Лобок А.М. Антропология мифа
Подождите немного. Документ загружается.
473
средством. Не здесь ли, кстати, кроется секрет той знаменитой детской бесхитростности, детской
непосредственности", которую демонстрируют дети дошкольного возраста? Ведь ребенок пяти-шести лет
пока еще не способен к отдаленному целеполаганию, не способен рассматривать свою деятельность как
средство достижения сознательно поставленной цели.
Впрочем, прежде чем ребенок вступит в возраст сознательного изобретательства, а, значит, достигнет,
условно говоря, "возраста цивилизации", ему предстоит совершить еще один, весьма существенный шаг в
своем диалоге с миром культуры. Это шаг, связанный с формированием у ребенка феномена вариативного
мышления, или мышления, способного к сознательному еретическому отходу от обрядово-ритуального
культурного
образца и сознательному созданию вариантов, находящихся за рамками усвоенной ребенком
нормы. Это шаг, который хорошо известен в современной детской психологии под именем кризиса третьего
года жизни, и который выражение коррелирует с механизмами творческой вариативности, возникающими
(согласно предложенной выше реконструкции) в эпоху неандертальского человека.
Школа варианта
Итак, до двух лет высшей ценностной ориентацией ребенка является исполнение различных культурных
обрядов, культурных ритуалов, культурных норм. На третьем году жизни он делает великое открытие:
оказывается, можно идти ПРОТИВ, ПОПЕРЕК нормы. Оказывается, возможны индивидуальные варианты
трактовки нормы. И это есть начало вариативного диалога ребенка с культурой. Диалога, который отныне
предполагает не
просто усвоение ребенком тех или иных культурных норм, но и спор с нормой, творческий
спор с культурной нормой. Тот творческий спор, без которого невозможен культурный прогресс.
На предшествующих ступенях своего развития ребенок был, в сущности, лишен самой возможности
культурного выбора. Сначала факт авторской меточной деятельности, а потом и факт деятельности по
образцу были как бы генетически запрограммированы, и потому содержание культурной деятельности на
этих ступенях было принципиально предсказуемым содержанием.
Разумеется, мифосемантика меток, делаемых девятимесячным ребенком, носит абсолютно субъективный,
абсолютно индивидуальный характер. И, в то же время, сам процесс меточной деятельности,
осуществляемой девятимесячным ребенком, принципиально предсказуем, и мифосемантические следы,
оставляемые различными детьми этого возраста, не обладают какой бы то ни было культурной ценностью:
это просто царапины и следы зубов, практически одинаковые
у всех детей.
Точно так же и на следующем, обрядово-ритуальном этапе процесс освоения культурных норм и
предметных абстракций носит глубоко субъективный и индивидуальный характер. Лю-
474
бой ребенок осваивает культурные нормы неповторимо-индивидуальным образом. Однако и в этом случае
содержание того диалога, который ведут различные дети этого возраста с миром культуры, является
практически идентичным у различных детей.
И только с того момента, когда ребенок вступает в период культурного еретичества и обнаруживает
способность к вариативному культурному мышлению, содержание индивидуального диалога ребенка с
миром культуры приобретает черты культурной неповторимости. И именно с этого времени начинается бур-
ный всплеск детского творчества, которое проявляется в языке, в рисунках, в характере поведения.
Это творчество, которое пока еще менее всего опосредовано какими-то сознательными целями и которое
менее всего отдает себе отчет в том, что оно - творчество. Ребенок все еще не изобретает целевым образом,
он просто создает варианты, и каждый созданный им вариант является для него ценным и самодостаточным.
Ребенок не ставит перед собой
никаких творческих задач, не пытается сознательно произвести нечто,
обладающее культурной неповторимостью. Он просто создает один вариант за другим, получая от самого
этого процесса выраженное удовольствие. Скажем, ребенок пяти лет садится за стол, берет в руки краски
или фломастеры, и в течение пятнадцати минут с необыкновенной легкостью, без каких бы то
ни было
творческих мук создает множество рисунков, поражающих удивительной свежестью восприятия.
Одновременно с этим ребенок демонстрирует способность к совершенно своеобразной речи, насыщенной
множеством неологизмов и непривычных фразеологических оборотов.
Однако другая сторона этого вариативного творчества заключается в том, что сам ребенок абсолютно не
способен отделить удачный вариант от неудачного, т.е. не способен к культурной оценке плодов своей
собственной деятельности. Только взрослый наблюдатель может вычленить в речи ребенка и записать
какую-то яркую, нестандартную фразу или выбрать из кипы детских
рисунков тот, который действительно
заслуживает самого пристального внимания. Что же касается самого ребенка, чье мышление находится на
ступени культурной вариативности, то он творит, что называется, без разбору - скажем, создавая на листе
бумаги бесконечные вариации на тему принцесс или домов. И это воистину пир вариантов. Но вариантов,
которые принципиально равны по
отношению к друг другу. И потому потенциально стаг-нированы, т.е. не
знают прогресса.
Мышление, которое действительно продуктивно в культуре, это мышление не просто вариативное, но и
ВЫШКОЛЕННОЕ, т.е. мышление, способное осуществлять достаточно жесткую цензуру и редактуру по
отношению к множеству сочиняемых вариантов. Только в этом случае оказывается возможен культурный
прогресс, только в этом случае за многообразием равновеликих возможностей начинает прорисовываться
тенденция роста. Толь
-
475
ко в этом случае вариативное мышление получает возможность стать действительно творческим.
Именно в этом можно видеть историческую миссию школы, которая предлагает ребенку ориентацию на
более или менее жесткий культурный образец, а, значит, дает принципиальную систему координат, в рамках
которых можно осуществлять цензуру и редактуру вариативного поиска.
Впрочем, беда школы в ее исторических вариантах заключается в том, что, настаивая на освоении тех или
иных культурных образцов, она, как правило, приводит к существенному подавлению самого потенциала
вариативности. Школя мышление ребенка, ориентируя его на культурный образец, она, в сущности, по-
давляет само стремление к производству вариантов, формирует у ребенка недоверие
к собственным
авторским силам, и это является одной из причин кризиса традиционной школы в современных условиях,
когда на повестку дня во все большей степени выходит проблема формирования творческой личности.
