Лотман Ю.М., Живов В.М., Аверинцев С.С., Панченко А.М. и др. Из истории русской культуры. Том IV (XVIII

Подождите немного. Документ загружается.

«Евхаристио-не» — панегирике Петру Могиле, изданном воспитанниками Киевской

Академии в 1632 г., говорится о «кролевой наук — Минерв^ правое лавно-

качвюлической» (Соболевский 1890, 3; Голубев I, 450). Существенно, что мифо-

логические схемы задают схему описания любых культурных явлений, в том числе и

христианских — тем самым христианские образы описываются в системе мифо-

логических представлений. Так, Лазарь Баранович в «Трубах словес проповедных» (1674,

376) вкладывает в уста Богородицы следующие слова: «Баснословят Поето-ве, яко

Аполлин имат Девят Муз, иже, играющу на Лютне Аполлину припевают. Богу богом и

Господеви Госпо-дем A3 Матерь его и Присно Дева имам Девы, яже ми приведошася в

след мой, с ними же величит Душа моя Господа, от мене же и Церков наученна, поет:

Величаем тя Животдавче Христе». Таким образом, величание Богородицы осмысляется по

модели парнасских хоров.

500

Выходцы из Юго-Западной Руси приносят с собой эту барочную традицию и в

Великороссию — в качестве специфически духовной культуры

. Сделать это было тем

легче, что в Московской Руси вообще не было ни проповеди, ни панегирика — сами эти

жанры были новшеством, и, соответственно, в них беспрепятственно образовывалась

новая традиция. Так, Симеон Полоцкий в различных своих сочинениях может упоминать

об Атланте, Дие, Плутоне, Сиренах, Ахиллесе и т. п. (Симеон Полоцкий 1667, л. 1

ненумерованного предисловия, л. 3, 25; Симеон Полоцкий, 1683, л. 138, 353; ср. еще

Соболевский 1890, 3—5). Равным образом, в проповедях Стефана Яворского'упоминаются

Меркурий, Юпитер, Сатурн, Плутон, Нептун, Аполлон, Венус, Паллас (т. е. Паллада),

Марс и даже кавалер Геркулес (см., например, Стефан Яворский III, 29, 156, 157, 161, 167,

172, 173, 176, 207); то же характерно и для Феофана Прокоповича, как и для других юго-

западнорусских деятелей, насаждавших в Великой России европейскую ученость. Таким

образом, создается устойчивая традиция употребления мифологических образов, которая

продолжается и в отрыве от юго-западнорусского влияния, входя в язык соответствующих

жанров.

Характерно в этом смысле, что мифологические имена усваиваются в XVIII в. в России в

латино-польской, а не в греческой форме. Когда А. К. Барсов переводит с греческого

«Библиотеку» Аполлодора, он считает нужным обратить внимание читателя на то, что имена

богов даются в необычной форме, сохраняющей верность оригиналу: «Зде точию предъявити

довлеет, что превод книжицы сея сочинен, паче с первообразнаго Греческаго сочинения, неже с

превода Латинскаго: А понеже имена суеверных богов, паче Латински, неже Гречески, яко во всей

Европе, такс и в России во употребление вошли, яко сия: Сатурн, Юпитер, и Иовиш, употре-

бительнее: неже Крон, Зевс и Дни: Того ради чтущ книгу сию, аще имена собственный обрящеши

тебе сумненная, не вознебрежи воз-зрети при конце книги сея в Каталог по Алфавиту показаныи:

где и речей сумненных Екстракт, вашему благосклонному вещелюби-телству по елику возмог,

оглавити потщахся» (Аполлодор, 1725, предисл., 20). Наряду с латинскими формами Сатурн и

Юпитер, представляется показательной польская форма Иовиш, которая демонстрирует

источники данной барочной традиции.

501

В великорусских условиях продолжается и использование мифологических схем для

описания христианских понятий, когда мифология выступает как язык, а христианство —

как предмет описания. Важно подчеркнуть, что это становится чертой духовного

образования, в котором классическая древность изучается как универсальная схема

культуры. Так, в риторике Софрония Ли-худа, предназначенной для преподавания в

Московской академии, представлено разделение красноречия на божественное,

героическое и человеческое. Божественное красноречие содержится в Св. Писании, «это

красноречие есть язык Ангелов». Героическое красноречие содержится в творениях св.

Отцов, тогда как красноречие человеческое заключено в сочинениях Демосфена,

Цицерона и других ораторов (Смирнов 1855, 53—54). Итак, мы видим здесь тройную

античную схему богов, героев и людей, причем замечательным образом св. Отцы

оказываются зачисленными в разряд героев. Насколько устойчивы были схемы,

внушенные классическим образованием, демонстрирует мифологический словарь,

составленный ректором Троицкой семинарии Аполлосом Байбаковым и напечатанный им

«в пользу юношества обучающегося поезии в семинарии Троицкой» (Аполлос 1781), а

затем переизданный им «в пользу юношества обучающегося поезии в Московской

славено-греко-латинской академии» (Аполлос 1735, и позднейшие издания). В этом

словаре война Юпитера с гигантами преподается как образец борьбы Бога с грешниками,

