Кузнецова Т.Ф. (ред.) История мировой культуры
Подождите немного. Документ загружается.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
281-
-281
двух сопоставимых между собой эпох, одна из которых, позднейшая («век серебряный»),
стремится снискать славу прошлого («век золотой»). Во-вторых, — «серебряный» и «золотой» век
объединены смысловым сходством, символизирующим тяготение современности к нетленным
идеалам классической поры (и серебро, и золото — драгоценные металлы, не подверженные
коррозии): вневременным идеалам морали и эстетики, философскому умозрению, исторической
«вненаходимости» творчества, вечности культурных и религиозных ценностей.
Сама ностальгия по прошлому как безусловно «золотому веку» говорит о традиционности
национального сознания, ищущего даже среди своих самых рискованных и смелых модернизаций
сходство с идеализируемым прошлым — сходство, которого ни один другой, незаинтересованный
взгляд никогда не обнаружит. Именно это содержание вкладывалось в выражение Серебряный век
деятелями культуры, причислявшими себя к этой эпохе: с одной стороны, притязания на «блеск»
культурных достижений, их значительность и универсальность, вечность и «нетленность», сопо-
ставимые по уровню с классикой Золотого века; с другой — речь каждый раз шла об ином типе
«благородства» металла и формирования новой системы ценностей культуры в споре с золотым
запасом классики, в конкуренции с классической эпохой.
Меньшая ценность «серебра» по сравнению с «золотом» культуры — в данном случае условная
цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но
вместе с тем и претензия создать «большой стиль» классического масштаба. Главное же, что
объединяет «серебряные» и «золотые» эпохи в истории культуры, — это поиск идеала гармонии
— социальной, культурной, духовной; в этом смысле и «золоту», и «се-
448
ребру» обычно противостоит какой-нибудь более грубый и примитивный материал — «железо»,
«бронза», «камень» («железный век», «бронзовый», «каменный»)...
В настойчивом тяготении Серебряного века к «прекрасной ясности» (выражение М.Кузмина)
идеализированного прошлого, в стремлении (до конца не реализуемом) к гармонии, неомраченной
красоте, благородству духа и «невесомым» ценностям проявлялось как раз отличие «серебра»
культуры от ее «золота». Здесь присутствовало не столько сходство между собой культурных
эпох, состязающихся в своей эталонности, «классичности», сколько ощущение последующей
эпохой своей «неполноценности» по сравнению с предшествующей. Ведь именно недостаток
гармонии и «прекрасной ясности», отсутствие цельности и универсальности влекло деятелей
культуры Серебряного века к идеалам и образцам века Золотого. Эпохи сочетались между собой
по принципу взаимной дополнительности (и компенсации имеющихся различий). «Век Золотой»
— в восприятии мыслителей и художников рубежа веков — нуждался в резкой модернизации и
радикальном переосмыслении классических ценностей; «век Серебряный» жаждал гармонии,
синтеза, цельности, которых у него, увы, не было, но которых так недоставало русской культуре
для ее дальнейшего развития.
С точки зрения идейной, мировоззренческой, Серебряный век отталкивался от реализма XIX в.,
отрицал грубый материализм, атеизм и эстетический нигилизм «шестидесятников»; протестовал
против упрощенной мотивировки поведения личности, когда все объясняется социальными
условиями, «средой»; выступал против идеологического схематизма и лобового политического
радикализма, которого придерживались сначала русские революционеры-демократы, затем
народники и, наконец, — российские революционеры всех мастей. Серебряный век
реабилитировал «чистое искусство», проклятое интеллигентами-«шестидесятниками», и придал
ему новый смысл — философский, нравственный, религиозный (помимо собственно
эстетического).
В явлениях «чистого искусства» от Пушкина до Фета Серебряный век особенно привлекала их
художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически (обоб-
щенно или вариативно) интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их
вневременное звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или
периодической повторяемости истории. Подобный подход позволял деятелям культуры
Серебряного века легко находить себе «вечных спутников» (крылатое выражение того времени,
принадлежащее Д.С.Мережковскому) из различных, подчас весьма далеких культурных эпох —
русского Золотого века и позднейших русских классиков, античности, западноевропейских
Средневековья и Возрождения, Просвещения и романтизма, модерна, литератур Востока и т.д.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
282-
-282
449
Культура рубежа веков реабилитировала политическую «безыдейность», демонстративный
эстетизм, этическую неопределенность, творческий индивидуализм и духовное избранничество,
осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это своеобразное
возрождение идеалов и принципов русской классики (при демонстративном отрицании идей и
принципов отечественного радикализма) дало основание уже современникам называть
Серебряный век метафорически — «русским культурным ренессансом». Например, Н.Бердяев,
предложивший и обосновавший это понятие, говорил о борьбе в начале века людей «ренессанса»
против суженности сознания радикальной интеллигенции — во имя свободы творчества и во имя
духа. Речь у Бердяева шла об освобождении духовной культуры от гнета социального
утилитаризма, о возврате к творческим вершинам духовной культуры XIX в. Мыслитель имел в
виду небывалый творческий подъем и «веяние духа», охватившие русские души. Россия на рубеже
веков пережила расцвет поэзии и театра, изобразительного искусства и музыки, философии и
религии (включая различные мистические и оккультные настроения).