Разумеется, школа должна быть школой, т.е. она должна школить мышление через систему культурных
образцов. Но значит ли это, что авторская вариативность ребенка заведомо обречена на подавление? Ведь
факт заключается в том, что те люди, которые оказались значимы в истории культуры, - это люди, сумевшие
сохранить в себе вариативный пафос, но канализировать
его в жесткие рамки культурных требований. Как
это оказалось возможным? И можно ли построить такое содержание школьного образования, чтобы этот
путь оказался возможен для каждого ребенка, а не для избранных единиц? В этом - главный вопрос
современных попыток обновления школы. Но, чтобы ответить на него, надо, как минимум, разобраться в
сути
самого феномена вариативного мышления.
Увы, в современных психологических исследованиях мы не найдем ответа на вопрос о природе
вариативности в детском мышлении. Более того, вариативность детского мышления здесь вообще не
фигурирует как самостоятельная ценность. Хотя в ряде классических исследований содержатся весьма
важные методологические указания, касающиеся феномена вариативности в мышлении ребенка
дошкольного и младшего школьного возраста. В
частности, Л.С.Выготский, анализируя генезис понятийно-
го мышления, указывает на то, что вплоть до наступления подросткового возраста в мышлении ребенка
доминируют такие до-понятийные структуры, как комплексы. А мыслительные комплексы - это и есть те
структуры, которые выстраивают диалог ребенка с миром по законам чистой вариативности.
"Многообразие связей, лежащих в основе комплекса, составляют главнейшую, отличающую его черту от
понятия, для которого характерно единообразие лежащих в основе связей. (...) Каждый элемент комплекса
может быть связан с целым, выраженным в комплексе, и с отдельными элементами, входящими в его состав,
самыми различными связями. В понятии эти связи в
476
основном являются отношением общего к частному и частного к частному через общее. В комплексе эти
связи могут быть столь же многообразны, как многообразно фактическое соприкосновение и фактическое
родство самых различных предметов, находящихся в любом конкретном отношении друг к другу" э.
Л.С.Выготский выделяет пять основных форм мышления в комплексах, и нельзя не заметить, что все пять
форм указывают на специфические особенности того мышления, которое принято называть творческим или
эвристическим.
Скажем, ассоциативный комплекс - это такая мыслительная структура, когда в основу обобщения кладутся
случайные и произвольные ассоциативные связи. Ребенок идет за случайной ассоциацией и делает на ее
основе обобщение, которое безусловно является неправильным. Но в то же время нельзя не заметить, что
способность к такого рода случайно-ассоциативному обобщению является важнейшей чертой
творческого
мышления.
То же самое можно сказать и про коллекционный комплекс, когда обобщение совершается на основе
принципа случайной дополнительности: ребенок объединяет в одну группу самые различные предметы и
явления как коллекционер, собирающий то, чего у него пока еще нет; при этом он нимало не озабочен тем,
чтобы у его коллекции было какое-то
общее основание.
На вероятностной псевдологике основан и цепной комплекс, когда совершающий работу обобщения
ребенок кладет в основу обобщения несколько различных оснований; причем переход от одного основания к
другому совершается по вероятностной, слабомотивированной цепочке.
Также на вероятностной основе строится диффузный комплекс, когда ребенок поражает исследователей
своей способностью мыслить в размытых, приблизительных, неясных очертаниях, а его мысль бесконечно
диффундирует и совершает такие скачки, которые совершенно невозможно рационально понять.
И даже то, что по внешнему образу напоминает понятие, у ребенка этого возраста строится на
вероятностной, ложной основе и потому Выготский определяет такие обобщения как псевдопонятийные.
Все перечисленные комплексы являются ключевыми для понимания того, что мы называем вероятностным
мышлением. И одновременно - для понимания природы творчества. И было бы крайне опасно отнестись к
вероятностным формам мышления как к "неправильному" мышлению, которое должно быть однозначно
преодолено при освоении ребенком строго понятийных форм. Ведь ребенок, находящийся на классической
ступени комплексного
мышления и мыслящий в границах ассоциативного, коллекционного, цепного,
диффузного или псевдопонятийного комплексов - это ребенок, отваживающийся мыслить на свой страх и
риск. Его мышление лишено формально-логической и понятийной стройности, оно еще в значительной
степени случайно и вероятностно, но зато это СОБСТВЕННОЕ мышление, имеющее риск осущест-
477
вляться по траектории заведомо ошибочной и неправильной. И, возможно, это именно тот фундамент
самости, без которого и вне которого формальнооперациональное понятийное мышление оказывается в чем-
то неполноценно.
Напомню в этой связи, что любое теоретическое мышление, как показали исследования науки уже в XX
веке, имеет в своем основании некую образную подкладку - совокупность того, что можно было бы назвать
интеллектуальной образностью. Любое подлинное понимание начинается вовсе не на понятийном уровне, а
на уровне интуитивного схватывания образа понимаемого. И только через личностные
образные структуры
происходит восхождение к сущности собственно понятия. И хотя образ не обладает точностью и четкостью
понятийных структур, зато он обладает огромным потенциалом эвристичности. Образ всегда личен. В нем
нет универсальной всеобщности понятия, но есть свернутая пружина огромного познавательного интереса.
Любое понятийное мышление, сколь бы ни было оно развито, имеет
в своем основании такого рода
образную подкладку, которая всегда глубоко индивидуальна, личностна и не транслируема другому. При-
чем по сути своей эта образная подкладка функционирует по законам неточного, приблизительного,
размытого, неправильного мышления - как раз того типа мышления, которое было охарактеризовано
Выготским как мышление в комплексах; а это значит, что мышление в
комплексах вовсе не снимается,
вовсе не преодолевается "более высокой", понятийной формой мышления, а сохраняет самостоятельную
ценность и находится в сложном диалоге с понятийным. Иначе говоря, мышление в комплексах -это не
просто ступенька к понятийному, а нечто, имеющее вполне самостоятельную интеллектуальную ценность и
заслуживающее специального и особого развития наряду с формированием
и развитием собственно
понятийных структур.
Традиционная школа - это школа, которая демонстрировала подчеркнутое равнодушие к вероятностным
структурам мышления. Задача радикального обновления школы в современных условиях во все большей
степени осознается как задача налаживания диалога между вероятностными и понятийными структурами
мышления. Конечно, школа должна вводить жесткие культурные ориентиры; однако не за счет подавления
вероятностных мыслительных структур.
