Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво ІІ частина

Подождите немного. Документ загружается.

виразу широко розкритих очей, і взагалі — частіше від верхньої частини тіла

людини, яка за сакральними поглядами зв'язана зі всім вищим,

представляючи людину мікрокосмом.

Близькими за часом створення, пластично-лінійним вирішенням і

монументально-епічним характером до "Богоматері Великої Панагії" є ікони

великих розмірів — "Георгій-воїн", "Димитрій Солунський", "Благовіщення".

Ікона "Георгій-воїн", ймовірно, створена як храмова для

Георгіївського собору — патронального храму Ярослава Мудрого. Храм

освятив митрополит Іларіон 1051 р. В іконі відображені поетична образність

Києва XI ст., його емоційний світ і притаманний часу просвітлений,

величаво-мужній характер мистецтва. Георгій постає кремезним, вольовим

воїном з мечем у лівій руці. В його образі яскраво передане органічне

почуття обов'язку та войовничої готовності — характер мужній і

безкомпромісний. У таких образах виражався ідеал енергійної молодої

людини, ідеал ратного мужа як приклад для наслідування. (Додаток З, іл.

204).

В іконі домінує червоний колір, емоційне піднесення якого відтінене

синім (зліва рукав) і смарагдово-зеленим (піхви меча). Коричневий

обладунок підтримує загальний гарячий масив, що чітко виділяється на

золотому тлі. Блиск кольорів і золоте тло нагадують мозаїку храмів. Золото

наголошує на значущості постаті.

Створення ікони св. Георгія варто віднести до середини XI ст., де

епічність, монументальність, масивність постаті мають відповідність в

образному ладі Софії Київської. В іконі особливо відчутні високі ідеї,

притаманні тогочасним духовним процесам, мудрості й духовної зразковості,

милосердя і військової доблесті, софійного початку буття і втілення

грядущого ідеалу справедливості. В образі воїна простежуються глибокі

патріотичні ідеї Іларіона, що знайшли втілення у його "Слові про закон і

благодать". Тому Георгій в іконі поданий не мучеником, а ідеальним воїном,

сповненим оптимізму і мужності. Його образ став наче емблемою

князювання Ярослава і світлою надією на майбутнє руського народу.

Цільність кольорового вирішення і цільність образу вирізняє ікону як

твір історичного значення — період єдності руських земель за Ярослава

Мудрого.

Такою ж синтетичною цільністю позначений ще один

монументальний твір. Він налеяшть до часу, що увійшов у історію мистецтва

під назвою "Устюзьке Благовіщення". (Додаток З, іл. 205). За переказами,

ікона була у м. Великий Устюг, але за Івана Грозного привезена з Новгорода,

з Юрієвого монастиря, як, між іншим, майже все станкове домонгольське

малярство. Однак ікона (та й інші, що були колись вивезені з Києва),

створена у цьому місті, мала відповідність у мозаїчному Благовіщенні з

вівтарних стовпів Софії Київської. Очевидно, ікона виготовлялась для храму

— Благовіщенської церкви, що на Золотих Воротах у Києві.

В обох величаво-спокійних постатях ікони відтворена атмосфера

храмової споруди — той самий глибокозмістовний і зосереджений спосіб

121

образного уявлення, та ж фундаментальність у постатях і глибока

органічність принципів "візантинізму", що втілився буквально ще у

декількох творах: "Спас Золоте Волосся", "Апостоли Петро і Павло",

"Успіння", "Деїсус", як і в згаданих мозаїках, сповнених найвищого

духовного насичення. Ікона, очищена від випадковостей та другорядних

деталей, чітко відповідала суворим правилам канону, що в цей час

оформлювався в архітектурі та живопису. Вона постає у рідкісному

іконографічному виразі непорочного зачаття, з Христом у лоні Марії. Таке

зображення було поодиноким для Візантії.