а миф о Прометее — как классическая версия грехопадения Адама (Аполлос 1785, 90,

ИЗ)

. Тем са-

Ср. в «Словаре» Аполлоса Байбакова следующие статьи: ^Гиганты или Исполины, против

Юпитера воевавшие, пораженные от него громом и молниею, означают грешников, против Бога

востающих, которых он вечно погубить имеет» (Аполлос 1785, 90); * Прометей, Сын Япетов,

которой из глины слепленного человека оживил, украв с неба огонь, за что Юпитер осердясь

Пандору, Епиметееву жену сослал на землю совсем родом нещастий, а сама-го Прометея привязал

на Кавказской горе чрез Меркурия, и приставил орла терзать его утробу, которая чрез день

зарастала. Баснь означает падение перваго человека» (там же, 112—113).

502

мым одновременно задается как христианский способ прочтения мифологических

сюжетов, так и мифологический способ описания христианского учения.

Классический репертуар семинарского образования отражался и на характере

семинарской литературы. Ка:-ковы бы ни были ее предметы, мифологические образы

оставались необходимым элементом ее поэтики. Так, при встрече архиепископа

(будущего митрополита) Платона (Левшина) в Троицкой семинарии в 1771 и в 1774 гг.

семинаристы произносили речи и оды, в которых Платон именовался Фебом, а семинария

— скорбящей без него Терпсихорою (Смирнов 1867, 140—141). Ср. еще стихи уче-ника

семинарии Андрея Казанцева (будущего архиепископа Евгения), в которых Платон

называется одновременно и «муз изящным Аполлоном», и «ангелом мира» /там же, 448).

«В подобном роде написаны все гратуляции Платону... — замечает историк семинарии. —

В них Платону усвояется преимущественно название Феба, или Аполлона. Конечно,

странно и непривычно теперь для нас видеть такое применение мифологии, — но это

требовалось духом того времени, требовалось правилами пиитики, которую преподавали в

школах» (там же, 449). Насколько широк был диапазон употребления мифологии,

свидетельствует семинарский стихотворный диспут о Промысле Божием 1781 г., в

котором упоминаются в качестве нейтральных наименований, призванных создать для

богословского рассуждения литературный антураж, имена Вакха, Феба, Мома, Аполлона,

Геликона (там же, 574—578). Сочинение текстов такого рода остается устойчивой чертой

литературы духовного сословия вплоть до реформы духовного образования в XIX в.

Таким образом, в духовной среде мифология воспринимается как признак культурного

просвещения; здесь это представление консервируется и определяет характер духовного

образования. В то же время в светской среде соответствующие представления более

подвижны и отражают более широкий спектр культурных влияний (барокко,

503

классицизма «древних», классицизма «новых» и т. д.)- Поэтому в светской культуре

употребление мифологических образов подчиняется актуальной культурной ориентации.

Тем самым мифология не делается здесь обязательным признаком культурного

просвещения.

Внешним образом русская ситуация может отчасти напоминать ситуацию французскую,

где мифологическая поэтика культивируется в иезуитской школе. По существу, однако,

русская и западная ситуация принципиально различны: иезуитская школа не имела на

Западе сословного характера, распространяя свое влияние и на светское общество, в то

время как духовенство вообще не обладает здесь единой сословной культурой. Таким

образом, если на Западе отношение к мифологии противополагает разные

культурные традиции, то в России мифология становится средством культурного

размежевания сословий.

в. Мы видим, что в литературе духовного сословия мифологические образы оказываются

элементом нейтральным; до середины XIX в. они вообще не являются предметом

дискуссии. Между тем в светской сфере употребление мифологических образов с

середины XVIII в. вызывает оживленную литературную полемику. Можно предположить,

что оживленности этих споров способствовала особая значимость мифологии для

русского религиозно-культурного сознания. В то же время как протесты против

мифологических образов, так и обоснование их употребления восходят к

классицистической эстетике. В рамках эстетики классицизма, как мы уже отмечали, воз-

можно как безусловное отвержение мифологии (такова позиция «новых»), так и запрет на

смешение мифологических элементов .с христианскими (такова, в частности, позиция

«древних»); этот запрет может приводить и к жанровому ограничению употребления

мифологических образов. Действительно, для французской литературной теории

принципиально значимым оказывается вопрос, должны ли высокие жанры, способные

ассоциироваться с

504

христианской тематикой, быть выдержаны в христианском или в мифологическом ключе:

возможно и то и другое решение вопроса, что и выявилось в споре «древних» и «новых».

