Маковецкий Е.А. Подобие и подражание в средневековой культуре

Подождите немного. Документ загружается.

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

ловеку это видеть неспокойно»

243

. Одинокому и притом

набожному Ахилле эта открытость «до самых пор» при-

несла беспокойство. Наверняка, игравшие на сцене актёры

ни о каком возможном беспокойстве и не помышляли, не-

смотря на то, что жили в достаточно целомудренном мире.

Спустя сто лет мир от целомудрия в одежде уже избавил-

ся, сейчас никто о возможном беспокойстве вдовцов и

одиноких помышлять не станет. Не станут и эти последние

– они примут это беспокойство за что-то должное, за

обычное. Стало быть что-то, пусть для нас совершенно не

важное, но мы в нашем взгляде на мир упускаем. Чего-то

мы не видим, что-то, безусловно, чувствуем, но не зная,

как это назвать, не знаем, как к нему и относится. Живём

только на одной стороне того мира, который был полным

для дьяка Ахиллы и его протопопа Туберозова. В смысле

комплекта и длины одежды наш мир – мир обнажённого

зрелища, но нас больше не волнует обнажённость так, как

она может и должна волновать человека. Её действие огра-

ничено только рефлексом. Это скорее плохо, чем хорошо,

когда мир становится беднее, но не в этом дело, а в том,

что Лесков говорит о зрелище самую парадоксальную

правду: зрелище скрывает, научает не видеть, а научив, за-

ставляет забыть, отвернуться от прекрасного, превратить

природу в хаос, создавать и создавать «образы оборотной

стороны благого».

Но мы можем и не видеть никакой пагубы в зрелище,

относя такую его оценку исключительно к сфере рели-

гиозного сознания, но есть в трактате Тертуллиана два не-

243

Лесков Н.С. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1981.

Т. 1. С. 300.

160

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

сомненных положения: во-первых, зрелище каким-то об-

разом искривляет космос, путая добро со злом; заставляя

жить чужой жизнью; затемняя понимание того, что смот-

реть на дурное, значит быть дурным, а короче — зрелище

включает такой культурный механизм, который, работая,

делает невидимым как раз то, что выставляется на показ.

Культура зрелища — это культура слепых пятен, чёрных

дыр, герой этой культуры — слепец, и в этом ирония ис-

тории европейской культуры, так долго гордившейся сво-

ей визуальной доминантой. И во-вторых, зрелище — есть

нечто безусловно притягательное.