У стилістичних засадах ікони ще повністю відсутня стилізація, яка

вже простежується в живопису XII ст. їм притаманна гармонія і природність,

насамперед розуміння монументальної природи широкого контуру й

органічної повноти форми, що передаються природною вагомістю бганок

(складок одягу).

Образи Богородиці й Архангела просякнуті глибокою

одухотвореністю, яка їх преображає. Вони мужньо стримані, в своїх діях

урочисто демонстративні. Колись крупні барвні поверхні звучали на

суцільному золотому тлі (ікона зазнала поновлювання і реставраційних

втручань; злегка деформовані контури постатей накладеним у XVI ст. новим

левкасом поверх первісного золотого тла; перемальовані крила Архангела).

Кольори Архангела наче пронизані світлом: вохристий хітон з

червонуватими тінями та золотим асистом, світлий зеленувато-жовтий

гіматій. Золотом відсвічують коричневі крила. На Богородиці — синій хітон і

пурпурно-вишневий мафорій. Крім основних кольорів, у деталях вкраплені

чисті барви: голуба стрічка на голові Архангела, золотий трон із червоно-

зеленим орнаментом і вгорі півдуга неба з постаттю Ветхого Деньми

(ймовірно, пізніше домальована). Вся колористика підкорена загальній

налаштованості, виражаючи приглушеними кольорами урочисту стриманість.

У пропорційно витончених постатях відчутний відгомін еллінізму, що гідно

завершувався в благородному моделюванні облич.

Образи цієї ікони ще відгукнуться у київському малярстві того часу.

Най-ближчем до Архангела — оплічне зображення Ангела Золоте Волосся,

що, безсумнівно, колись було складовою частиною ікони Деїсуса. Його образ

належить до найодухотвореніших у всьому давньому мистецтві. Світло

вкриває прегарну голову юнака, світлом пронизаний його душевний стан, —

такого торжества світла не досягало й візантійське мистецтво. Тут вільно

зіткнулися прадавній слов'янський, глибоко пантеїстичний за суттю

міфологічний світ з його обожуванням явищ природи та новий

спіритуалістичний світогляд, за яким також все у природі — божественне.

Земне і небесне в Ангелі змішувалося, і як частина "Моління", фланкуючи

зображення Еммануїла. Своїм глибоким смутком Ангел передчуває

страдницьку долю Христа. Тому його образ сповнений скорботно-

співчутливого настрою. Колись тло ікони було золотим (перефарбоване у

XVII ст. зеленим кольором), тонкі золотисті нитки-асисти оповивають

хвилясті пасма волосся та гіматію.

122

Близька до попередньої ікона "Спас Золоте Волосся" (вона зазнала

чимало втрат; зберігається в Успенському соборі Московського Кремля).

Хітон Спаса — червоно-рожевий, гіматій синій, тло синьо-зелене. Проте

головне в іконі — велично-трагічний образ, сповнений всемогутності, що за

епічною всеосяжністю не має рівноцінних в іконографії київського часу.

Його прирівнюють до ікони "Богоматір Володимирська". З традиціями

живопису XI ст. її зріднює вільна, широка манера виконання, локальність

кольору та загальна святково-піднесена декоративність. Ця ікона також

незвична символічною ускладненістю кольорового вирішення.

Дві розглянуті ікони становлять унікальну цілісність: "Ангел Золоте

Волосся" — один з кращих образів душевної теплоти і духовної

витонченості, "Спас Золоте Волосся" — найвеличавіший образ в

іконописному малярстві слов'янського світу. (Додаток 3, іл. 206, 207).

За глибиною змісту не поступається "Спасу Золоте Волосся"

чудотворна ікона "Св. Микола" (Москва. Третьяковська галерея). На полях

намальовано десять святих, очевидно, тоді, коли ікона опинилась у

Новгороді, — вони різко відрізняються за змістом і примітивнішим

виконанням від центрального образу. В цій іконі розкривається програма

аскетизму, впроваджена відомим церковним ідеологом Київської Русі

ігуменом Печерського монастиря Феодосієм. Аске-тичність засвідчувала

панування духа над плоттю, спонукала до духовного подвижництва, що було

обов'язковим для руського чернецтва. Приклад — життя і діяльність

Феодосія Печерського. Ікона "Св. Микола" відображала істинну сутність

аскези: самозаглиблення, нехтування фізичним станом, ідеал моральної сили.