Впервые вопрос о том, как должны функционировать мифологические имена в

литературном произведении, ставит в России Тредиаковский. Мифологические имена

выступают для Тредиаковского как элементы просвещенного языка, которые он, как

человек петровской формации, считает необходимым вводить в употребление; объясняя

природу красноречия и рассуждая о тропах, он указывает, что «принимает оно

[витийство] Марса за войну» (Тредиаковский 1745, 91), т. е. трактует мифологическое имя

как законное и необходимое украшение речи. Не случайно, издавая в своем переводе

«Аргениду» Барклая, он считает нужным снабдить книгу «митологи-ческими

комментариями, предназначенными для русского читателя» (Пекарский II, 147). Вместе с

тем Тредиаковский вполне отдает себе отчет в возможности религиозного восприятия

мифологических имен, неизбежного в той или иной форме в русском культурном

контексте. Соответственно, в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов»

(1735 г.) Тредиаковский, вводя мифологические имена в поэтический инвентарь (в

невысоких жанрах), считает необходимым специально оговорить аллегорический, а не

религиозный смысл этого употребления. Так, свою «Эпистолу от Российския поэзии к

Апол-лину» он предваряет следующим разъяснением: «Эпистолу мою пишет

стихотворчество, или поэзия российская, к Аполлину, вымышленному богу

стихотворчества. Но чтоб кому имя сие не дало соблазна, того ради я объявляю, что чрез

Аполлина должно здесь разуметь желание сердечное, которое я имею, чтоб и в России

развелась наука стихотворная, чрез которую многие народы пришли в высокую славу. А в

прочем всё в ней как ни написано, то по-стихотворчески написано, что искусные люди

довольно знают; и для того ревнующим нам по благочестию хри-

505

стианам нет тут никаковаго повода к соблазну» (Тредиа-ковский 1963, 390) —

Тредиаковский, как видим, подчеркивает, что мифология относится к «стихотворческому»

способу выражения, т. е. к специальному поэтическому языку. Точно так же, употребляя

имя Купидин в одной из элегий, помещенных в том же «Новом и кратком способе»,

Тредиаковский предупреждает читателя: «Слово Купидин, которое употреблено во второй

моей элегии, не долженствует к соблазну дать причины жестокой добродетели

христианину, понеже оно тут не за поганско-го Венерина выдуманного сына приемлется,

но за пристрастие сердечное, которое в законной любви, и за великую свою горячесть

хулимо быть никогда нигде еще не заслужило» (там же, 396). В рамках оппозиции «древ-

них» и «новых» Тредиаковский в данном случае оказывается близок скорее к позиции

«древних»: именно «древние» настаивают на необходимости в поэтическом языке

мифологических имен, предлагая для них аллегорическое осмысление (ср. Буало,

«Поэтическое искусство», песнь III, строфы 160—172 — Boileau И, 100). Вместе с тем

аргументация французских авторов явно включена здесь в русский культурный контекст.

Настаивая на аллегорическом употреблении мифологических образов, Тредиаковский

резко протестует против употребления мифологических имен в прямом и не-

посредственном смысле — он видит в этом не поэтическую условность, а обращение

христианского поэта к язычеству. Так, в 1755 г., когда Сумароков опубликовал в

«Ежемесячных сочинениях» «Гимн Венере сафическим стопосложением», Тредиаковский

обвинил издателя журнала профессора Миллера в том, что тот напечатал «гимн... в

прославление (о беззаконие человека христианина!) прескверной из богинь блядчонке,

которой имя Венера» (Пекарский II, 194). Как видим, возможность амбивалентного

восприятия мифологических имен, которые могут ассоциироваться как с европейским

просвещением,

506

так и с язычеством, создает почву для полемики относительно их употребления

Литературная полемика о мифологических образах начинается в России именно со споров

Сумарокова и Тре-диаковского. Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1748 г.)

подчеркивает необходимость использования мифологических образов в высоких жанрах.

Так, о героической поэме («эпическом стихе») он пишет:

Сей стих есть полн претворств, в нем добродетель смело

Преходит в божество, приемлет дух и тело.

Минерва — мудрость в нем, Диана — чистота,

Любовь — то Купидон, Венера — красота.

Где гром и молния, там ярость возвещает

Разгневанный Зевес и землю устрашает.

Когда встает в морях волнение и рев,

Не ветер то шумит, — Нептун являет гнев.

И эхо есть не звук, что гласы повторяет, —

То нимфа во слезах Нарцисса вспоминает.

(Сумароков 1957, 119; ср. 137).

Одновременно Сумароков указывает, что в других (невысоких) жанрах такая

образность неуместна:

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен, Витийств не надобно; он сам собой прекрасен; <...> Не

делай из богинь красавице примера И в страсти не вспевай: «Прости, моя Венера, Хоть всех собрать

богинь, тебя прекрасней нет», Скажи, прощаяся: «Прости теперь, мой свет!...» <...> Когда с

возлюбленной любовник расстается, Тогда Венера в мысль ему не попадется.

(там же, 124).

Таким образом, невысокие жанры связаны с установкой на естественную речь, тогда как

противопостав-

Ср. еще замечание Тредиаковского в ответе на письмо Сумарокова о сафической и горацианской

строфах (1755 г.) .по поводу «Гимна Венере»: «Такия жены почитаемыя Гимном, в Христианских

Святцах я по ныне не видал» (Пекарский II, 256).