Разумеется, дети, обучающиеся в школе, должны продвигаться к общему культурно-понятийному
содержанию. Однако вместе с тем школа должна решать задачу по формированию индивидуальных
интеллектуальных образов, по формированию первичных понимательных интуиции, причем у каждого
ребенка на свой лад. Не универсальная точность понятия, а индивидуальное своеобразие личного образа,
личной понимательной интуиции, личного, пусть
неправильного, но индивидуально богатого варианта - вот
что является высшей ценностью в системе вероятностного обучения. В развитии вероятностно-разноли-
478
ких, принципиально допонятийных способов мышления и понимания состоит одна из важнейших задач
современной школы, если она желает быть не просто школой нормы, но и школой творчества. И не
случайно ключевыми, основополагающими идеями вероятностной системы образования являются идея
авторства в культуре и идея культурной вариативности. Соответственно ключевой задачей новой
образовательной стратегии выступает
не столько задача трансляции ребенку некоторой суммы культурных
знаний, сколько задача формирования его авторской позиции в культуре, задача формирования его автор-
ской индивидуальности и способности вести самостоятельный, индивидуально-авторский диалог с
культурой.
Итак, подводя итог предшествующему анализу, гипотетически можно выделить несколько
фундаментальных этапов становления человеческой культуры и коррелирующих с ними этапов культурного
становления ребенка в онтогенезе.
Первый этап - это этап, связанный с феноменом хабилиса и древнейшего галечного производства. Это
принципиально доору-дийный, но знаковый этап культуры. В онтогенезе ребенка ему соответствует позднее
младенчество, связанное с появлением у манипулятивной деятельности ребенка татуировочно-меточного
измерения. Искусственное в этой ситуации пока еще не является средством, не является орудием, а является
только лишь знаком, первичным культурным шифром.
Второй этап - это этап магической орудийности. В антропогенезе это эта'п, связанный с формированием и
развитием антропологического вида, получившего название Homo erectus. Это этап, на котором человек уже
активно пользуется производимыми им каменными орудиями, однако сами эти орудия продолжают про-
изводиться принципиально нецелевым образом, в процессе обря-дово-ритуальной деятельности. Эффект
магической утилитарности
является на этом этапе главным фактором, под влиянием которого происходит
то, что было нами названо естественным орудийным отбором. Главная культурная стратегия этого этапа
может быт охарактеризована как коммуникационная стратегия. Это стратегия, связанная с безусловной и
невариативной ориентацией на некий культурный образец. Именно на этом этапе возникают первые
механизмы трансляции культуры
и формируется феномен языка как особой реальности, соединяющей
мифосемантическую основу и способность к коммуникации. Это этап, на котором происходит становление
первичных структур социальности. В онтогенезе ребенка этот этап коррелирует с ранним детством - тем
возрастом, в котором ребенок осваивает базовые культурные стереотипы, и, в частности, стереотипы
культурных норм и языка. Верхняя граница
этого этапа условно связана с так называемым кризисом
третьего года жизни, когда у ребенка формируется спо-
479
собность к вариативному мышлению и вариативному диалогу с миром культуры.
Третий этап - это этап, на котором происходит своеобразная вариативная индивидуализация культуры. Это
этап, охватывающий средний и верхний палеолит, и связан он с культурной деятельностью сначала -
неандертальского человека, а затем - человека современного вида. В онтогенезе ребенка этот этап достаточ-
но отчетливо коррелирует с этапом дошкольного детства, начиная с кризиса третьего года жизни
, когда
доминирующим фактором детского мышления становится идея вариативности.
И, наконец, только на следующем этапе, этапе, связанном с феноменом цивилизации, человек начинает
сознательно изобретать и создавать орудия труда под те или иные практические задачи. Это этап, на
котором движущей силой развития культуры впервые становится сознательное индивидуальное творчество.
Это этап, на котором появляется принципиально новый социальный и культурный институт - институт
школы
. Это этап собственно орудийности, этап сознательного изобретательства - этап, который в онтогенезе
достаточно определенно коррелирует в со вступлением ребенка в возраст образования, т.е. в возраст семи
лет.
Нетрудно заметить, что эпохи, которые в процессе генезиса культуры являлись наиболее
продолжительными, оказываются редуцированы до весьма незначительных отрезков времени в процессе
культурного становления ребенка. Так, полтора или два миллиона лет галечной культуры хабилиса
оказываются спрессованы до нескольких месяцев; полтора миллиона лет обрядово-ри-туальной ориентации
на образец, характерной для культуры эрек
-туса, оказываются сжаты до года или до полутора лет - в зависи-
мости от того, когда у конкретного ребенка начинается кризис третьего года, и на повестку дня выходит
пафос культурного еретичества, доставляющий столько хлопот и головных болей родителям. Наконец,
культуры, основанные на принципе творческой вариативности, т.е. культуры среднего и верхнего
палеолита,
насчитывающие в общей сложности не более сотни тысяч лет, коррелируют в онтогенезе с достаточно
продолжительным периодом дошкольного детства протяженностью в три или даже четыре года.
Такого рода взаимная непропорциональность истории культуры и истории детства нисколько не
удивительна: ведь в истории культуры совершается процесс создания тех или иных механизмов культуры
впервые, тогда как в истории детства происходит всего лишь смена способов диалога с культурой. А кроме
того чрезвычайная медленность культурного развития на самых ранних его ступенях связана
с тем, что
каждый новый стратегический поворот требует формирования нового антропологического вида на эволюци-
онной лестнице, а процесс нового видообразования - это процесс, который объективно совершается
чрезвычайно медленно, на основе действия механизмов естественного отбора.
Что же касается развития ребенка в онтогенезе, то здесь возрастная смена способов культурного диалога
оказывается как бы
480
заранее запланирована на уровне генетического механизма в виде каких-то пусковых структур этих
различных способов культурного диалога. Здесь не приходится осуществлять долгий поиск и отбор
биологически перспективного материала, не приходится конструировать те или иные биологические
параметры, которые бы соответствовали новым культурным потребностям - эти биологические параметры
как бы исходно заложены в генетической
программе любой человеческой особи. Потому-то ребенок в про-
цессе своего биологического взросления проходит древнейшие культурные стадии в ускоренном темпе - по
мере того как включаются соответствующие генетические пусковые механизмы; однако, как только он
вступает в период творческой вариативности, такого рода спешка теряет смысл: ведь отныне культурное
развитие ребенка перестает зависеть
от степени сформированнос-ти тех или иных биологических
предпосылок, а приобретает вполне автономный характер. Вхождение ребенка сначала в возраст
неандертальца, а затем - в возраст верхнепалеолитического человека означает то, что генетические пусковые
механизмы исчерпывают свой потенциал, и дальнейшее культурное становление ребенка зависит отныне
исключительно от него самого и от совокупности факторов самой
культуры. Разумеется, это не значит, что у
ребенка исчезают возрастные ограничители развития, однако эти ограничители носят уже сугубо
внутрикультурный характер и не заложены на уровне генетической программы.
1. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М., 1979, с.70.
2. Мухина B.C. Детская психология. М., 1985, с.72-73.
3. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М., 1979, с.70.
4. Мухина B.C. Детская психология. М., 1985, с. 67.
5. Севастьянов О. Двигатель к воздушному змею, или сравнительная психолингвистика. - В кн.: Популярная
психология. Хрестоматия. М., 1990, с.119.
6. Л.С.Выготский. Собр. соч. в 6 тт., т.6. М., 1984, с.22
7. Там же, с.29.
8. Там же, с.30.
9. Выготский Л.С. Собр.соч. в 6 тт., т.2, М., 1982, с.141
16 Зак. 239
ЧАСТЬ IV. ИНОБЫТИЕ МИФА
ГЛАВА 1. ДИАЛОГ С МИФОМ
Тайна поэзии
. Любому специалисту по историческим мифологиям понятно, что предложенная в предшествующих главах
трактовка мифа как такого фундаментального культурный феномена, который в каком-то смысле
тождественен самому феномену культуры, является, мягко говоря, расширительной трактовкой. Ведь мифы
для современного мифоведения - это прежде всего тексты, которые определенным образом бытийствуют в
пространстве культуры, а мифологическое
сознание - это сознание, которое мыслит с помощью мифов.
Вместе с тем смысл предшествующего анализа очевиден: вскрыть глубинные, генетические корни текстовой
мифологии; показать происхождение мифа как текста. Показать, что, прежде чем миф появляется в виде
текста, он имеет некую фундаментальную дотекстовую предысторию. Эта-то дотекстовая предыстория
мифа и была определена нами как область первоначального, исконного бытия мифа. И наоборот: бытие
мифа в тексте, бытие мифа в форме конкретных исторических мифологий определяется нами как сфера
инобытия мифа. Во всяком случае, именно такая постановка вопроса позволяет разобраться в тайне мифа
как текста, разобраться в глубинной сущности феномена мифа. В нижеследующих главах я попытаюсь
показать, как возникает феномен текстового бытия мифа или феномен
инобытия мифа в нашей
терминологии.
Напомню, что один из наиболее радикальных выводов, к которому подвел нас предшествующий анализ,
заключается в том, что феномен мифа в истории культуры (равно как и в онтогенезе ребенка) возникает в
форме знака и разворачивается далее в форме обрядово-ритуальной деятельности. И этот вывод имеет
принципиальное значение для понимания и реконструкции всей
траектории дальнейшего культурного
развития.
Вернемся к древнейшему обрядово-ритуальному действу как к развернутой форме бытия мифа. Это действо,
органическим
16*
483
центром которого является слово, а смыслом - разворачивание многослойной культурной семантики этого
слова. Указанное об-рядово-ритуальное действо - это и есть миф в его, так сказать, натуральной,
дотекстовой форме существования. Это то действо, посредством которого поддерживаются избыточные
семантические поля всех без исключения предметов окружающего человека мира, что и становится основой
культурно-упорядоченного
взаимодействия человека с этими предметами. Таким образом, первоначальная
форма бытия мифа - это вовсе не форма повествования, но форма особой реальности, которая присутствует
в жизни первобытного человека в виде своеобразного параллельного мира. И первобытный человек
каждодневно входит в этот особый параллельный мир и разыгрывает (или проживает) в нем роли различных
мифологических
персонажей. В первую очередь - роли своих собственных тотемных предков. И черпает в
этих играх саму способность к диалогу со всевозможностным миром.
Разумеется, ритуальное действо не мыслимо без слова. Но это не есть слово-повествование, не есть слово-
рассказ. Слово в своем первоначальном явлении в обряде не только не является инструментом разъяснения
чего бы то ни было, а, напротив, само является смыслом и центром обряда. Слово пронизывает обряд, на
нем держится обряд, и
вокруг него разыгрывается сама мистерия обряда; но это слово, бесконечно далекое
от того, чтобы быть словом-инструментом, словом-средством, словом-повествователем. Это слово с
непрерывно усложняющимся смыслом, и это непрерывное усложнение смысла как раз и происходит
благодаря об-рядово-ритуальной мистерии. Такого рода магические или мистические слова не
проговариваются, а
многократно пропеваются в течение ритуала или обряда. Что же касается самого обряда,
то он не только не упрощает, не только не проясняет смысл этих сакральных слов, но, скорее, усложняет их
смысл, нагружает слово дополнительными семантическими оттенками, создает своеобразную вселенную
слова.
А это значит, между прочим, что слово в обряде появляется как своего рода прообраз поэзии. Ведь поэзия -
это и есть такой способ формальной организации слов, в результате которого происходит усложнение
семантики каждого используемого слова. Поэзия - это не столько способ разъяснения смыслов, сколько
способ генерирования смыслов. Поэзия есть деятельность по умножению и
усложнению смыслов, в отличие
от повествования, которое по своей сути есть деятельность по пояснению и прояснению смыслов.
И не случайно, что именно так, в особой, поэтической функции слово функционирует в сакральном обряде.
Участники обряда многократно пропевают или проговаривают какие-то ключевые, сакральные слова или
фразы, и тем самым моделируют элементарную форму бытия поэзии. Некая совокупность слов, возведенная
в ранг сакральной фразы, обретает глубинные семантические измерения, становится больше, чем
она есть. А
это и зна-
484
чит, что она существует как поэтическая фраза. Поэтическая фраза, которая поистине сверхзначима в мире
первобытного человека.
Роль поэзии в первобытных племенах просто поразительна. Не нарратив, не информационная
коммуникация, а именно сакрально-поэтический текст (обрядовый, ритуальный, магически-заклинательный
и т.п.) является подлинным сердцем первобытной культуры. Представители первобытных племен могут
выглядеть весьма неуклюжими, когда перед ними ставится задача последовательного повествования о чем-
либо; но зато когда возникает необходимость
воспроизведения каких-то ритуально-поэтических формул,
они оказываются поистине в своей стихии. И оттого даже повседневная речь первобытного человека
насыщена поэтически-двусмысленными формулами. "Зачем вы выбиваете инициируемым мальчикам
передние зубы?", - спрашивает наблюдатель-этнограф, и получает в ответ: "Затем, чтобы его лицо походило
на грозовую тучу перед дождем!" И так - во множестве ситуаций. И дело не в том
, что собеседник уходит от
вопроса; просто-напросто ОН ТАК МЫСЛИТ. Мышление поэтическими формулами, которые несут в себе
подчеркнутую размытость смысла, является почему-то естественной формой мышления первобытного
человека.