Если для анализа современной культуры зрелища мы

можем довольствоваться феноменологией позднеримского

зрелища, какую находим у Тертуллиана, поскольку про-

стота и убийственная ясность зрелища обеих эпох легко

сравнимы, то возможно этого материала не достаточно для

понимания зрелища как такового. Ясно, что своего рода

«христианская редукция» позволяет апологетам находить-

ся вне замкнутого пространства кипящих языческих

страстей, но в то же время материал для их анализа может

показаться слишком гротескным: не афинская трагедия, а

мим, не олимпийские игры, а бои гладиаторов. Т.е. речь

идёт о самом выпуклом зрелище, когда его физиология об-

нажается в самом утрированном виде. Ведь, действитель-

но, не так в трагедии, где, наоборот, зримым становится

как раз то, от чего человек в обыденной жизни предпочи-

тает бежать: я понимаю, что от злой судьбы не уйти, я по-

нимаю, что у меня мало шансов выйти сухим из мутной

воды божественных конфликтов или я, наконец, понимаю,

что отказ помочь Милету пятнает меня вечным позором

244

Геродот. История. Книга VI, 21: «Так, между прочим,

Фриних сочинил драму "Взятие Милета", и когда он

161

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

я Эдип, сын Агамемнона или афинянин на трагедии Фри-

ниха. Я понимаю вдруг, что происходящее где-то рядом

или далеко, на самом-то деле происходит именно со мной,

здесь и сейчас. Гудящий хор, дробь стихомифии, кричащие

маски — это не зрелище, а только завеса, помогающая

лучше разглядеть, что происходит на самом деле. Так и

Климент Александрийский отвечал на вопрос, для чего

нужна символизация? Для чего прятать невероятное? Что-

бы не напугать, не погубить, научить правильно относить-

ся к главному. Но ещё, кстати, чтобы не дать человеку

слишком легко отнестись к тому, от чего зависит его судь-

ба

245

. Мне нужно точно знать, что судьба, игры богов и всё

такое — нечто очень для меня важное, поэтому так

серьёзен хор, так сосредоточены его движения, так статич-

ны маски, указывающие всё время только в одном направ-

лении, но только это не зрелище. Это то, что делает его

возможным. Это, собственно, невидимая часть зрелища, то

что она не дожила до наших дней не досадная историче-

ская утрата, а вполне естественное дело, ведь и сами греки

такого зрелища не видели, а видели то, что и я вижу в тра-

гедии, - свою судьбу, например. Театр — это зрелище и

для него эта слепота на то, что лежит перед самым носом

есть существенное свойство, а вовсе не привходящее. Я

смотрю на сцену, но вижу себя. Кажется я слепец, но слеп-

цом-то я, как и Эдип, был раньше, ещё до того, как выко-

поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами.

Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм

за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме

того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возоб-

новлять постановку этой драмы»

245

См. Климент Александрийский. Строматы. Книга 5: 32,

46, 54, 56, 65

162

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

лол себе глаза пряжкой от пояса Иокасты. Только теперь я

по-настоящему и прозрел, только теперь и вижу, хотя мои

пустые глазницы сочаться кровью. Это ведь не кровь, а

слёзы — самые настоящие слёзы, какими люди оплакива-

ют свои беды. Когда Платон говорит, что человека не об-

мануть в том, что касается его блага

246

, это кажется со-

мнительным. Кажется только свою беду я распознаю несо-

мненно и уж тут-то точно не нуждаюсь ни в каких

культурных механизмах, помогающих мне с ней встретить-

ся. Известно же, что на одно счастье — два несчастья, что

лучше не родиться и всё в том роде, чем характеризуют

пессимизм древних греков, и чем с не меньшим успехом

можно описывать и наш пессимизм. Но в том-то и дело,

что и беду не сразу заметишь. Это надо быть Зевсом, что-

бы понимать, что ключи от будущего не у тебя, а у Про-

метея. Надо быть Зевсом, чтобы уметь бояться. Человек

бояться не умеет, человек трепещет, подозревая наступле-

ние беды, но ожидая её на торных тропах опыта, она же

обычно сваливается прямо на голову. Но и тогда ты ещё

можешь ничего не понимать. Нужно уметь видеть беду,

как инициированные тобой же провалы блага, или не тобой

инициированные, но тобой заткнутые. Тогда нужно пла-

кать, что же ещё?

Вот этому учит трагедия: видеть выколотыми глазами.

Не только в том дело, что знание приходит через стра-

246

Платон. Государство, VI, 505 e: «в качестве

справедливого и прекрасного многие выбрали бы то, что

кажется им таким, хотя бы оно и не было им на самом

деле, и соответственно действовали бы, приобретали и

выражали бы свои мнения; что же касается блага, здесь

никто не довольствуется обладанием мнимого, но все

ищут подлинного блага, а мнимым всякий пренебрегает».

163

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

дание

247

, но в том, что и у беды есть своё место, её место в

тебе: вокруг поют птицы, небо разливается над тобой ты-

сячью красок и воздух дрожит в напряжении блага, а ты

плачь кровавыми слезами и так будет правильно. Это та-

кое не лёгкое учение, которое философы скрывают за ска-

зочкой о красотах, открывающихся перед умственным взо-

ром, чтобы представить своё дело сладким для постор-

онним, но обмануть их, разочаровав тем, что слишком дол-

го не удаётся на этом пути вкусить ничего сладкого. Зато

и от горечи они предостерегают непосвящённых, внушив

им усталость и равнодушие слишком долгим, вообще не-

сбыточным, ожиданием сладкого. Если благо не пронизы-

вает целый мир, если есть в мире места хотя бы не полного

его могущества, то твёрдо знай, что такое место только

одно — твоя беда. Больше нигде нет в мире провалов.

Этот урок афинской трагедии и афинской философии

очень прост, но виден со стороны только как роскошь те-

атрального действа или как учение о прекрасном, о спра-

ведливости. Как раз как то, что должно хотя бы на минуту

стать невидимым. Ведь и увидеть свою беду можно лишь,

зная, что быть, значит иметь хоть какое-то отношение к

благу.

247

Йегер В. Пайдейя. Воспитание античного грека. М., 2001.

Кн. 2. Гл. 1. Драма Эсхила: «Страдание несет в себе

познавательную силу». Кроме того, у О.М. Фрейденберг

есть важное замечание о том, что «слепота» зрителей

является условием даже трагедийной экспозиции: «всё, о

чём говорится, сопровождается движениями, которые

непременно бывают названы, словно зрители слепы

(курсив мой. - Е.М.)»(Фрейденберг О.М. Образ и

понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература

древности. М., 1988. С. 550)

164

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

Я должен выколоть себе глаза, чтобы увидеть беду.