507

ленные им высокие жанры оказываются ориентированными на книжную традицию,

санкционирующую использование мифологических образов. Говоря о необходимости

использования мифологии, Сумароков повторяет «Поэтическое искусство» Буало (песнь

III, строфы 160—172 — Boileau II, 100). В двух моментах, однако, изложение Сумарокова

отличается от высказываний Буало. С одной стороны, Сумароков не повторяет нападок

Буало на христианскую героическую поэму и на введение в светскую поэзию библейских

персонажей (песнь III, строфы 193— 208 — Boileau II, 101—102). С другой стороны, у

Буало нет того запрета на употребление мифологии в невысоких жанрах, который мы

находим у Сумарокова. Оба эти отличия могут быть объяснены тем, что для Сумарокова

употребление мифологической образности связывается с русскими традициями

панегирической литературы. Эти традиции обусловливают как допустимость упоминания

библейских персонажей (такие упоминания, наряду с мифологическими образами,

обычны в одах самого Сумарокова), так и отнесение мифологической образности к

поэтике высокого стиля. Итак, на русской почве предписания классицистической поэтики

смыкаются с традициями панегирика: как ни парадоксально, мифологическая образность

становится в России принадлежностью жанров, связанных по своему происхождению с

церковной литературой

Можно было бы думать, что Сумароков считает необходимым употребление мифологических

образов только в героической поэме, а не в поэзии высокого стиля вообще. Это не так. Вслед за Буало,

Сумароков помещает обсуждение вопроса о мифологических образах в рассуждение о героической

поэме. Тем не менее, говоря об оде, Сумароков также ссылается на мифологические персонажи как на

характерную черту одического стиля:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,

Хребет Рифейских гор далеко превышает,

В ней молния делит наполы горизонт,

То верх высоких гор скрывает бурный поит,

Эдип гаданьем град от Сфинкса избавляет,

И сильный Геркулес злу Гидру низлагает,

508

Скамандрины брега богов зовут на брань, Великий Александр кладет на персов дань, Великий Петр свой

гром с брегов Балтийских мещет, Российский меч во всех концах вселенной блещет.

(Сумароков 1957, 118).

Равным образом, использование мифологии свойственно и трагедии:

Трагедия нам плач и горесть представляет, Как люто, например, Венерин гнев терзает.

(там же, 120).

Итак, мифологические образы осмысляются как принадлежность высокого стиля вообще (что и

отличает Сумарокова от Буа-ло). Противопоставление оды, героической поэмы и трагедии у Су-

марокова осуществляется не за счет мифологии, а за счет иных черт поэтики (так, в частности,

последовательность изложения в героической поэме противостоит контрастным переходам в оде).

Следует иметь в виду, что ко времени написания «Эпистолы о стихотворстве» героическая поэма в

России вообще отсутствовала (если не считать неоконченной и неизданной «Петриды» Кантеми-

ра), и поэтому французская полемика о христианском или мифологическом характере героической

поэмы на русской почве оказывалась лишенной реального содержания. Вместе с тем в России в

отличие от Франции основным жанром высокого стиля была ода. Отсюда определяется различие

теоретических задач Сумарокова и Буало. Буало нужно было показать абсурдность христианской

героической поэмы, и поэтому для него героическая поэма должна быть последовательно

выдержана в мифологическом ключе, исключающем христианские реминисценции. Для

Сумарокова стоит вопрос о принципах употребления мифологии вообще, и он обосновывает

необходимость использования мифологии в высоких жанрах. Фактически же (в силу репертуара

тогдашней русской литературы) речь идет прежде всего об оде. Таким образом, если Буало

протестует против смешения мифологических и христианских элементов (в героической поэме),

то Сумароков, утверждая мифологию как прием высокого стиля, в сущности санкционирует такое

смешение.

Связь мифологии с поэтикой высокого стиля в восприятии Сумарокова ясно выявилась и в его

полемике с Ломоносожым. Выступая против Ломоносова, Сумароков упрекает его в «надутости»,

т. е. в неестественности и высокопарности слога, подчеркивая при этом и определяя как

отрицательные специфические приметы высокого стиля; в ряду признаков высокого стиля

закономерно оказывается и мифологическая образность. Так, в статье «Медик и Стихотворец» (IV

разговор в Царстве мертвых, 1759 г.), направленной против Ломоносова, выведен поэт, который

бредит мифоло-

509

Прямо противоположные позиции занимает Тредиа-ковский в «Письме от приятеля

к приятелю» (1750 г.), где содержится вообще полемика с сумароковскими эпи-

столами. С точки зрения Тредиаковского, мифологическое «баснословие»

недопустимо именно в высоких жанрах, тогда как в низких, несерьезных жанрах —

в частности, в песне — оно уместно

. Соответственно, он упрекает Сумарокова за

то, что тот в своих одах ссылается на «ложных», «поганских» богов: «... на что толь

в важной Оде... ложные Боги? ... Стих сей, Пускай Гомер Богов умножит есть и

ложный по мысли и нечестивый по разуму» (Куник 1865, 455); «Боже мой! сколько

Автор положил в... сии строфы прямыя и баснословный истории!» (там же, 460);

«Кого почтенный Автор разумеет... чрез Нимф, кои с покоем ждут Авроры, того я

не знаю: знаю, что Пимфы были баснословные Богини; а что им в сей строфе .де'ла,

и какую оне приносят собою, и именем своим толь важной оде, а не песенке

красоту, о том пускай Автор нам скажет, буде ему угодно» (там же, 463); «не знаю,

пристойно ль, чтоб поганский Божок внесен был... от сочинителя Христианина, и

вручал бы свой скиптр Правовернейшему Государю. О сем пускай

благоразумнейший рассуждают, но мне в с о -чинениях толи к и я важности

не'-любы ни Пимфы, ни Нептуны, ни другие подобные сумозброд-ные тени: ибо

можно без всех сих пустошей обойтись ... Однако, в игрушках, или в некотором

баснословном совсем сочинении, я не порочу сих Нимф, Нептунов, Бел-лон, Юнон

и Аполлинов, ведая, что оне несколько оживляют пустую или неважную, или

всеконечно по всему

гическими образами; Медик говорит, что эта болезнь неизлечима (Сумароков VI, 335, 336;

относительно полемической направленности этой статьи см.: Берков 1936, 246).