Эта характеристика «русского культурного ренессанса» много дает для понимания глубинных
закономерностей самой эпохи Серебряного века, приведшей Россию к революции. В силу ряда
исторических причин принципиального свойства в истории русской культуры не было периода,
аналогичного западноевропейскому Ренессансу. В названии «русский культурный ренессанс»
присутствовало представление о ренессансной полноте, универсализме, культурной
многомерности и энциклопедизме. Не случайно, например, о. Павла Флоренского, бывшего
одновременно священником и философом, богословом и искусствоведом, математиком и
исследователем техники и т.п., называли «русским Леонардо да Винчи». Впрочем, и многие
другие деятели культуры Серебряного века — В.Брюсов и Д.Мережковский, В.Розанов и С.
Булгаков, А. Блок и А. Белый, Вяч. Иванов и А. Скрябин, М. Врубель и С.Дягилев, Н. Рерих и И.
Стравинский, Н. Бердяев и Л. Шестов, К.Станиславский и Вс.Мейерхольд — были личностями
универсальными, мировоззренчески широкими, отражавшими различные, подчас
противоположные тенденции культурно-исторического развития, соединявшими в своем
творчестве разные грани культуры, различные виды искусства.
Однако сами по себе эти крупные творческие индивидуальности «возрожденческого» типа (на
самом деле далеко не такие цельные, как того требовали задачи национально-культурного возрож-
дения в России, а внутренне противоречивые, как правило, даже люди «двойных мыслей», как
выразился Бердяев) не составляли единой культурной эпохи и не порождали общего для всех них
целостного культурного стиля. Внутренняя потребность русской
450
культуры в культурном синтезе подспудно «тлела» в ней веками как некая нереализованная мечта
о целостности. В ходе своего исторического развития русская культура пришла (пусть и ненадол-
го) к такому интегративному стилю, который позволил ей преодолеть те, чреватые острой
полемикой и борьбой, расколом и конфронтацией в обществе, тенденции, которые преобладали в
русской культуре на протяжении XVII — XIX вв. Более чем когда-либо готовой к интегративному
развитию русская культура оказалась к концу XIX в., когда все иные возможности реализовать
собственно ренессансные принципы культурно-исторического развития были Россией
окончательно утрачены.
В России Ренессанс (прежде всего культурный ренессанс) оказался не предшествующим развитию
капитализма и буржуазных отношений, как в Западной Европе, а следующим за ним, что
придавало русскому ренессансу особенно противоречивый и парадоксальный, «перевернутый»,
внеисторический характер. Наступление в России культурного «Возрождения» (после барокко и
Просвещения, после романтизма и реализма!) противоречило любой рационалистической логике и
нередко оправдывалось лишь духовным избранничеством самой русской культуры. Однако подоб-
ная «перестановка» исторических этапов в развитии культуры не могла не носить по-своему
дисгармоничного характера и исподволь порождала дезорганизующие, хаотические процессы
(подобно сшибке поступательного и попятного движений). Не случайно столь модным в
Серебряном веке было увлечение «экстазом», «дионисийством», оргиастичностью как
глубинными механизмами культуры и творчества.
Условием создания интегративного стиля культуры и достижения культурного синтеза на рубеже
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
283-
-283
XIX—ХХ вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи,
отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческой личности. В их числе
Бердяев упоминает социальный утилитаризм, позитивизм, материализм, а также атеизм и реализм,
значительно схематизировавшие философское, нравственное и эстетическое миросозерцание
русской интеллигенции второй половины XIX в. Появление на месте вчерашних ограничений того
или иного порядка подлинной «безграничности» и «вседозволенности» в Серебряном веке носило
неизбежно взрывной, разрушительный характер и влекло за собой непредсказуемые неуправля-
емые процессы, подготавливавшие русскую революцию.
Творческая ориентация на вершины духовной культуры XIX в. как на безусловно эталонные
(классические) ценности и нормы национальной и мировой культуры и в то же время стремление
радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм и
традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский) подход к культу-
451
ре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи
русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была культура, претендовавшая на клас-
сичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики; с другой, это была «новая
классика» (неоклассика), призванная заместить собою старую классику. Перед культурой
Серебряного, века стояло два пути — либо, продолжая и развивая классику, подспудно
переосмыслить ее и преобразовать в духе современности (как это делали символисты и их
непосредственные преемники— акмеисты), либо, демонстративно низвергая ее с незыблемого
некогда пьедестала, тем самым утвердить себя — отрицателей классики в качестве творцов
будущего (футуристы и другие художники авангарда).