А ведь поэзия подчеркнуто непрагматична. Ее не используешь для передачи информации. Она, скорее,
загадка, чем средство коммуникации. И, тем не менее, факт остается фактом: речь первобытного человека,
скорее, поэтична, чем прозаична, и не случайно в мифоведческой традиции мышление первобытного
человека именуется мифопоэтическим. И потому с известной долей условности можно было бы
утверждать,
что человеческая речь вообще появляется на свет в форме поэзии. Не в форме повествования, которое
максимально приспособлено к нуждам коммуникации и является очевидным способом изложения событий
и максимально эффективным средством описания тех или иных дея-тельностных процедур, а именно в
форме поэзии - более чем странной с прагматической точки зрения
дамы, совершенно не склонной к тому,
чтобы ее использовали в целях коммуникации и передачи информации. И причиной этого является то
обстоятельство, на которое мы уже неоднократно указывали: исторически человеческая речь возникает не
как средство сигнальной коммуникации, а как средство расширения мифосемантического пространства
культуры. И уже после этого возникает проблема человеческой коммуникации
- проблема понимания и
расшифровки той множественности смыслов, которая заключается в словах человеческого языка.
В каком-то смысле первобытному человеку настолько же естественно говорить стихами, насколько ему
вообще естественно говорить, т.е. словесно моделировать избыточное мифосемантичес-кое пространство
окружающего его предметного мира. А поскольку поэзия есть не что иное, как моделирование избыточного
мифо-
485
семантического пространства окружающего человека мира, и, следовательно, есть средство
мифосемантического господства человека над миром, становится понятным, почему древние народы
связывали с поэтическим словом представление о мощи и власти над миром. Скажем, у южно-сибирских
тюрков, подчеркивают исследователи, "поэтическое слово приравнивалось по силе воздействия к
природным стихиям" ', Но то же самое можно
было бы сказать практически о любых народах, находящихся
на ступени первобытности.
Похоже, что концепция мифосемантики позволяет найти ключ к пониманию многих таинственных черт,
которыми обладает первобытная поэзия и на которые традиционно обращают внимание исследователи.
Прежде всего, ключ к тому обстоятельству, что первобытная поэзия отнюдь не является примитивной (как
это можно было бы ожидать от племен, находящихся на весьма низкой ступени культурного развития
), а с
самого начала представляет собой чрезвычайно изощренные в стилевом отношении построения. Причем в
наибольшей степени это относится к обрядовой поэзии - той, которая непосредственно включалась в те или
иные обрядовые действа в виде сакральных песен.
Существенно, что песни первобытного человека, как показал английский исследователь М.Баур, не
содержали в себе ни грана информационно-повествовательного элемента, а представляли собой, скорее,
некие словесные заклинания. И каждое такое словесное заклинание несло в себе вселенную смыслов. Песни
первобытного человека тяготеют к минимуму слов, но к максимуму смысловых вариаций по поводу
этих
слов. И это понятно в свете предложенной выше гипотезы, согласно которой сущность первобытной поэзии
состоит в том, что она есть способ расширения семантического пространства языка, способ расширения
семантического пространства того или иного отдельно взятого слова. Принцип многократной
повторяемости одного и того же слова или одной и той же фразы,
на котором построены все первобытные
песни-заклинания - это то, что, разумеется, не прибавляет этим песням информативности (к каковой они по
сути своей равнодушны), но зато раздвигает семантические поля сакральных слов, расширяет возможности
семантических интерпретаций. Каждое слово благодаря такой многократной повторяемости на все лады как
бы подробнейшим образом осматривается со всех сторон
и в контексте обрядового действа получает
дополнительные смысловые интерпретации.
"Песни могут быть весьма краткими,-состоять из одного слова (например, характеризующего определенное
животное) или из двух слов (например, слово "воин" и имя воина), но могут быть и весьма обширными. (...)
Ритмизация в ряде случаев достигается растягиванием или добавлением новых слогов, а так же всякого рода
эмфатических частиц, восклицаний и т.п.
Рифма для первобытной поэзии не характерна, в ней ведущим
началом является повторяемость не звуков, а комплексов. Стихия повторяв-
486
мости поддерживается верой в силу слова, рассматривается как аккумулирование этой силы. Но повторение
мыслей должно варьироваться, может быть, отчасти потому, что буквальное повторение считается
"опасным". (...) Сочетание повторения и варьирования приводит к семантико-синтаксическому
параллелизму. В параллельных строках часто появляется прием контраста (типа: белый свет утра - красный
свет вечера, падающий дождь -
стоящая радуга). Подробное контрастирование... чрезвычайно характерно
для "первобытных" песен. Наряду с контрастированием типичной чертой стиля первобытной поэзии
является накопление синонимов" 2, - описывает характер ритуально-обрядовых песен Е. М. Мелетинский.
Таким образом, в расширении семантического пространства языка оказывается заключена сама суть
феномена поэзии, начиная с самого момента ее возникновения, и в этом смысле возникновение поэзии
оказывается воистину тождественно самому возникновению речи. Это может показаться странным, но песня
первобытного человека, состоящая из одного-единственного слова, - уже факт поэзии, поскольку она есть не
просто повторение слова, а некое его ритуально-семантическое путешествие, в течение которого это слово
раскрывается участникам ритуала как многослойный семантический образ. Но разве не в том же самом
состоит сама суть феномена поэзии?
Пространство прозы
Зато прямо противоположный смысл обнаруживается у феномена прозаического повествования. Если
поэзия встроена в мифологический обряд, является подлинным центром и сутью мифологического обряда,
то повествовательный жанр возникает, судя по всему, как принципиально вторичный по отношению к мифу,
ритуалу, обряду. Он возникает как способ вторичной интеллектуальной обработки мифа, как способ
переконструирования мифа словом
.
Правда, повествование с самого начала осуществляется с известной оглядкой на поэтический жанр (в связи
с чем ранние повествования могут включать в себя элементы ритмизации и метафориэации), и, как замечает
О.М.Фрейденберг, "в древности проза еще не носит характера простого изложения мыслей, свободного от
ритмизации и "фигур"..." 3.
И, тем не менее, общая задача повествовательного жанра - это задача описательная, инструментальная, а,
значит, не поэтическая в строгом смысле этого слова. Если феномен первобытной поэзии - это феномен
бытия слова внутри обряда, то первоначальный нарратив - это... попытка описать и транслировать со-
держание мифа с помощью слов. И только с появлением нарра-тива
слово впервые становится
инструментальным.