Отметим, что в русской любовной песне начала XVIII в. мифологические образы представляют

собой вполне обычное явление (Перетц 1905, 396; Берков 1936, 9—10). Протест Сумарокова про-

тив мифологических имен в песне должен рассматриваться в контексте произведенной им

реформы русской любовной лирики.

510

баснословного рода материю» (там же, 456); «... на что сии Нептуновы песнопевцы здесь?

Не можноль бы Христианину было и без них обойтись толь в важном списании» (там же,

467). Тредиаковский противопоставляет на этом основании сумароковские оды оде

Ломоносова 1746 г.; цитируя эту оду, он говорит: «Пиит оный знал что писал, и имел

рассуждение: того ради и поет не вредя Христианства ... Нет тут языческих бошков, нет

тут ни Нептунов, ни Тритонов» (там же, 467). Как видим, Тредиаковский протестует

против упоминания языческих богов в высоких жанрах, где языческая мифология

неизбежно смешивается с христианскими образами

. Позиция Тре-

В то время как Тредиаковский осуждает Сумарокова за употребление мифологии в высоких жанрах,

Сумароков, напротив, упрекает Тредиаковского за употребление ее в низких жанрах. В своей

«Эпистоле» Сумароков, как мы видели, специально предостерегает поэтов против упоминания

мифологических персонажей в любовной лирике: «Не делай из богинь красавице примера».

Соответственно, пародируя Тредиаковского в своих комедиях, — в комедии «Тресотиниус» в образе

педанта Тресотиниуса и в комедии «Чудовшци» в образе педанта Критициондиуса — Сумароков регу-

лярно заставляет его употреблять обращение богиня по отношению к даме. Так, в первой из этих

комедий Тресотиниус сочиняет любовную песенку, в которой оказываются следующие строки:

Видеть мне тебя есть драго, О богиня всей любви!

(Сумароков V, 302).

Отметим, что Тресотиниус противопоставляет свою песню сумаро-ковской песне «О места, места

драгие»; естественно, что в этом контексте песня Тресотиниуса дается как образец неправильного

сочинения, противостоящий написанной в согласии с правилами песне Сумарокова.

С комедией «Тресотиниус» связана — как по форме, так и по содержанию — и другая песня

Сумарокова, а именно «О приятное приятство», которая, так же как и песня Тресотиниуса, пародирует

стихи Тредиаковского. Если песня Тресотиниуса написана от лица мужчины, то данная песня написана

от лица женщины; соответственно, если Тресотиниус обращается к возлюбленной со словами «О

богиня всей любви!», то в парной песне дама именует возлюбленного «любви божок»:

О, восхить его, восхити Больш еще, любви божок.

511

диаковского ближайшим образом соответствует позиции французских авторов, таких, как

Бальзак, Демаре или Фонтенель, — полемика Тредиаковского и Сумарокова может

рассматриваться вообще как реплика полемики Демаре и Буало

; с некоторой точки

зрения вообще ли-

Станем друг друга любити, О мой слатенький дружок!

(Сумароков 1957, 285).

Наименования богиня и любви божок представляют собой кальки с фр. deesse и petit idole d'amour,

свойственные русскому щегольскому наречию; выступление Сумарокова против подобных наименований

соответствует и его борьбе с щегольским наречием.

Такого же рода употребление встречается в стихах, которые читает Критициондиус в комедии «Чудовищи»:

Богиня красоты драгая Инфимена, Великая в уме моем теперь премёна, Я рад что ты отцом невестой

наречена; А я в веселии стихи тебе являю И с женихом тебя Богиня поздравляю.

(Сумароков V, 296).

Здесь же Критициондиус ухаживает за Служанкой Финеттой, называя ее «прекрасная богиня» (там же,

269—270).

То же обращение обыгрывается Сумароковым в «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» (1755 г.),

где также пародируется стиль Тфедиаковского:

Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный, Уязвляет, оный бы ни увидел кто.

Объяви, прекрасна бровь, о любви всей прямо,

И на час ко мне хотя, о богиня, подь

Иль позволь прийти к себе поклониться тамо.

(Сумароков 1957, 285-286).

Действительно, высказывания Тредиаковского очень напоминают декларации Бальзака,

которого Тредиаковский знал и ценил (ср. апологетическое упоминание Бальзака в сочинениях

Тредиаковского — Тредиаковский 1735, 14). В то же время эти высказывания близки к заявлениям

Демаре; последний допускает упоминание «ложных божеств» в поэзии, «которая не основана на

истинах христианства. Они могут употребляться в несерьезной поэзии либо для описания любви,

либо для описания других наслаждений» (Bray 1966, 291—292).