В творческой среде Серебряного века были широко распространены неоромантические
настроения и концепции, подчеркивавшие исключительность событий и личностей, поступков и
идей; разрыв возвышенной поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью;
противоречия между внешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим,
между трансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма в культуре
Серебряного века являет творчество М.Горького, Л.Андреева, А.Скрябина, М.Врубеля,
В.Комиссаржевской, Ин.Анненского, Н.Гумилева, М.Кузмина, Вс.Мейерхольда, С.Городецкого,
раннего О.Мандельштама, М.Цветаевой. Однако отдельные неоромантические черты мы видим в
деятельности и жизни практически всех представителей Серебряного века — от К. Р. (вел. кн.
Константина Романова) до Б. Пастернака, от А.Аренского до юного С.Прокофьева, от В.Серова до
М.Шагала, и т.д.
Категории творчества в системе неоромантизма придавалось особое, универсальное,
символическое, даже религиозное значение. Творчество и его критерии не случайно выводились
современниками Серебряного века не только из области художественного или научного
творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; эти критерии прилагались к
нравственности и политике, к бытовому поведению и житейским обстоятельствам, к социальной
практике и истории.
Таким образом, возникала почва для нового культурного синтеза, связанного с символической
интерпретацией всего — искусства, философии, религии, политики, а также поведения, дея-
тельности, реальности. Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных
культурных областей и видов деятельности размывала границы между ними, еще недавно казав-
шиеся вполне определенными и устоявшимися. Так, модернистское понимание религий
превращало ее, в интерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества
особого рода,
452
что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческих исканиях
религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и просто еретические учения.
Религиозные искания признаются теперь не только не опровергаемыми наукой, но даже
подтверждаемыми ею; сближается религия и с искусством: в религии усматривается ее творческая
и эстетическая природа, а искусство предстает как символический язык религиозно-мистических
откровений. Для символиста реальность — лишь бледное отражение идеи, а идеальное и есть
истинная реальность, более реальная, нежели материальная жизнь (реальнейшее), более
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
284-
-284
обобщенная, глубокая и вечная, чем непосредственно наблюдаемая.
Для этого периода характерны не только внутренне свободная религиозная философия Вл.
Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии (сюда же относится философия С. и
Е.Трубецких, Л.Лопатина, С.Аскольдова), или религиозно-философские эссе Д.Мережковского,
А.Белого, Вяч.Иванова, но и кощунственные эксперименты с христианством, иудаизмом и язы-
чеством В. Розанова, искания «мирового духа» в ранних и поздних литературно-философских
опусах Н. Рериха, эстетически изысканные, декадентски утонченные богословские трактаты
православного священника о. Павла Флоренского «Столп, или Утверждение истины» и
«Иконостас», его же статья «Храмовое действо как синтез искусств». По существу, религия
начинает в это время трактоваться (у Вл. Соловьева, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, П. Фло-
ренского, А. Белого, А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, В. Кандинского и др.) как особого рода
«искусство искусств», сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в
том числе средствами литературы и искусства.
Творческое же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и
прозу, музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество,
но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и
эстетически) — с другой. Это означало не только расширение области предметов искусства за
счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных» объектов, но и перенос
деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства (площади, улицы,
политическая агитация, техника, наука, производство, быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-
своему приближались к искусству творчески интерпретированные и вольные научная
деятельность, политика и право, нравственность, любовь, строительство и транспорт.
Синтез, невозможный в классическую эпоху, оказался на рубеже веков естественным, желанным и
реальным основанием большого стиля русской культуры — символического. Искусство
одновременно было философией, философия — религией, рели-
453
гия — политикой, и все вместе сливалось в понятии индивидуального культурного творчества.
Огромную роль в становлении культурного синтеза как системообразующего фактора
Серебряного века сыграла философия всеединства великого русского философа конца XIX в. Вл.
Соловьева, ставшая смысловым «стержнем» всей культурной парадигмы Серебряного века,
обоснованием интегративного стиля эпохи, и прежде всего символизма.
При этом самым, пожалуй, новым и радикальным элементом соловьевской концепции
культурного всеединства стало представление о возможности, необходимости и даже
неизбежности «свободного взаимодействия» человеческих элементов культуры с божественным, в
частности гипотеза о «будущем свободном синтезе» религии и искусства. Подобный синтез
искусства и религии означал, с одной стороны, низведение религии с трансцендентных высот до
уровня феномена культуры, с другой — возвышение искусства до уровня богопознания и
перенесение его в сферы небесной «софийности» (атрибут мистической причастности к Софии
Премудрости Божьей — четвертой ипостаси Троицы и воплощения Вечной Женственности). Для
объяснения подобных религиозно-творческих превращений понадобилось еще одно ин-
новационное понятие — теургия (мистическая сопричастность творчества Божественному
Творению).
Такие культурные инновации, конечно, выглядели, с ортодоксальной точки зрения, как ересь,
поскольку допускали в религию индивидуальное творчество, а вместе с ним — любые
субъективные интерпретации, переоценки и переосмысления канонических положений той или
иной конфессии. Становясь высшей формой искусства, религия перемещалась в область личного
творчества и порывала с конфессиональностью, сближаясь по своей глубинной сути не только с
любыми мировыми конфессиями, но и со всеми мистическими исканиями, как правило,
нетрадиционными или оппозиционными официальной вере. Отсюда было уже недалеко до таких
крайних форм религиозного модернизма, как теософия Е. Блаватской, антропософия Р. Штейнера,
мировая религия Н. и Е. Рерихов и политическая религия русского марксизма — «человекобожие»
(С.Булгаков), содействовавшая — уже в советское время — формированию феномена «культа
личности» (Маркса, Ленина, Сталина и т.п.).
