Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма

Подождите немного. Документ загружается.

[303]

рои игру с традиционными представлениями о натюрморте, эксперименты с его

содержанием и формой. Их квинтэссенцией является «мертвая натура» в чистом виде —

изображение В. Шваюковым себя со товарищи в пронумерованных гробах.

Основоположник «гроб-арта» В. Сидур, пластически окольцовывая, вбирая

«вампирическую» пустоту в качестве скульптора, в своем литературном творчестве

фильтрует информационный хаос, превращая его в безмолвное изваяние.

Хаос —

идефикс «22 парнографических картинок» А. Сергеева и А. Шабурова — фантомов

бинарности, пародии на классическую гармонию: 11 двойных композиций разрезаны,

перетасованы, случайные варианты соединены по принципу несовместимости (парой

Шерлока Холмса оказывается не доктор Ватсон, а бескрайние озера).

Хэппенинговые варианты постмодернистского принципа беспорядочной

амбивалентности мира — акции галереи «Риджина», где кошки выступают в роли

собаки Баскервилей; попугаи, посаженные в клетки в виде букв «С—О—Б—А—К—И» —

симулякры последних; перформанс «Пятачок раздает подарки» сулит натуралистическое

зрелище всех этапов превращения хрюкающего кабанчика в куски парной свинины.

Очевидны творческая неоднородность такого рода поисков, связанные с ними

издержки. Хотя создатели «Пятачка» и задаются целью дистанцироваться от Запада, что-

бы нащупать во тьме границы русского искусства и понять, что в нем можно, а что —

нельзя, их «русские сувениры-симулякры» носят достаточно эпигонский характер. То же

относится к нудистской манифестации «Грачи прилетели»; навязчивой персонажности

«артиста-провокатора» А. Бренера с его эксгибиционистскими акциями на вышке бассейна

«Москва», выставке «Художник вместо произведения» («лягушка в колготках»),

хэппенингами «Бесконечное пускание слюней», «Непрерывное стояние в воде и гыканье»;

эскападам О. Кулика и т. п.

См.: Сидур В. Памятник современному состоянию // Знамя. 1992, № 8-9.

[304]

В ситуации тиражирования такого рода опытов весьма показательно возникновение

феномена самокритики отечественного постмодерна в целом и концептуализма в част-

ности. В конце 90-х годов все отчетливее звучит тема кризиса русского постмодернизма.

Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппозиции,

андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства

(М. Берг), неспособностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик.

Ерофеев), что оборачивается стереотипизацией, клишированием арт-жеста. Так, свое

«параллельное кино» братья И. и Г. Алейниковы определили как лжеконцептуализм — не

идеи, не игра в идеи, а игра в игру. То, что подобная самокритика возникла именно в

кинематографе, — не случайность. Ведь именно его специфика позволила наиболее

выпукло продемонстрировать некоторые особенности русского постмодернизма.

Восприняв общие для постмодернистского кинематографа принципы —

демонстративный «новый эклектизм», смешение высоких и низких жанров, подлинных и

мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу полифонического романа,

«анонимность» фильма и т. д., отечественные кинематографисты развили такие приемы

создания «нереальной реальности», как «розовая чернуха» (И. Дыховичный),

визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А.

Баширов), развернутая киноведческая цитата (О. Ковалев, С. Дебижев), пародирование

научно-популярных фильмов (Е. Юфит), «кино в кино» (А. Балабанов), «транскино» (И.

Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский римейк собственного

творчества (А. Кончаловский).

Своеобразен опыт деконструкции балетной классики в современной русской

хореографии. Так, синтезируя представления о фокинских балетах с постмодернистским

танцем, «Цикады» в «Санкт-Петербургском маленьком балете»

акцентируют внимание

на перепадах утрирован-

Создатели спектакля — режиссер-некрореалист В. Юхананов, балетмейстер А. Кузнецов,

художник Ю. Хариков.

[305]

но-возвышенного лиризма и комического бурлеска, классицизма и примитивизма. При

этом симуляционные «швы» в отечественном балетном постмодерне чрезвычайно резки,

с авансцены все еще не уходит неофитское стремление к легитимации открытого

эротизма, парадоксально сочетающееся с эзотеричной философичностью и соц-артовской

ангажированностью.

Сходные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна,

свидетельство чему — деконструкция русской и зарубежной классики в спектаклях С.

Мирзоева «Женитьба», «Хлестаков», «Две женщины», «Амфитрион». Фрейдистская

интерпретация мотивировок поведения персонажей перформансов под кодовым реклам-

ным названием «Ж» и «X» сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически

визуализирующие подсознательные влечения.

Если работы С. Мирзоева являют собой своеобразную антологию русской рецепции

постмодернистских сценических приемов, то такие художники, как П. Фоменко, могут

апеллировать к некоторым из них, например репетитивности (маниакальная

повторяемость событий, жестов в «Пиковой даме»).

Культовой же фигурой отечественного «постмодернтеатра» является, несомненно, Р.

Виктюк с его зрелищностью и живописностью на грани кича, «голубой» проблематикой,

выраженным тяготением к художественной синестезии («Служанки», «М. Баттерфляй»,

«Саломея»).

Анализ особенностей русского постмодернизма можно было бы продолжить. Однако

нам хотелось бы обратить внимание на его, быть может, наиболее характерную черту:

постмодерн в России больше, чем постмодерн. Действительно, выйдя за рамки

эстетики, постмодернизм в нашей стране своеобразно вписался в общественно-поли-

тический контекст. Речь идет не только об отдельных явлениях типа парламент-арта,

приключений Луки Мудищева — народного депутата, преграждающего путь танкам у

«Белого дома» своим мощным телесным орудием,

или

См.: Булкин Е. Лука Мудищев в XX веке. Л., 1992.