Не исключено вообще, что полемика Сумарокова и Тредиаковского является сознательным

повторением полемики Буало с Дема-

512

ре. В самом деле, нападки Сумарокова на Тредиаковского в «Эпистоле о русском языке» сходны с

нападками Буало на Демаре. Если Буало пишет Демаре:

Mais en vain le public, prompt a le mepriser, De son merite faux le veut desabuser; Lui-meme, applaudissant a son

maigre genie, Se donne par ses mains 1'encens qu'on lui denie.

[Но тщетно публика, готовая его презирать,

Хочет лишить его ложного достоинства.

Он сам, аплодируя своему тощему гению,

Кадит самому себе фимиамом, который у него отняли.],

(песнь III, строфы 321-324 - BoileauII, 103-104), то Сумароков посвящает Тредиаковскому следующие

строки:

Хоть знает, что ему во мзду смеется всяк, Однако он своих не хочет видеть врак. «Пускай, — он думает, —

меня никто не хвалит. То сердца моего нимало не печалит: Я сам себя хвалю, на что мне похвала? И знаю

то, что я искусен до зела»

(Сумароков 1957, 113).

В то же время приведенные выше высказывания относительно мифологии в «Письме от приятеля к

приятелю» Тредиаковского напоминают «La Deffense du Poeme Heroique» Демаре — сочинения, в

котором Демаре отвечает на критику Буало. В самом деле, мы находим здесь диалог, в котором

позиции Буало излагаются Дамо-ном, а позиции Демаре — Филеном:

DAMON

II faut de nos debats t'apprendre la matiere.

Phebus, de son Parnasse a mande dans ces lieux

Qu'il faut des nobles Vers bannir le serieux:

Que le Dieu des Chretiens, les Demons, & les Anges,

Aux Lecteurs enjo ez sont des noms trop etranges;

Qu'il faut avoir recours aux contes fabuleux,

Si Ton veut dans les vers mesler le merveilleux.

Que la Muse en riant doit piquer pour nous plaire. DORANTE

Mais tout ce qui fait rire, est pour le goust vulgaire. PHILENE

Pour moy je ne connois ny Muses, ny Phebus.

le suis bien d&rompe' des antiques abus.

Qui les suit, dans I'erreur a tout pas s'embarasse,

Les chemins sont rompus qui menoient au Parnasse.

Pegaze & les neuf Soeurs ne sont plus de saison.

le veux pour mon secours Dieu seul & la raison.

Dans 1'amour, au theatre, & dans les jardinages,

Des foux Dieux on permet les noms & les images:

513

Mais so iller de leur noms nos sujets serieux,

A nostre pure foy c'est estre injurieux.

Laissons-la des faux Dieux toute la bandc vaine. DAMON

Mais qui done invoquer animer la veine? PHILENE

Si nous voulons du Ciel emprunter les rayons,

II nous faut invoquer le Dieu que nous croyons:

Si nous voulons trailer de plus foibles matieres,

De nostre seul esprit empuntons des lumieres.

[ДАМОН:

Нужно ввести тебя в курс наших споров.

Феб со своего Парнаса прислал сюда указ,

Чтобы из благородных стихов было изгнано серьезное:

Что Бог христиан, демоны и ангелы

Для оживленного читателя имена слишком чуждые;

Что нужно прибегать к фантастическим сказкам,

Если автор хочет ввести в свои стихи чудесное.

Что муза, смеясь, должна быть занимательной, чтобы нравиться. ДОРАНТ

Но все, что заставляет смеяться, предназначено для низкого вкуса. ФИЛЕЙ

Что до меня, то я не знаю ни муз, ни Феба.

Я полностью расстался с древними заблуждениями.

Кто им следует, спотыкается на каждом шагу,

Пути, которые вели на Парнас, разрушены.

Пегас и девять сестер больше не ко времени.

Я ищу опоры лишь в Боге и в разуме.

В любви, на театре и в устроении парков

Можно употреблять имена и изображения ложных Богов,

Однако осквернить их именами наши серьезные предметы

Было бы ущербом для нашей чистой веры.

Покинем там все пустое сборище ложных Богов. ДАМОН

Но кого же призывать тогда, чтобы возбудить вдохновение? ФИЛЕЙ

Если мы хотим усвоить себе сияние небес,

Мы должны призывать Бога, в которого мы веруем.

Если мы хотим писать о более легких предметах,

Получим озарение от своего собственного духа]

(Desmarest 1674, 4-5).