Соловьевская концепция, таким образом, открывала путь для размывания границ между
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
285-
-285
богоискательством, богостроительством и богоборчеством — модными в России начала ХХ в.
модернистскими течениями религиозной мысли (исходившими из неопределенности понятия Бога
и вступавшими в полемику с церковными догмами и предписаниями) и беспредельного
расширения представлений о религии и религиозности (за счет их свободной личностной
интерпретации). В свою очередь, искусство, стано-
454
вясь одной из форм, хотя бы и низших, религиозности в широком смысле, претендовало на роль
культа Красоты, на провозглашение эстетической гармонии своего рода религией творческой
интеллигенции. Священник о. Павел Флоренский впервые обратил внимание своих современников
на то, что слово «культура» происходит от слова «культ», что доказывало религиозное про-
исхождение всех ценностей и норм культуры.
В этом представлении о культуре, несомненно, гораздо более глубоком и проницательном, нежели
примитивные воззрения радикальных демократов-разночинцев на природу искусства как ухуд-
шенное подражание жизни (у Н.Чернышевского, затем у Д.Писарева), была своя истина. Тем не
менее в этом же представлении было заключено принципиально не разрешимое противоречие.
Сближаясь с философией и религией, искусство (в том числе и искусство слова) становилось в
оппозицию к реальности и не только полемически отталкивалось от прозаической действитель-
ности, но и окончательно отрывалось от нее, воспаряя в непостижимые эмпиреи. Символика
бытия была гораздо ближе, понятнее и интереснее русским символистам, а затем и всем их
последователям и оппонентам — постсимволистам, нежели само конкретное бытие, сама
эмпирическая жизнь, казавшаяся воплощением пошлости и обыденности. Казалось, вместе с
символикой, образующей вечный и неизменный «каркас» мира, русские модернисты и
авангардисты получили «Ключи тайн» (В.Брюсов). Таким «ключом» к пониманию мира
представлялся даже культовый для русского авангарда «Черный квадрат» К. Малевича,
символизировавший не то бездну бытия, не то преисподнюю человеческой души, не то ужас
надвигающейся мировой войны, не то кошмар будущего тоталитаризма. Так или иначе, но
беспредметное искусство символизировало собой некий Абсолют: Бога, Демона, Антихриста,
анти-икону, пророчество о Революции, «исчезновение материи», кризис религиозности, открытие
бессознательного
Однако для большинства населения России этого времени отвлеченная «тайнопись» символистов
и авангардистов, изощренная образность и изысканная стилистика их художественного твор-
чества, их религиозно-философские и нравственно-эстетические искания были непонятны, чужды
и бессмысленны. Творчество русских модернистов, при всем их новаторстве, идейной глубине и
художественно-эстетической значимости, было доступно ничтожному культурному меньшинству,
рафинированной элите российского общества. Это противоречие и легло в основание культуры
Серебряного века, предопределив собой его трагический конец. Отблеск ожидаемой гармонии
надолго заслонился от деятелей культуры ужасами Гражданской войны и всеобщей разрухи.
Вместе с предсказанным появлением «Грядущего Хама» (название эссе Д.Мережковского) пришла
русская революция (1905—1907 и
455
1917—1922 гг.), развязавшая хаотические и разрушительные процессы, в принципе
бесконтрольные и необратимые, и выступила как Божья кара, как историческое Возмездие.
Именно революционный «взрыв» и последовавший за ним тоталитаризм явились главным
«творческим итогом» русского модерна и ознаменовали конец агонизирующего Серебряного века.
«Русь Советская» и русское зарубежье: две культуры в одной
Противоречивое «всеединство» Серебряного века несло в себе исподволь накапливаемый
потенциал неизбежного социокультурного «взрыва». В культуре России начала ХХ в. объективно
зрело непримиримое противоречие между ориентацией на демократические ценности, на
массовость как принцип культуры и духовный аристократизм, элитарность, избранничество,
индивидуализм. Не менее противоречивыми были и иные социокультурные установки этого
времени: с одной стороны, традиционализм, нередко ассоциировавшийся в русской культуре с
народностью и национальной самобытностью, а также с религиозной ортодоксальностью, своего
рода духовным фундаментализмом православного толка; с другой — стремление к
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
286-
-286
революционным, радикальным преобразованиям, быстрой и резкой модернизации общества и его
основных институтов, решительному обновлению норм, ценностей, духовных принципов,
тяготение к решительной ломке культурно-исторической парадигмы, пафос разрушения,
негативизма по отношению к недавнему прошлому, культурному наследию, устоявшимся
традициям.