Но беды может и не быть, а благо несомненно, поскольку я

есть. Став Эдипом, я понимаю, что я - не он, это трудный

катарсис, но иначе я не разгляжу ни беды, ни блага. Кос-

мос будет пустым, будет без меня, я без места в космосе.

Этому учит зрелище — философии. И невидимое — необ-

ходимое условие видимого. Это неизбежно — не видеть,

когда всё пристальнее и пристальнее всматриваешься. Но

всё дело в том, как происходит поляризация видимого-не-

видимого в зрелище. От этого зависит характер зрелища: в

античной трагедии я вижу беду, а потом, прозревая в ка-

тарсисе, благо, пронизывающее космос. В римском миме я

вижу чужой позор, но так и не замечаю своего. Может

быть это упадок зрелища, если за ним не приходит прозре-

ние?

Справедливо ли утверждение, что в иные времена зре-

лищ становится меньше? Или просто меняется их ха-

рактер? Происходит качественный «упадок» или

«подъём», может быть просто зрелищ становится меньше

или больше? Все эти связанные со зрелищем процессы дей-

ствительно имеют место в культуре. Уже следующий за

позднеримским этап истории зрелища демонстрирует как

количественные, так и качественные изменения. Вероятно,

Большой театр в Константинополе, возведённый ещё при

Септимии Севере (193-211) до свершений Константина Ве-

ликого, репертуарно не сильно отличался от других рим-

ских театров: там шли не греческие трагедии, а выступали

мимы, там, разумеется, безраздельно господствовала до-

ходчивая эстетика «телесного низа», та зрелищная эстети-

ка с которой имел дело и Тертуллиан. Но уже к концу

четвёртого века вступает в силу строжайший зрелищный

регламент, запрещающий мимам, актёрам, акробатам и пр.

165

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

входить в церковь, правила Лаодикийского собора (380 г.)

предписывали священникам немедленно покидать свадьбу

или какое иное народное действо, если там появлялся

мим. Важным в этой зрелищной «аскетизации» является

то, что по мысли А.В. Каждана

248

, негативное отношение к

зрелищу охватило не только христианскую общину и пита-

лось не только её идеологией. Он приводит в пример ана-

лиз языческого историка Зосимы, увидевшего причину

удач готов в увлечении имперского полководца Стилихона

зрелищами, из-за которых тот дал врагам уйти. Т.е. можно

утверждать, что негативное отношение к зрелищу было не-

сомненным фактом ранней византийской культуры

249

Пусть зрелищный регламент не соблюдается, пусть в сто-

лице построен ипподром, пусть при императорском дворе

и в домах патрикиев устраиваются театральные представ-

ления — всё это те исключения, которые только подтвер-

ждают правило.

248

См.: Каждан А.П. Книга и писатель в Византии. М., 1973.

249

Замечание А.В. Каждана особенно ценно ещё и потому,

что доминирование христианского элемента в ранневизан-

тийской культуре было не бесспорно. В самом деле, была

же возможна после Константина Великого «отеческая»

утопия Юлиана Отступника — пусть история показала,

что мир уже изменился и храм Аполлона опустел, пусть

история показала, что христианский элемент именно до-

минировал, однако всё это могло быть неочевидным ни

для самого императора Юлиана, ни для многих его совре-

менников. В упоминании мысли Зосимы важно как раз то,

что отрицательное отношение к зрелищу не было конфес-

сиональным и уж оно то точно доминировало в культуре

того времени.

166

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

Тогда взору современного человека общества теле-

видения, футбола и музея открывается совершенно немыс-

лимая картина: культуры без зрелища. Возможно ли такое?

Трудность вопроса становится мотивом для скоропали-

тельного и слишком лёгкого ответа: с приходом христи-

анства зрелище сакрализуется, переходя из театра в храм,

удельная же его доля в культуре от этого ничуть не умень-

шается. Но можно ли считать литургию зрелищем? Разуме-

ется, нет, какой бы зрелищной она не оказалась: литургия

требует участия и вовлечённости: третья часть христи-

анской литургии — литургия верных — отделена от пред-

шествующей литургии оглашенных призывом: «оглашенн-

ые изыдите»