Лишь после того, как возникает феномен повествовательного описания мифа, феномен повествовательной
расшифровки обря-
487
дов, преложение мифа средствами повествования, возникает то, что можно было бы обозначить как
нарратив. А это значит, что нарратив возникает как своеобразное повествовательное инобытие мифа - та
форма его бытия, в которой он и доходит до времени цивилизации. Именно это, повествовательное
инобытие мифа и рассматривается обычно исследователями как миф, вослед первоисточнику
древнегреческой
традиции, в которой слово миф трактуется именно как "речь", "слово", "толки", "слух",
"весть", "рассказ", "сказка" *.
Любопытно, что греческая трактовка слова "миф" оказывается одним из ключевых аргументов, которым
пользуются даже весьма и весьма тонкие исследователи мифа, настаивая на том, что сама суть мифа - это
слово и говорение. Так, В.Н.Топоров, подчеркивая глубинное различие ритуала и мифа, указывает: "се-
мантический мотив "делания", легший в основу многих обозначений
ритуала, как бы противопоставляет его
"говорению", т.е. тому, что составляет основу и внутренний смысл мифа (ср.: др. греч...... "речь", ........
"говорить", а так же известное древнегреческое определение мифа как того, что говорится при том, что
делается)... Указанное противопоставление ритуала мифу как делания говорению должно быть признано,
бесспорно, фундаментальным, бросающим
свет и на происхождение ритуала и мифа, и на суть этих явлений,
взятых в синхронной плоскости, и на их взаимосвязь" '.
Однако похоже, что в случае с мифом мы имеем дело с настолько фундаментальным феноменом
человеческого существования, что ссылка на греческие первоисточники никак не может быть принята как
убедительный аргумент. То, что греки на самом деле видели в мифе "рассказ", "говорение", "словесный
текст" -это так. Но можно ли быть уверенным в том
, что глубинная суть мифа действительно ухватывалась
ими? Можно ли утверждать, что греками хотя бы в малой степени ухватывалась ПРИРОДА мифа? И можно
ли на основании того, что "так считали греки", делать вывод о том, что так оно и есть на самом деле?..
Увы, традиция видеть и понимать миф в соответствии с тем, что думали по его поводу древние греки,
является универсальной для современного мифоведения. Скажем, такой известный исследователь мифа как
Е.М.Мелетинский совершенно однозначен в трактовке мифа как сказания. В частности, он подчеркивает,
что "бытуют обряды, не имеющие эквивалентного объяснительного мифа, и
мифы, лишенные обрядного
соответствия. Фрагменты мифа могут быть составной частью обряда, но могут рассказываться и отдельно..."
°. А в других местах этот исследователь еще более категоричен: "повествовательность входит в самую
специфику первобытного мифа. Миф - не только мировоззрение, но и повествование. Отсюда особое
значение мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь
повествовательного" 7.
Однако в свете представленной выше концепции мифа такого рода высказывания не могут быть признаны
убедительными.
488
Достаточно очевидно, что их авторы отождествляет с мифом его повествовательную форму, т.е. следуют в
трактовке феномена мифа древнегреческой традиции, тогда как "тайная" суть феномена мифа от них
ускользает.
Так, Мелетинский, споря с мифоведческой литературой первой половины века, склонной рассматривать
мифологические повествования исключительно в качестве повествовательного отголоска обрядов,
несомненно прав, когда указывает на то, что реальное богатство и многообразие мифологического
повествовательного корпуса совершенно не сводимо к ритуально-обрядовой практике, и что первобытный
повествовательный миф неизмеримо более богат, чем ритуал или обряд. Однако Мелетинский не учитывает
того обстоятельства, что за внешней - действительно
, порою весьма скудной! - формой обрядово-
ритуальной деятельности скрывается поистине космическое пространство тайной мифосемантики. которое
поддерживается зарубками обрядовых ритуалов. И можно ли в таком случае утверждать, что повество-
вательный миф богаче - не внешней формы ритуала, нет! - а той тайной мифосемантики, которая
поддерживается с помощью обрядово-ритуальной практики? Ведь если верны изложенные
в
предшествующих главах предположения, то это значит, что ритуально-обрядовая мистерия есть всего лишь
система культурных зарубок, на которых держится семантическое богатство мифа, но ни в коем случае не
само это богатство. А миф, представленный в форме рассказа, в форме повествования, - это не чго иное, как
попытка описать и эксплицировать, вывести
наружу, на поверхность тайное семантическое пространство
мифа, которое в обряде или ритуале носит спрятанный, неявный характер.
Естественно, что повествовательные мифы древнего человека носят неизмеримо более богатый характер,
нежели их собственная ритуальная практика; однако ведь и мифосемантика, скрывающаяся за внешней
канвой обрядового действа так же неизмеримо более богата, нежели это обрядовое действо! А это значит,
что миф, прежде чем он приобретает повествовательную форму, имеет длительную предысторию в виде
каких-то предварительных, неявных форм существования в практике обрядов и ритуалов.
Да, повествовательные мифы - это ни в коем случае не описания обрядов и ритуалов. Однако из этого вовсе
не следует, что они имеют независимое от обрядов и мифов происхождение. Просто повествовательные
мифы описывают не внешнюю канву обрядов и ритуалов, а нечто совершенно другое: тайное, скрытое от
глаз внешнего наблюдателя семантическое пространство обрядов
и ритуалов. Поэтому когда Мелетинский
протестует против того, что "миф есть обряд, переведенный в повествовательную форму" *, он прав. Однако
он неправ, когда пытается обнаружить источники повествовательного бытия мифа за пределами обрядово-
ритуальной деятельности.
В том-то все и дело, что миф в своей доповествовательной форме есть нечто гораздо более значительное,
нежели внешняя канва
489
обрядово-ритуального таинства. Он есть не что иное, как само семантическое пространство обряда, и
именно это семантическое пространство обряда, а вовсе не его внешняя канва переводится в дальнейшем в
повествовательную форму. Поэтому настойчиво подчеркиваемый Мелетинским факт того, что "мифология
гораздо богаче ритуалов" ', никак не может рассматриваться в качестве основания для далеко
идущего
утверждения, будто повествовательная мифология имеет иную природу, нежели обряд и ритуал.