Как феномен культуры русская революция началась с процессов «расщепления культурного
ядра», интенсивно развивавшихся уже в конце XIX — начале ХХ в. Это проявлялось в том, что
одни и те же понятия или явления трактовались в различных социальных и идейных кругах,
смысловых контекстах не просто различно, но и прямо противоположно. Свобода и творчество,
личность и масса, демократия и диктатура, всемирное и национальное, прогрессивное и
реакционное, созидание и разрушение — все понималось различными представителями
творческой интеллигенции, а не только профессиональными революционерами или народными
массами взаимоисключающим образом.
Когда грянул социокультурный революционный «взрыв» и российская цивилизация раскололась
на советскую «половину» и «потустороннее» зарубежье, все решительные «модернизаторы» ока-
зались по преимуществу на стороне революции и советской власти, провозглашавших своей
главной целью всестороннее обновление России — в том числе и в политической, и в социальной,
и в
456
собственно культурной сферах. Соответственно, все закоснелые «традиционалисты», тяготевшие к
политическому, социальному, религиозному, культурному «охранению», закономерно консоли-
дировались с контрреволюцией, философским и религиозным консерватизмом, традиционностью
художественной и бытовой, повседневной и сомкнулись мировоззренчески и практически с
эмиграцией (или с советской точки зрения «белоэмиграцией»). Размежевавшимся силам некогда
единой культуры было трудно себе представить, что еще совсем недавно они вместе осуществляли
культурный синтез и принадлежали «русскому возрождению». В углублявшемся процессе
раздвоения единого происходило трагическое размежевание «двух культур» в одной
национальной (русской) культуре — советской и зарубежной; углублялась их ценностно-
смысловая и политическая дифференциация, перераставшая в социальную конфронтацию. Если
одна становилась атеистической, другая была подчеркнуто религиозной; если классовым
содержанием одной становилась буржуазность, то другая была пролетарской; одна была
воплощением национального менталитета, другая — интернациональной, лелеявшей мечту о
мировой революции; одна была строго партийной, другая — свободной от идейно-политического
диктата
Образование двух русских культур (явление уникальное в истории мировой культуры!), после
Октябрьского переворота и Гражданской войны узаконившее социально-классовый, военно-по-
литический, идеологический и собственно культурный раскол единой русской культуры (а вместе
с ней и всей российской цивилизации) на два взаимоисключающих и непримиримых лагеря, было
закреплено теперь и территориально. Одна русская культура (советская) стала монополией
метрополии (Советской России), другая русская культура (культура русского зарубежья) стала
принадлежностью диаспоры, эмиграции, «русского рассеяния».
Отношения взаимной конфронтации, борьбы, непризнания, обличения определили самый смысл
поляризации замкнутых в себе, непроницаемых по отношению друг к другу социокультурных
систем, опирающихся в то же время на общие национальные традиции, единые ценностно-
смысловые истоки, один национальный язык, общий образно-ассоциативный культурный фонд и
т.д. Трещина раскола прошла по сердцу русской культуры и породила, помимо двух культур,
конфронтирующих друг с другом, и двух российских цивилизаций — по ту и по эту сторону
государственной границы России, раскол в культурном самосознании России. Мало кто из
деятелей отечественной культуры этого времени не был им затронут — в своей судьбе,
мировоззрении, творчестве.
Обе русские культуры ХХ в., возникнув из единой, хотя и противоречивой, культуры —
Серебряного века, представляли собой
457
две разные системы смысловых структур и ценностей русской культуры, существующие во
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
287-
-287
взаимонепроницаемых смысловых пространствах, отталкивающиеся друг от друга,
бескомпромиссно разделенные барьером взаимных табу и запретов. Советская культура была
отделена от Серебряного века социокультурным «взрывом» — революцией; культура русского
зарубежья была отрезана от своего дореволюционного прошлого территориальным отчуждением
— эмиграцией. Двойная, притом крайне резкая, ценностно-смысловая метаморфоза,
произошедшая с русской культурой Серебряного века после революции, выразилась в
формировании «железного занавеса» — символического «разделителя» поляризованных
ценностей, смыслов, норм и традиций.
«Железный занавес» не только отделил советскую культуру от культуры русского зарубежья,
послереволюционную действительность от дореволюционного прошлого, но и тоталитарную Рос-
сию от всей остальной мировой культуры и иных цивилизаций. Эмигрантская культура довольно
легко и естественно вписалась в западноевропейскую цивилизацию (хотя русские эмигранты изо
всех сил отстаивали свою культурную самобытность и независимость). Напротив, молодая
советская культура очень быстро усвоила антизападные принципы и антибуржуазный пафос,
основанные на представлении о кольце «враждебного окружения», в котором находится, как
осажденная крепость, Советская Россия, о «заговоре» мирового империализма против родины
«мировой революции». Противостояние двух русских культур ХХ в. чем-то напоминало полемику
западников и славянофилов в XIX в.
В отношениях между двумя русскими культурами начал действовать механизм селекции,
констатировавший не только принципиальное различие двух культурных систем, но и их
функциональные расхождения: непримиримую конфронтационность норм, бескомпромиссное
размежевание целевых установок и смысловую взаимоисключаемость ценностных ориентаций.