[306]

эмблематичных телеимиджей. Гораздо существеннее атмосфера спонтанного

постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом,

многочисленными «киндер» и иными сюрпризами. На подобном фоне и возникают

соблазны отождествления постмодернизма с демократией (Б. Парамонов), возложение

на него ответственности за успехи или неудачи на выборах (С. Файбисович) и т. д. Речь

идет и о постмодернистской «юридической» революции, за которой массы наблюдают у

телевизоров, и о постмодернистских военных конфликтах нового типа — локальных, без

четкой линии фронта, без противостояния внушительных армий...

Просачиваясь в культуру в целом, в том числе и культуру политическую,

постмодернистский подход вызывает к жизни целый сонм симуляционных химер,

сфинксов, кентавров.

Однако в отечественной ситуации тенденции эстетизации

политики, науки, истории, характерные и для Запада, пока что не ведут к большей

толерантности.

ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ

Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм — вот те

художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из

высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в XXI веке. Ее

символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику сети, лаби-

ринта и ризомы. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов, Вик. Ерофеев), «транс-» и

«прото-» как черт нового периода развития эпохи постмодерности (М. Эпштейн), эстети-

ческого хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж. Делёз, М.

Липовецкий), конца «героического» периода постмодернизма и перехода к мирной

жизни (В. Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся

же на анализе тех реалий, которые свидетельствуют о возникновении нового этапа

нонклассики в искусстве и эстетике — постпостмодернизма.

Сошлемся на курс «кентавристики» члена-корреспондента РАЕН писателя Д. Данина в

Российском государственном гуманитарном университете.

Технообразы как артефакты «с инструкцией»

Неологизм «технообразы» введен в научный оборот французской

исследовательницей Анной Коклен.

Она за-

См.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); см. также:

Cauquelin A. Court traité du

[308]

дается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него

новейших технологий, ведущих к возникновению «технологического искусства»

(дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие технообразов от

традиционных «текстообразов» Коклен видит в замене интерпретации «деланием», инте-

рактивностью,

требующим знания «способа применения» художественно-эстетического

инструментария, «инструкции». Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным

распространением, то технообраз — с интерактивностью, виртуальным процессом,

сетевым способом распространения.

Как все новое, технообразы провоцируют реакцию отторжения как у некоторых

теоретиков, так и у части публики: они действительно не вписываются в традиционные

представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются

ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпре-

тации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без

знания ею инструкции, «способа применения» артефакта, то есть правил взаимо-

действия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов

виртуальных манипуляций и т. д., «события» искусства может и не произойти. Отказ от

созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность

физического «делания» вызывает эстетический шок. «Художественное раздражение»

обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания технообразов; в свое время

эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое

время оставались «голыми», лексически неупакованными.

Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой

передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле де-

ятельности эстетика меняется. Если художник-модернист

fragment. P., 1986; Она же: Petit traité d'art contemporain. P., 1996.

Интерактивность — реальное воздействие реципиента на художественный объект,

трансформирующее последний.

[309]

мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность

меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в

киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность

интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально

неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного

результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный технообраз,

являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального

становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.

Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по

отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а

posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая»

их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих

границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была

твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала

«мягкой», пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего

того, что претендовало в XX веке на статус искусства. Философская эстетика как бы

отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите,

прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А. Коклен,

философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Технообразы атакуют классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем

теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и

принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои

пределы — иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую

очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник

— маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа

и есть пресловутые «усы», разумеется виртуальные.

[310]

«Виртуальная реальность» в искусстве и эстетике

Виртуальная реальность в искусстве — созданная компьютерными средствами

искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом

реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно

вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с ис-

кусственными персонажами.

Термин «виртуальность» возник в классической механике XVII века как обозначение

некоторого математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного

реальностью, в частности наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие

«виртуальный мир» воплощает в себе двойственный смысл: мнимость, кажимость,

потенциальность и истинность.

Технологические достижения последних лет заставили по-новому взглянуть на

виртуальный мир и существенно

См.: Маньковская Н., Могилевский В. Виртуальный мир и искусство // Архетип.

1997, № 1. В 90-е годы заявила о себе новая отрасль научного знания — виртуалистика,

дающая расширительную трактовку понятия виртуальной реальности и ее основных

типов — имитационного, условного, прожективного и пограничного — в философии,

психологии, медицине, технике. Термин «виртуальный» обнимает здесь такие

разнородные сферы, как ангелизм и имиджмейкерство. Такой подход представляется

дискуссионным. См. об этом: Технологии виртуальной реальности. Состояние и

тенденции развития. М., 1996; Виртуальная реальность. Философские и психологические

проблемы. М., 1997; Виртуальные реальности и современный мир. М., 1997; Носов Н.

А. Психологические виртуальные реальности. М., 1994; Корсунцев И. Г. Субъект и

виртуальная реальность. М., 1998; Хоружий С. С. Род или недород? Заметки к онтологии

виртуальности // Вопр. филос. 1997, № 6.

[311]

скорректировать его классическое содержание. Специфика современной виртуальности

заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию

реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект.

Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на

становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи,

формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания,

эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта,

утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества

интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой

фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется

мульти-воздействием, диалог — не только вербальным и визуальным, но и чувственным,

поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и

публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные

пространственно-временные ориентиры.

В теоретическом плане виртуальная реальность — одно из сравнительно новых

понятий неклассической эстетики. Эстетика виртуальности концептуально шире пост-

модернистской эстетики. В центре ее интересов — не «третья реальность»

постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих «вторую

реальность» классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные

двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.

Виртуальный артефакт — автономизированный симулякр, чья мнимая реальность

отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы

материализируются идеи Ж. Деррида об исчезновении означаемого, его замене

правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое

продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект,

лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и

заменяющий ее ги-