В том-то и состоит суть дела, что миф в архаическом обществе неизмеримо более тотален, нежели его
повествовательные формы, которые следует рассматривать как определенный - достаточно развитой - этап
развития мифа. Как тонко заметила О.М.Фрейденберг, "миф о Троянской войне, прежде чем стать
повествованием, служит узором для тканья Елены" '". И она же
: "выжженный руками гончара горшок,
сотканный полог, вылепленный кубок, вооружение героев - эти вещи передавали мифы рядом со словесным
их оформлением. (...) Бокалы и чашки, горшки и вазы, светильники, всякие сосуды - они рождаются мифо-
творческим смыслом" ".
Иначе говоря, прежде чем стать повествованием, миф, оказывается, проживает достаточно долгую жизнь в
специфически до-повествовательных формах. Он существует как нечто, пока еще не выразимое в словах, но
выразимое в предметах и ритуальных действиях. Бокалы и чашки, горшки и вазы, узоры на ткани и
множество других вещей - все то, что мы
называем в одних случаях предметами искусства, в других -
предметами материальной культуры, - это все носители мифов, и любой из этих предметов оказывается
включен в структуру какого-то культурно-ритуального действа в широком смысле слова.
И уж во всяком случае из того факта, что какие-то мифологические повествования первобытного человека,
согласно Мелетин-скому, "не имеют ритуального эквивалента", а какие-то обряды и ритуалы и обряды, в
свою очередь, не имеют повествовательных соответствий, отнюдь не следует вывод о том, что повествова-
тельные мифы имеют внеобрядовое происхождение. Если
мы понимаем, что повествовательная форма мифа
- это достаточно позднее образование, не должен удивлять ни тот факт, что какие-то мифы, спрятанные в
обрядах и ритуалах, вообще не обретают повествовательной формы, ни тот факт, что повествовательные
мифы приобретают в конечном итоге совершенно самостоятельное, отчужденное от ритуально-обрядовой
формы существование, вплоть до
того, что какие-то ритуально-обрядовые формы вообще могут оказаться
преданными забвению.
Итак, поэзия в своих первоначальных формах есть не что иное, как феномен слова-мифа, непосредственно
встроенного в структуру ритуала в качестве многослойной семантической Вселенной.
490
Повествование же - это гораздо более поздний феномен, связанный с формированием феномена
отчужденного от мифа слова, слова-средства, слова-инструмента. И потому возникновение жанра
повествования можно рассматривать как особого рода интеллектуальный прорыв в истории человеческого
духа.
Впрочем, когда складывается феномен так называемого фольклора, то в нем поэтическое и
повествовательное оказываются самым тесным образом переплетены, причем они утрачивают связь со
своей исходной матричной структурой обряда, утрачивают связь со своей природой. "Если... мы обратимся
непосредственно к архаическим примерам в фольклоре, то убедимся, что... повествовательные жанры
бытуют не в виде
песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными вставками, причем стихотворные
вставки совпадают часто с речами действующих лиц, и, кроме того, сохраняют довольно отчетливую связь с
ритуальными образцами. Это молитвы, заклинания, вызов на бой, плачи об убитом, ритуально
фиксированный обмен репликами и т.п. Но зато основные прозаические
части не содержат никаких следов
связи с музыкой, ритмом, они передаются обычным языком и стилистически в гораздо меньшей мере
фиксированы и отшлифованы, чем стихотворные вставки" '2.
Возникновение таких смешанных жанров представляется достаточно естественным в свете изложенного
подхода. Повествовательный миф, пытаясь описать реальную семантическую глубину каких-то обрядов и
ритуалов, просто неизбежно должен был включать фрагменты тех поэтичееких текстов, которые вживую
существовали на поверхности этих обрядов и ритуалов. И все же главное содержание повествовательного
мифа состояло в другом
. Повествовательная мифология - это воистину инобытие натуральных, обрядово-
ритуальных форм мифа, и одновременно - толчок к развитию принципиально новых форм духовной
культуры.
Миф в зеркале слова
Есть все основания полагать, что словесная обработка мифов и трансляция их в виде каких-то устных
преданий означала не что иное, как подлинную революцию в мировоззрении первобытного человека, и эта
революция имела самые радикальные последствия в развитии психики и интеллекта первобытного человека,
свидетельствуя о начале существенно более сложного и исторически продвинутого
этапа развития
культуры. Ведь словесная обработка -мифа, попытка облечь содержание мифа в словесную форму - это уже
род систематизирующей деятельности.
Насколько эта деятельность трудна, можно представить хотя бы по тому, с какими трудностями столкнется
маленький ребёнок, если он попытается описать словами собственную игровую деятельность.
Действовать, играть любому маленькому ребенку чрезвычайно легко, хотя во время игры ему приходится
удерживать в своем
491
сознании огромное количество семантических полей тех слов, которые выступают смыслонесущими
конструктами его игры. Он берет кусочек дерева и превращает этот кусочек дерева силой своего
воображения в машинку, после чего этот кусочек дерева исполняет множество функций, предполагаемых в
нем этим "магическим", "сакральным", "священным" словом машинка. Этот кусочек дерева ездит, тарахтит,
развозит людей
или животных, заезжает в гараж, заправляется бензином, смазывается маслом, терпит
аварии, ремонтируется, и т.д., и т.п., - и все это одной только силой воображения.
С чем реально играет ребенок в процессе своей игры? С бесформенным кусочком дерева, даже отдаленно не
напоминающим реальный автомобиль? Разумеется, нет! Ребенок играет с тем ОБРАЗОМ, который
скрывается для него за словом "машина"; кусочек же дерева является для него всего лишь вспомогательным
средством, с помощью которого он расшифровывает свои многообразные семантические
поля, связанные со
словом "машина". И в этом заключается суть любой детской игры: реально ребенок играет не с игрушкой, а
со словесным образом, который он актуализирует с помощью своей игрушки. -
И потому, кстати, для детской игры нет принципиальной разницы, насколько точно его игрушка моделирует
тот или иной предмет вещного взрослого мира: простой деревянный брусок предоставляет ребенку ничуть
не меньше возможностей для игры в машинки, нежели точная модель какого-то конкретного автомобиля.
Единственная разница заключается в том, что в случае с деревянным
бруском работа воображения должна
быть более интенсивной, тогда как идеально похожая на объект взрослого мира игрушка в большей степени
предполагает известную леность воображения. Однако и в том и в другом случаях психологический
механизм принципиально одинаков: с помощью игрушки ребенок актуализует в своем сознании одно или
несколько ключевых для данной игры
слов, и, различным образом манипулируя со своей игрушкой,
раскручивает всю ту обширную семантику, которая существует у него в сознании по поводу данного слова -
в нашем случае по поводу слова "машина". Как и в мифологическом обряде, слово здесь - смыслонесущий
центр; но вовсе не само звучащее слово является содержанием игры, содержанием действия. Действие
лишь
посвящено слову, ориентировано на слово, слово - своеобразный бог обрядового действия (или детской
игры). Но само слово предпочитает оставаться незримым, спрятанным в совокупности каких-то предметных
действий, с помощью которых это слово различным образом расшифровывается. Так, осуществляя
многообразные операции с кусочком дерева, имитирующим у него машину, ребенок проигрывает, про-
живает,
простраивает тем самым свое представление о семантике слова "машина".