Парадоксальность этого регулятивного механизма заключалась в том, что практически все
реальные субъекты русской культуры в условиях социально-политического и культурно-
исторического раскола страны не могли и не хотели слышать своих оппонентов, слушая ис-
ключительно самих себя; не могли и не хотели видеть какой-либо иной системы норм и
ценностей, кроме той, которую исповедовали сами, искренно считая ее единственно правильной,
исторически закономерной, соответствующей самой природе русской культуры, ее ментальным
основаниям. Соответствующим образом ретроспективно оценивалось и культурное наследие:
эмигранты видели свою культурную родословную иначе, чем революционеры.
Тем более не могло быть и речи о каком-либо национально-культурном единстве двух систем, их
возможной интеграции. Для Советской России была возможна интеграция на основе перспек-
458
тив мировой революции, победы коммунизма во всем мире, социалистического будущего всего
человечества под эгидой советской власти. Для российской эмиграции интеграция предполагала
неизбежное падение большевистского режима и возвращение России в лоно западноевропейской
цивилизации. Советская культура строилась на отрицании культуры русского зарубежья — от ее
игнорирования и непризнания до полного искоренения и уничтожения. Эмигрантская культурная
элита исходила (в своей основе) из принципиального неприятия «советизма» и большевизма во
всех их проявлениях — политических, социальных, культурных, художественных — и надеялась
при первой возможности сменить большевиков во главе Российского государства после скорого
падения коммунистического режима.
Утопизм, самодовлеющий монологизм, взаимная непримиримость двух русских культур ХХ в.,
объективно приводившие недавних соотечественников к взаимной «культурной глухоте и сле-
поте», делали невозможным на протяжении многих десятилетий какой-либо диалог между двумя
русскими культурами ХХ в., игнорировавшими сам факт существования друг друга или созна-
тельно искажавшими облик друг друга. Обе русские культуры — в своей обоюдной
необъективности и классовой ненависти — мифологизировали противника, а затем беспощадно
боролись с созданными собственным больным воображением тенденциозными образами друг
друга. Тем самым обе культурные системы оказывались взаимонепроницаемыми для враждебной
критики друг друга, превращаясь в «параллельные» культурные миры.
Октябрьский переворот, приведший к установлению большевистской диктатуры и вызвавший
длительную и кровопролитную Гражданскую войну в России, положил конец мировоззренческому
и стилевому плюрализму, духовной свободе Серебряного века. Марксизм-ленинизм стал
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
288-
-288
официальной идеологией; любая система идей, выходившая за пределы марксизма (в его ленинс-
ком варианте), неизбежно квалифицировалась как буржуазная, контрреволюционная и
антисоветская, т.е. опасная для самого существования нового политического строя и советской
власти. Идейная нетерпимость и стала первой установкой официальной политики советской
власти в сфере идеологии и культуры как политики диктаторской, монополистической,
насильственной. (Впрочем, и эмигранты были нетерпимыми к любым проявлениям «больше-
визанства» даже в своей среде.)
Другая принципиальная установка советской культурной политики — ее сугубый прагматизм. У
самых истоков большевизма как идейного течения в России находилась ленинская идея ис-
пользования культуры в качестве «служанки политики», действенного инструмента воздействия
на людей, на их сознание и поведение. Причем литература расценивалась как исходная, начальная
459
форма всестороннего воздействия на общество, изобразительное искусство — как
«монументальная пропаганда», а кино оказалось «важнейшим из искусств», поскольку его можно
было использовать как средство наглядной агитации за советскую власть даже в неграмотной
крестьянской аудитории. Своя, ответная прагматика была и в культуре русского зарубежья.
Когда Ленин в разгар Первой мировой войны заговорил о двух культурах в каждой национальной
культуре, он не был оригинален: две культуры (того или иного рода) постоянно боролись в
истории русской культуры, и это явление отмечали многие мыслители. Ленин увидел в
противостоянии двух культур — господствующей и демократической — только классовую
вражду эксплуататоров и трудящихся, и это было серьезное упрощение, хотя и отражавшее
российские реалии начала ХХ в. Но главное заблуждение Ленина заключалось в убеждении, что
«раздвоение единого» в культуре — не особенность российской истории, достигшая своей
смысловой кульминации, а общее свойство всех национальных культур, неизбежное состояние
культуры в классовом обществе.
Между тем социокультурный раскол — явление, типичное только для России и присущих ей
национальных культур, тесно связанных с русской и воспринявших ее бинарность. Противостоя-
ние и борьба двух русских культур в мире определили многие процессы и явления во всемирной
культуре ХХ в., но более всего это коснулось самой России, родины двух русских культур ХХ в.
— советской и зарубежной.