Равным образом, разбирая стихи Буало, Демаре, как и Тредиа-ковский, говорит о неприемлемости

мифологических сравнений по отношению к христианскому монарху: «II faut choisir mieux les com-

paraison, & cela n'est pas pardonnable de comparer un Heros Chrestien a lupiter, que nul ne vid iamais»

[«Нужно лучше выбирать сравнения, и непро-

514

тературная война Сумарокова и Тредиаковского оказывается продолжением спора

«древних» и «новых»

. Вместе

стительно сравнивать христианского героя с Юпитером, которого никто никогда не видел»]; и

далее: «Si 1'on mesloit des Divinitez fabule-uses parmy les actions d'un Heros Chrestien, & parmy celles

d'un Roy Tres-Chrestien, dont on prend suiet de parler quelquefois, on so illeroit les actions de 1'un & de

I'autre, & Ton feroit une confusion monstrueuse» [«Если автор примешивает баснословные божества

к рассказу о действиях христианского героя или христианнейшего Короля, которого он порой

делает предметом своей речи, он оскверняет эти действия чудовищным смешением»] (Desmarest

1674, 87, 91).

Обсуждая русскую рецепцию спора «древних» и «новых», следует иметь в виду, что само

существо этого спора не могло быть актуальным в русских условиях. Действительно, если для

французов речь шла о противопоставлении античной классики и национальной литературной

традиции и о идее прогресса в искусстве (позиция «новых» формировалась в контексте

картезианских идей), то для русских все это выступало как части единой западной культуры. На-

циональная традиция вообще не имела отношения к новой русской литературе, а идея прогресса

при тогдашнем состоянии литературного процесса могла относиться лишь к будущему, т. е. имела

принципиально утопический характер. Для европеизирующейся России — в отличие от Франции

— значимо было именно подражание, тогда как выбор европейских образцов имел лишь второ-

степенное значение.

Если для французских авторов актуальна та или иная литературно-эстетическая установка,

например, установка «древних» или установка «новых», то установка русских авторов в принципе

состоит в ориентации на французов; естественно, что в рамках этой общей установки происходит

неизбежное обобщение всего, что пишется во Франции. Русские авторы, повторяя те или иные

программные заявления авторов французских, заимствуют отдельные положения, а не позиции в

их целостности. Будучи вырваны из литературного контекста, эти положения в русских условиях

получают существенно иной смысл, нежели они имели во Франции: они призваны

демонстрировать саму ориентацию на французский культурный эталон, а не на конкретную

идеологическую программу. Соответственно, у одного и того же русского автора мы можем

встретить декларативные заявления, восходящие к программам разных французских литературных

партий.

Так, в частности, распространенным является мнение, что Тре-диаковский в ходе своей

литературной эволюции перешел от позиции «новых» к позиции «древних» — мнение, основанное

на ряде программных заявлений Тредиаковского. Для позиции молодого Тредиаковского

показательна в этом отношении «Эпистола от Рос-сийския поэзии к Аполлину» (1735 г.), где он

говорит о превосход-

515

с тем Тредиаковский протестует против мифологических сюжетов в панегириках,

обращенных к монарху, оказываясь тем самым противником устойчивой русской пане-

гирической традиции. Его протест может вызвать даже наименование панегирика монарху

дифирамбом, поскольку жанр дифирамба определенно связывается для него с

вакхическим культом — соответственно, он воспринимает сумароковский «Дитирамб»

Петру Великому (1755 г.) как «Гимн Бахусу» и видит в нем кощунственное сопоставление

христианского монарха с языческим божеством (Пекарский II, 193—194).

стве французской поэзии над классической (см. Пумпянский 1941, 217), а для позиции зрелого

Тредиаковского — «Предъизъяснение об ироической пииме» (предисловие к «Тилемахиде», 1766

г.), где классическая литература утверждается в качестве необходимого образца для литературного

творчества и где Тредиаковский, упоминая спор «древних» и «новых», прямо заявляет о большей

правоте «древних» (Тредиаковский П, LXIII—LXVI). Между тем, как мы только что видели, в

том, что касается мифологии, высказывания молодого Тредиаковского соответствуют позиции

«древних», а высказывания зрелого Тредиаковского, напротив, — позиции «новых». И это не

единственный случай такой непоследовательности (которая является непоследовательностью

лишь во французской перспективе). Так, молодой Тредиаковский переводит в 1734 г.

«Рассуждение об оде» Буало, в котором Пиндар противопоставлен современным одописцам, а

зрелый Тредиаковский в том же «Предъ-изъяснении об ироической пииме» превозносит Фенелона

над Гомером (Тредиаковский II, XXIV ел.; см. особо XXXII, где языческое баснословие

осуждается в близком к Фонтенелю духе); равным образом, в предисловии к «Феоптии» (также

относящемся ко второму периоду его творчества), Тредиаковский, упоминая античных авторов,

которым он следует, считает необходимым указать на ограниченное значение их авторитета как

авторов языческих: «<...> но да не будут подражаемым примером язычники, не ведавший истинно-

го бога <...>» (Тредиаковский 1963, 511).

Итак, интерпретация тех или иных программных высказываний русских авторов, заимствуемых из

французских источников, с необходимостью предполагает прежде всего выяснение контекста, из

которого они взяты. Однако понять, как подобные высказывания — иногда почерпнутые из

антагонистически противоположных источников — складываются в определенную систему,

можно только в русской перспективе.

