне возрождают ауру экзи-

стенциалистской «пограничной ситуации»: трудности путешествий в усложнившемся

виртуальном мире рождают атмосферу психологической неуверенности, преодоление

которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поисков.

Персонификация виртуального восприятия связана с эффектом психологически

достоверного аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с

автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя

превращению зрителя в активного

См.: Пригов Д. Без названия / / Иск. кино. 1994, № 2.

[325]

участника художественного процесса, сетевой экран в то же время рассчитан на новую

эстетику телекоммуникационного действа, чьи артформы только начинают разраба-

тываться.

Имплозия восприятия, или непродуктивное перцепционное слияние средства и

содержания (Ж. Бодрийар), разрушает классические стереотипы восприятия, превращая

реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической

дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического

восприятия, возможной оценки реальных событий как артефактуальных. Возникает

соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между

действительным и альтернативными мирами.

Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его

компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты

адаптацией восприятия к «новому натурализму», влекущему за собой риск экстенсивного

развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафо-

ричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Существует и соблазн

схематизации виртуальной реальности, ее превращения в красивую декорацию для

банальных сюжетов. Забота о поддержании чистоты каналов эстетического восприятия

— еще одна новая проблема, поставленная виртуалистикой.

Постоянно совершенствующиеся формы виртуальной реальности ставят и ряд новых

этических, юридических проблем. Так, практически неограниченные возможности

создания с помощью новых технологий поддельного видеокомпромата —

фальсифицированных печатных, звуковых, фото- и видеоартефактов — актуализируют

вопрос об этике художника. К новым юридическим казусам относится «секс-гейт» Билла

Клинтона: компрометирующие его данные появились на интернетовской страничке, и не на

кого возложить ответственность за их анонимное распространение. Все это тем более

серьезно, что американский проект «Интернет-2» обещает сделать пространственно-

временные границы на нашей планете еще более прозрачными.

[326]

Прорастающая в жизнь виртуальная реальность — одновременно итог и генератор

космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX века, идей со-

временной «транзитной» цивилизации, неопределенности путей ее развития, «конца

истории», «конца конца», нового синкретизма «компьютерной соборности». Такой социо-

культурный контекст стимулирует разработку концепций новой виртуальной культуры

XXI века (киберкультуры), идущей на смену эпохе письменности.

Неоднозначное, противоречивое воздействие виртуальной реальности на мир

эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь постпост-

модернистская компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария,

полижанровости и полистилистике на новом технологическом уровне во многом воз-

рождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию

кинематографа. Но едва войдя в виртуальный художественный мир, современный

человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой

культуры. Такого рода поисковый подход представляется перспективным как для

теории, так и для художественной практики. Он позволяет выявить более тонкие слои

фрактальной поливалентной, многомерной культуры грани веков.

[327]

ность», деконструкции и конструирования, сочетание интереса к прошлому с открытостью

будущему — «Русский проект»), деидеологизированное отношение к культурному

наследию («Старые песни о главном»), сослагательность, «мягкие» эстетические

ценности.

Кроме того, постпостмодерн тяготеет к жанровой чистоте, соответствующей новой

упорядоченной картине мира: постмодернистское смешение жанров становится

неуместным. «Горячий масскульт» новорусских супербоевиков («Золото бешеного» В.

Доценко) апеллирует к новой мужественности, брутальности, сплаву метафизичности с

грандиозностью.

Транссентиментализм как художественно-эстетическое явление еще только заявил о

себе, и его теоретический анализ — дело будущего.

Слоистость, эквилибристичность, открытость постпостмодернизма стимулирует

навигирование эстетической мысли на пороге XX века.

* * *

Еще один вектор возможного постпостмодернистского развития —

транссентиментализм. Его появление в отечественной культуре связано с процессами

перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д.

Характерными особенностями этого российского варианта постпостмодернизма

представляются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм,

синтез лиризма и цитатности («вторичная первич-

См.: Прохоров А. Век второй. От cinema к screenema Иск. кино. 1994, №2.

См.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма //

Октябрь. 1997, № 7.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности.

Настроения «конца истории», когда все уже высказано до конца, исчезла почва для

новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере в

самооправдание компилятивной «эстетики арьергарда». Вместе с тем подобное

сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетических

парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных

моделей. В этом плане заслуживает внимания принадлежащая Д. Барту концепция

постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не

истощения.

Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической

трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики,

постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту

на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд

принципиальных положений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии

от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это

относится прежде всего к утверждению плюралистической эстетической парадиг-

[329]

мы, ведущей к внутренней трансформации категориальной системы классической эстетики,

растворению ориентиров уверенности.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально

адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы —

лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую

парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве,

перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла,

трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста,

предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно,

намечает выход из лингво-центризма в телесность, принимающую различные эстетические

ракурсы — желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф.

Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийар), отвращения (Ю. Кристева).

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Так, новый

взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного,

обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и

алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгар-

моничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и

неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, те-

лесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному

выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к

размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным,

трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в своей иро-

нической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного

постмодернистского искусства.

См.: Малахов В. С. Постмодернизм // Современная западная философия. Словарь.

М., 1991. С. 239.

[330]

Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая

трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленно-

стью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему

символических противоположностей, дистанцируется от бинарных оппозиций реальное —

воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, естественное —

искусственное, внешнее — внутреннее. Субъект как центр системы представлений и ис-

точник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые

структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утвержда-

ется экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста,

созданного совокупным творцом. Вместе с тем проблема субъективности не снимается,

все отчетливее заявляя о себе в 90-е годы, когда набирает силу тенденция

персонализации стилей, противостоящая классическому пониманию стилевого единства.

Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных

средств и приемов постмодернистского искусства. Многообразные комбинации старого и

нового как бы зондируют устойчивость классических художественных систем и

одновременно дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные

инновационные сферы. Избыточность, «переполненность» постмодернистской эстетики

являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся ус-

ловиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания.

С таким поворотом связано интенсивное развитие эстетических исследований вглубь,

путем микроанализа, нетрадиционных мягких методов исследования, локализации

проблематики. Их важной чертой выступает сверхрационализм как сплав чувственного и

рационального, эмоционального и интеллектуального уровней эстетического восприятия.

Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости,

описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы

эстетических