Советской культурой традиционно называют период в истории культуры России с 1917 по 1991
г., т.е. время существования советской власти и ее руководства, — в отличие от той отечественной
культуры ХХ в., которая создавалась и распространялась русскими эмигрантами в диаспоре
(культура русского зарубежья, или культура русской эмиграции). Однако фактически история
советской культуры (как, впрочем, и история культуры русского зарубежья) начинается гораздо
раньше Октября 1917 г. Уже в начале ХХ в. появляются первые пролетарские поэты и прозаики
(самые известные — М. Горький, получивший официальный титул «великого пролетарского
писателя», а также Д. Бедный и А. Серафимович); получают распространение революционные
песни («Смело, товарищи, в ногу...», «Варшавянка» и т.п.); возникают первые теоретические
концепции пролетарского искусства, культуры (Г.Плеханов, А.Богданов и др.); в печати
выступают литературные критики, обосновывая свои суждения и оценки положениями
марксистской философии и социалистическими идеями (В. Воровский, А.Луначарский,
М.Ольминский и др.). Публикуются исследования первых ученых-литературоведов и
искусствоведов, исповедующих марксизм и последовательно придерживающихся
460
социологического подхода к изучению литературы и искусства, общественной мысли и культуры
в целом (В.Переверзев, В.Фриче, П.Коган).
Создаются первые художественные произведения, посвященные революции, революционному
движению, революционерам, исповедующие новую философию истории, основанную на клас-
совой борьбе и поступательной смене общественно-экономических формаций, опирающуюся на
движение масс, ценности и нормы массового сознания, оправдывающую революционное насилие,
в том числе как средство установления прямой власти народа, ликвидацию частной
собственности, эксплуатации (повесть М.Горького «Мать», его же пьеса «Враги», рассказы
А.Серафимовича, басни Д. Бедного и др.). Впоследствии произведения этого типа станут называть
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
289-
-289
искусством «социалистического реализма», будто бы изображающих жизнь «в ее революционном
развитии», а значит, революционизирующих художественное содержание, сам предмет искусства.
Наконец, уже в 1905 г. родился ленинский политико-эстетический манифест — статья «Партийная
организация и литература». Все критики Ленина (В.Брюсов, Н.Бердяев, Д.Философов и др.) по-
чувствовали «полицейский», «инквизиторский», «деспотический» характер его культурного
проекта, ставшего моделью организации планомерного и целенаправленного насилия над
культурой, духовной жизнью, деятельностью интеллигенции, — проекта, в полной мере
осуществившегося после Октябрьской революции и установления советской власти. Никто из
оппонентов вождя не сознавал реальности и практической осуществимости ленинского револю-
ционного проекта в отношении отечественной культуры. Никто не предчувствовал и масштабов
обобществления художественного и научного, философского и технического творчества,
переходившего отныне в монопольное «подчинение» единственной политической партии и
однопартийного тоталитарного государства.
С самого Октября 1917 г. в стране нагнетается атмосфера подозрительности, борьбы с
действительными и мнимыми политическими заговорами, утверждается «синдром осажденной
крепости» (враждебное капиталистическое окружение, заговор мирового империализма, происки
белоэмиграции и т.п.). В силу принятого большевиками предельно политизированного понимания
культуры любое инакомыслие в области общественных и гуманитарных наук, а вскоре и
художественной культуры интерпретировалось как заведомо враждебная, подрывная
деятельность. (Русская же эмиграция поначалу консолидировалась под знаменем Белого дела,
сопротивления «злу революции» ответным насилием контрреволюционных сил.)
Культурно-политическая линия советской власти, направленная на ее укрепление, поддерживалась
мерами административ-
461
но-политическими и репрессивными: декретивными запретами в отношении печати, научных и
философских обществ, культурно-просветительных и художественных мероприятий; введением
политической цензуры — Главлита; высылкой за границу идейных оппонентов советской власти.
Революционное насилие, почитавшееся русскими марксистами «повивальной бабкой истории», а
потому универсальным средством революционной «перестройки» мира и социалистической
«перековки» человека, не удовлетворялось в области культуры одними идеологическими
предписаниями и политическими декретами. На первый план вышли советские административные
органы (Наркомат народного просвещения, Агитпроп, Политпросвет, Пролеткульт и т.п.). Причем
в тех случаях, когда государственного и партийного вмешательства оказывалось недостаточно, в
дела культуры и идеологии вмешивались чрезвычайные органы насилия (ВЧК, ГПУ, позднее
НКВД, МГБ), и это давление, принимавшее нередко слепые формы «красного террора», работало
очень эффективно (разумеется, не только в области культуры и идеологии), включая механизмы
социального страха. Одной из первых акций такого рода было «Таганцевское дело», в рамках
которого по ложному обвинению за участие в контрреволюционном заговоре был расстрелян,
наряду с другими обвиняемыми, поэт Н. Гумилев (1921). Вслед за первой «пробой» пошла волна
новых провокационных политических процессов над представителями интеллигенции.
Осенью 1922 г. в десятидневный срок, под угрозой смертной казни, по личному указанию Ленина
(при активном участии Троцкого, Сталина, Дзержинского и др. видных представителей боль-
шевистского руководства страны), из СССР были насильно высланы Н.Бердяев, И.Ильин,
Н.Лосский, Ф.Степун, С.Франк, Л.Карсавин, А.Кизеветтер, П.Сорокин, Ю.Айхенвальд, М.Осоргин
и многие другие известные деятели дореволюционной русской культуры. Ленин был убежден в
том, что интеллигенция, развращенная буржуазным обществом, либо уже подкуплена мировой
буржуазией, либо обязательно будет куплена ею; профессора и публицисты, писатели и актеры —
все это «дипломированные лакеи капитала», источник контрреволюции, проповедники религии,
лживой информации, инициаторы саботажа и диверсий.