250

. Вот только для оставшихся оглашенных и

только третья часть литургии является зрелищем. Это не

запретное зрелище, конечно, но абсолютно бессмысленное,

потому что безучастное. Литургия и исторически не мо-

жет быть зрелищем: у древних греков словом λῃτουργία

обозначалась общественная повинность, которая могла

быть как денежной, так и состоять в участии в чём-нибудь

общественно-полезном. Литургия, особенно христианская,

— всегда участие, всегда служба, представлять её зрели-

щем, значит не понимать сути происходящего

251

. Тогда,

250

См. Николай Кавасила. Изъяснение Божественной литур-

гии. Киев., 2006. У Фессалоникийского архиепископа,

ученика св. Григория Паламы, Николая Кавасилы самым

частым и точным словом для обозначения Божественной

Литургии является «священнодействие». И хотя литургия

это, в первую и главную очередь, действие, но и зрелищ-

ные её элементы также чрезвычайно важны, поскольку они

играют свою роль в подготовке и сосредоточении души на

главном действии, - говорит архиепископ.

251

Что, впрочем, возможно, и даже очень распространено.

167

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

чем живёт человек средневековой культуры, ведь чтобы

понять я должен попытаться поставить себя на его место,

насколько это, разумеется, возможно? Как можно об-

ходиться без зрелищ вообще, вдруг ослепнуть

252

Но, во-первых, трудно себе представить зрелищный

опыт средневекового человека, и, к тому же, очевидно, что

этот опыт был неоднороден, хотя бы в восприятии приро-

ды: одно видит обитатель каменистой сирийской пустыни

и совсем другое открывается жителю города на Босфоре.

Есть и совершенно выпавший из современной культурной

практики опыт — опыт чтения рукописей

253

. Средневе-

ковые константинопольские рукописи могли, для тех,

правда, немногочисленных счастливцев, которые их чита-

ли, вполне восполнить ту тоску по краскам, которую ис-

пытал бы современный человек, если бы ему пришлось

отказаться от телевидения, музея и путешествий в экзоти-

ческие страны. Произведения Студийского монастыря или

Императорского скриптория — это не только шедевры ру-

Например, в современной России не редки телетрансля-

ции литургии. Более того, сам факт уклонения от участия

является важным элементом становления культуры зрели-

ща. Так результатом новоевропейского уклонения челове-

ка от участия в природе является формирование и науч-

ного субъект-объектного мировоззрения, и буржуазного

отношения к природе, как декорации для пикника. Это

две стороны: «умная» и «глупая» одного и того же явле-

ния отстранения от участия в природе.

252

Ставя вопрос таким образом мы исходим из того, что

зрелище является некой культурной константой.

253

Прекрасное описание византийских рукописей можно

найти в кн.: Лихачёва В.Д. Искусство книги:

Константинополь, XI в. М., 1976.

168

ПОДОБИЕ И ПОДРАЖАНИЕ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЕ

кописного мастерства, имевшие множество подражаний на

Западе и Востоке, они даже в самом широком смысле яв-

ляются воплощением того, что человек может увидеть: по-

чти недостижимый уровень каллиграфии, когда буквы и

слова не просто сообщают смысл, но заключают образы по-

вествования, как бы направляя чтение, помогая ему, когда

рисунок каждой страницы неповторим и книга становится

удивительным путешествием мысли. Можно также легко

представить себе ту дрожь света и волнение красок, кото-

рое случается всякий раз, когда приходиться перевора-

чивать страницу: тонкий пергамент образует разбегающие-

ся складки, погружая читателя на мгновение остановки

чтения в такую же живую, подвижную, лучезарную сти-

хию, как гладь Средиземного моря. Рукописная книга,

книга, которая дышит, как может дышать кожа — это тот

опыт, который навсегда утрачен, но с которым долго не

могла расстаться культура: вспомним как Гуттенберг свои

первые книги пытался выдавать за рукописные

254

, и как

книгопечатание с большим опозданием пришло в Россию

вовсе не по причине технологического отставания, но в

следствии такого особенного отношения к книге, которое

254

См. Функе Ф. Книговедение. Исторический обзор книжно-

го дела. М., 1982. С. 31. Первый шрифт Гуттенберга, так

называемый донато-календарный, являлся копией руко-

писного готического шрифта. Может тут был и коммерче-

ский замысел и расчёт на то, что печатная книга будет де-

шевле рукописной (если расчёт был, то, судя по гигант-

ским долгам, всю жизнь сопровождавшим первопечатника,

он был ошибочным), но сам факт, что рукописная книга

до сих пор остаётся образцом книги вообще говорит о той

роли, которую она продолжает играть в культуре.

169