Кстати, если прислушаться к словам, которые ребенок произносит во время такой игры, нетрудно заметить:
в них начисто
492
отсутствует какая бы то ни было нарративность, повествователь-ность. Ребенок менее всего занят
описанием собственной игры, но ведет личные диалоги с машинкой или с другими действующими лицами
разыгрываемой им импровизации, а так же осуществляет ситуативные комментарии: "сейчас мы поедем в
гараж...", "Бух, перевернулась!", "А теперь бензином надо заправиться...", и т.д., и т.п. При этом слова,
сопровождающие детскую игру, появляются у ребенка чрезвычайно легко, без всякого напряжения,
вылетают из его уст сами собой, и часто представляют по своей форме некий ритмический речитатив
(ребенок "бубнит" себе что-то под нос -
говорим мы об этом процессе). Центрирующим же всю игру словом
(но не обязательно произносимым вслух) будет, разумеется, слово "машинка", поскольку вся игра в
машинки является для ребенка, по сути, раскручиванием семантического пространства этого слова. И это
крайне походит на то, как в любом первобытном обряде или ритуале существует некое одно,
центрирующее
этот обряд сакральное слово. Это сакральное слово существует принципиально доречевым образом: его не
произносят, но разворачивают в пластическом рисунке обрядово-ритуального действия.
Итак, любой ребенок дошкольного возраста во множестве своих предметных и ролевых игр развертывает
семантическое пространство самых различных слов, и делает это с величайшей легкостью. В его игре
бытийствует слово и действие, которое это слово представляет. Однако насколько легко ребенок играет,
настолько же трудна и даже невыполнима для него задача словесного описания
собственной игры, задача
переведения этой игры в некий нарратив, в некое более или менее связное повествование.
Вот он только что играл - и по блеску его глаз, по активности комментирующих реплик и каких-то возгласов
было очевидно, что он увлечен игрой, и что в игре у него разворачивается некая интрига, некий сюжет,
некая фабула. Он сам был героем какой-то истории, которую он проживал, и эта история, судя
по всему,
была сюжетна, напряжена и интересна. Но если попросить того же самого ребенка РАССКАЗАТЬ про ту
игру, в которую он только что играл - мы вряд ли сможем заполучить от него хоть что-нибудь, похожее на
внятное и связное повествование. Оказывается, играть, разворачивать некоторый сюжет в предметном дей-
ствии (пусть
даже и сопровождая эту игру постоянными комментирующими репликами) и излагать тот же
самый сюжет с помощью слов, в какой-то повествовательной форме - это существенно различные задачи.
Если же ребенок попробует-таки изложить содержание своей собственной игры словами, то легко
предположить, что у него, скорее всего, получится набор не связанных между собой фрагментов,
отрывочных слов и фраз, из которых невозможно будет что-либо понять. Слова, которые давались ему легко
и без напряжения, когда они были встроены в игровое
действие, превращаются в смертную муку, как только
перед ребенком ставится зада-
493
ча изложить, описать ту игру, которой он только что занимался. Можно гарантировать: описание даже
самой интересной игры будет в устах этого ребенка бледным, скучным и совершенно бесплотным.
Понятно, что содержание той игры, в которую он только что играл, было безумно увлекательно и вполне
сюжетно - ведь ребенок воистину проживает те роли, которые он играет в своих бесконечно сменяющихся
играх. И каждая игра наполнена для него плотью, кровью, и множеством смыслов. Но все эти смыслы су-
ществуют исключительно в пространстве
его воображения и не имеют объективированных форм. Так,
любой предмет, которым играет ребенок, обладает в его сознании массой семантических оттенков и
подробностей: ведь не брусочком же дерева, в самом деле, играет малыш, а чем-то гораздо более
существенным: тем ОБРАЗОМ, который он накладывает на этот брусочек дерева. Или, говоря другими
словами, играет собственным мифом, который он создает по отношению к этому деревянному брусочку.
Тем мифом, тем сколом своего воображения, благодаря которому брусочек дерева превращается или в
роскошный гоночный автомобиль, или в прекрасную принцессу, или бог знает во что еще. Естественно,
однако, что ни одна из вообразительных подробностей,-которыми ребенок наделяет брусок
дерева, не
существует для этого ребенка в виде нарратива, в виде повествования. Этот игровой детский миф
существует внутри ребенка в виде зримого, чувственного образа, но никак не в виде словесного описания.
Впрочем, если бы ребенок все же сумел повествовательно изложить содержание своей игры, эти игровые
семантические мифы, которые до сих пор удерживались исключительно воображением ребенка, обрели бы
повествовательную плоть и стали действующими лицами или "героями" наррации.
И то же самое происходит в процессе развития архаического сознания. В мифе, обретающем нарративную
плоть, появляется множество так называемых "героев", или, точнее было бы сказать, действующих лиц. И
эти действующие лица мифологического повествования являются не чем иным по своей сути, как нарра-
тивными тенями тех предметов, чья семантика центрировала об-рядово
-ритуальную практику.
В скобках замечу: традицией мифоведческой литературы является использование именно слова "герой" по
отношению к действующим лицам мифологического нарратива. Однако такого рода словоупотребление
выглядит несколько натянутым, поскольку семантика слова "герой" в русском языке слишком явно тяготеет
к способности совершать подвиг, к способности совершать нечто выдающееся. Поэтому гораздо более
точно говорить о персонажах
или о действующих лицах мифологического повествования, каковыми
становятся здесь персонифицированные предметы. Ведь "герои" ранних мифологических нарративов не
совершают ровным счетом ничего героического: они не являются демиургами сущего, они не борются с
Хаосом и проч., и проч., - все это явле-
494
ния значительно более поздней ступени развития мифа. Пока же они могут быть названы героями только в
том смысле, в каком литературовед может говорить о героях Достоевского или героях Чехова. Герои ранних
мифологических наррации - это всего лишь действующие лица, всего лишь персонажи - персонифицирован-
ные реалии предметно-культурного мира. Семантика культурных предметов, обретшая
плоть живых