Продолжение социальной и политической революции в России приходилось связывать с
осуществлением культурной революции. В цикле своих последних статей Ленин прямо утверждал,
что после окончания гражданской войны центр тяжести переносится на организационно-
культурную работу. Призывая своих соратников по партии к «культурничеству», Ленин понимает
культуру все так же прагматически — как средство достижения социально-политических,
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) www.yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru
Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г. С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф.
Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
290-
-290
экономических, организационных и чисто технических целей. Он ставит, например, утопическую
задачу — соеди-
462
нить победоносную пролетарскую революцию с буржуазной культурой, наукой и техникой;
превратить всю сумму накопленного запаса культуры, знаний, техники из орудия капитализма в
орудие социализма.
Но главная задача «культурничества», по Ленину, — это «переваривание» политического опыта
революции — экономическое и бытовое, научное и беллетристическое. Не случайно в его пони-
мании экономика, техника, наука, быт объединяются в понятии «культура». Ликвидация
безграмотности, распространение книг, овладение полезными научными знаниями и
практическими навыками (в хозяйствовании, экономике, торговле, организации промышленности
и транспорта), освоение современной техники и технологии, научной организации труда (включая
знаменитую «потогонную» систему Тэйлора) и «уменье управлять» — вот, собственно, и весь
набор ленинской «культурной революции». Правда, и для освоения этого «культурного
минимума», по мнению Ленина, понадобится «целый переворот», «целая полоса культурного
развития всей народной массы»; поэтому в осуществлении культурной революции общими
правилами должны стать приноровление культурного прогресса к уровню самого обыкновенного
крестьянина, вхождение культуры в быт, в привычки народа, т. е. «минимизация» и
утилитаризация культуры в отсталой крестьянской стране.
Период 1920-х годов в истории советской культуры был, несмотря на диктаторский,
милитаристский стиль управления ею со стороны коммунистической партии, временем расцвета.
Вместе с политикой нэпа появилась своеобразная формула «равновесия»: культурный плюрализм в
условиях политической диктатуры. Провозглашался принцип соревновательности пролетарской
культуры и творческой деятельности «попутчиков» советской власти — представителей иных
классов, существовавших в России. Сюда же относились все те деятели отечественной культуры,
которые не принадлежали к коммунистической «верхушке» общества, не происходили из
пролетарской среды, но при этом не эмигрировали из Советской России, примирившись с
большевистской диктатурой, и были готовы к сотрудничеству с коммунистической партией по
вопросам культуры, в том числе к участию в осуществлении культурной революции.
Именно в этот период в советской культуре заявили о себе такие яркие индивидуальности, как
В.Маяковский, С.Есенин, Н.Клюев, Н.Тихонов, И.Сельвинский, Б.Пастернак, М.Зощенко,
М.Булгаков, Е.Замятин, И.Бабель, Б.Пильняк, Вс.Иванов, Л.Леонов, И.Эренбург, Ю.Олеша,
И.Ильф и Е.Петров, М.Козаков и др. в литературе; Н.Рославец, Д.Шостакович в музыке,
Вс.Мейерхольд, Е.Вахтангов, Н.Евреинов, А.Таиров, С.Михоэлс в театре; П.Филонов,
Э.Лисицкий, В.Татлин, Н.Альтман,
463
А.Тышлер, Л.Попова, Д.Штеренберг, К.Мельников, Р.Фальк, Н.Удальцова, П.Кончаловский,
С.Коненков и др. в изобразительном искусстве; С.Эйзенштейн, Д.Вертов, А.Роом, А.Довженко,
Вс. Пудовкин, Г. Козинцев, Л. Трауберг и др. в кино. Культурная «эйфория» была вызвана
энтузиазмом исторического творчества, пафосом созидания нового — в жизни и в культуре,
всеобщим переживанием начала «новой эры» в мировой истории.
До тех пор пока действовал принцип «культурного плюрализма» и существовало творческое
«соревнование» между представителями пролетарской культуры и «попутчиками», между сторон-
никами разных направлений (литературных, художественных, философских и т.п.), в молодой
советской культуре был реальный стимул для рождения значительных явлений культуры. Однако
«культурный плюрализм» мало соответствовал ситуации «осажденной крепости», в которой
находилась Советская Россия; неадекватным он был и ощущению одержанной большевизмом
победы: сил революции над контрреволюцией, социализма над капитализмом, «красных» над
«белыми». В этой ситуации плюрализм, естественно, воспринимался всеми лишь как
«передышка» в борьбе, как переходный период от «старого» к «новому», как временное
равновесие борющихся тенденций, как «неокончательность» исторического выбора.
Завершение культурной революции предполагало смысловую однозначность: жестокое
подавление любого «инакомыслия» или «разномыслия» и насильственное утверждение
социокультурного монизма. Эра «культурного плюрализма» закончилась.