17*

516

Таким образом, если Сумароков ориентируется на русскую поэтическую традицию

(поскольку торжественная ода в России генетически связана с панегириком, сложившимся

в условиях барочной культуры), то позиция Тредиаковского предполагает разрыв с

указанной традицией и более полное усвоение западных моделей; она в то же время

может ассоциироваться с традиционным русским религиозным ригоризмом, отвергающим

мифологию как кощунство

Полемика о мифологических образах, начатая выступлениями Сумарокова и

Тредиаковского, была продолжена Г. Козицким, литературно-языковая позиция которого

обнаруживает вообще близость к позициям Сумарокова; статья Козицкого «О пользе

мифологии» была напечатана в сумароковском журнале «Трудолюбивая пчела» в 1759 г.

Козицкий выступает с апологией мифологических образов и видит в мифологии особую

науку, необходимую для всякого просвещенного человека

; соответ-

О том, что Тредиаковскому такой ригоризм мог быть свойственен, свидетельствуют его протесты против од

Ломоносова, в которых Елизавета называется Божеством («Доношение о дедикации к Аргениде» 1750 г. —

Пекарский II, 150; ср. Живов и Успенский 1983). Таким образом, Тредиаковский оказывается и западником, и —

в данном случае — носителем допетровской культурной традиции: его установка очевидным образом

противостоит официозной русской культурной политике, направленной на сакрализацию монарха.

Несколькими годами раньше то же подчеркивал и Г. Теплов в статье «О качествах стихотворца рассуждение»

(1755 г.). Мифология упоминается здесь в ряду других знаний, необходимых для поэта; обращаясь к стихотворцу,

Теплов учит: «Поступи во глубину чтения книг, найдешь науку баснословие, которая тебя вразумит к понятию

мыслей старинных стихотворцев» (Берков 1936, 184; Берков ошибочно атрибутирует эту статью Ломоносову,

авторство Теплова доказано Модзалевским 1962). Замечательно, что в отличие от Козицкого Теплов пользуется не

термином мифология, а термином баснословие (представляющим собой древнюю славянскую кальку с греч.

ц/ивоХоуих), употребляя его в положительном значении. Если слово мифология было новым и ассоциировалось с

процессом европеизации русской культуры, то слово баснословие было старым и несло в себе совершенно

определенные религиозные коннотации; то обстоятельство, что Теплов полностью игнорирует эти коннотации,

представляется в высшей степени значимым.

517

ственно, противники мифологии оказываются в позиции обскурантов. По словам

Козицкого, «все просвещенные народы пользуются преизрядными их [писателей,

рассуждающих о мифологии] сочинениями, во всех порядочно учрежденных

училищах толкуют их книги, любители наук читают оныя с крайним удовольствием.

Однако сего всего не довольно, чтоб заградить уста хулителей сей науки: не взирая на

пользу ея и красоту, ругают оную и поносят везде непристойными словами, и

бесполезною называют. А во утверждение своего мнения приводят некоторых из

числа ученых людей, которые прилежа к важным, как они говорят, наукам,

Мифологию, не имея вовсе об ней яснаго понятия, и не проникнув внутренняго ея

состава, или презирают, и за безделицу и сказки дряхлых старух, выдуманный для

потехи малым ребятам почитают, или углублены мыслями своими в хрустальныя

небеса, в солнечныя пылинки, в потаенный качества, в превращения круговой

поверхности в четыреугольник, в неразделимыя количества, и в пустоту наднебесную

молчанием своим а иногда и высоковажною усмешкою соглашаются на ругательства

их» (Козицкий 1759, 6—7). Совершенно очевидно, что Козицкий выступает здесь с по-

зиции «древних»: непосредственным объектом его критики является, видимо,

Фонтенель, известный русскому читателю прежде всего по «Разговорам о множестве

миров» (переведенным А. Кантемиром и изданным в 1740 г.). Как выступление

Тредиаковского, так и декларации Козицкого вписываются, таким образом, во

французскую полемику «древних» и «новых». Замечательно при этом, что позиция

«новых» отождествляется Козицким с позицией невегласов, противников

просвещения. Невегласами Козицкий считает и тех, для кого актуализируется языче-

ское значение мифологии: «упорные сея науки ругатели» утверждают, по словам

Козицкого, «что Мифология причину подает к возобновлению древняго языческаго

многобожия» (там же, 31—32); не исключено, что в данном случае речь идет о

Тредиаковском. Таким образом, про-

518

тест против мифологической поэтики приравнен к протесту религиозному

Актуализацию языческого значения мифологии констатирует и В. И. Лукин. Так, говоря в

предисловии к своей пьесе «Мот, любовию исправленный» (1765 г.) об использовании

мифологических образов, Лукин замечает: «Можно бы было уподобить их (речь идет о

карточных игроках) жаждущему Танталу, Аскиону, Сизифу и прочим душам, мучащимся

в баснословном аде; но мне кажется, что удобнее зделать для них пример Руской; потому

что Митологию у нас не многие еще знают, а многие и знать ее за грех почитают» (Лукин

1765,1, XI).

Религиозный взгляд на мифологию, о котором говорят Козицкий и Лукин, характерен,

однако, не только для невегласов и имеет в России достаточно устойчивую традицию. То

Лотман Ю.М., Живов В.М., Аверинцев С.С., Панченко А.М. и др. Из истории русской культуры. Том IV (XVIII - начало XIX века)

Подождите немного. Документ загружается.