(Додаток З, іл. 208).

Закладена у зображення монументальність, фрескова благородна

стриманість, динамічна лінійна підкресленість і живописна широта

споріднюють ікону з часом розквіту київського монументального мистецтва,

а психологічна загостреність образу уточнює час зближення з поліхромією*

михайлівського Золотоверхого собору. Ікона має срібне тло. На коричневому

фелоні — асист. Золото було на хрестах омофору** та на комірі. Лише

червона широка вертикаль обрізу книги є тут найяскравішою деталлю. Ікона

не барвиста і водночас найвитон-ченіша за колористичним ладом.

З Печерським монастирем пов'язана ще одна ікона — "Богоматір

Печерсь-ка (Свенська) з преподобними Антонієм та Феодосієм

Печерськими", що походить з Успенського Свенського монастиря (поблизу

Брянська), підлеглого Києво-Печерській Лаврі (Арх. Иерофей, 1866).

{Додаток З, іл. 209).

Художній рівень ікони ослаблений пізнішими живописними

втручаннями, проте у ній збережені образний лад, первісна композиція і

кольорове вирішення. Широка живописна манера не має аналогій серед

стародавніх пам'яток. Хоча палітра скромніша від багатьох тодішніх ікон

кінця ХІ-початку XII ст., однак винятково згармонізована. Такий

іконографічний взірець Богоматері поширений у візантійському

монументальному живопису, а в Києві дістав назву Пе-черського. Ця ікона

123

стала святинею київських, а згодом і московських митрополитів. Зображення

печерських преподобних настільки індивідуалізовані, що переконують у

портретності. Вони разом з портретами родини Ярослава Мудрого з Софії

Київської започатковують історію українського портрета.

Ікона XII ст. дещо відмінна від попередньої. У ній відсутня велич

духа, однак з'явилися такі ознаки, як виразніша психологізація, драматизація

образу, динамічність руху і багате колористичне нюансування, проте й

сухуватість виконання. В іконі домінує лінійність, увага до подробиць,

пожвавлена зацікавленість західноєвропейським мистецтвом, що особливо

підтверджує малярство Галичини.

У XII ст. ікона залишилась основним живописним явищем — час був

несприятливий для монументального будівництва і монументального

мистецтва. За винятком початку століття (поліхромія михайлівського

Золотоверхого собору) мозаїка більше не вживалася. По суті, в іконі

продовжилися традиції великого монументального мистецтва, але у

своєрідному заломленні. В ній також відбулися зміни, як і в суспільному

житті. Адже художній твір — це унікальний показник духовного життя

країни.

Отже, дотримуючись справедливого вислову, що "деякою мірою

ікона є історією краю і народу" (Берже, 1965, с 95.), твір варто сприймати у

всеосяжності важливих інформацій. Це яскраво засвідчує порівняння двох

ікон — "Св. Георгій" та "Димитрій Солунський". У них наче відображені

ідеали мужньої краси і зміни, що ввійшли у політичне і духовне життя й

сформувалися в кожному зі століть (перший відповідає нормам XI ст., другий

— XII ст.).

Мотив ікони "Димитрій Солунський", який сидить на троні,

відтворюючи позою, владним виглядом, войовничим жестом неприборканий

характер руського князя, — належить до рідкісних. Його образ творився в

певному середовищі, закладена в ньому програма відповідала естетичному

ідеалові й суспільному становищу військового лицарства. Недаремно у ньому

дослідники вбачали портретне відображення представників княжих родин.

(Додаток З, іл. 210, 211).

Час створення ікони — початок XII ст. і, можливо, вона призначалася

храмовою іконою для церкви св. Дмитрія у Києві, а також як поминальний

образ на честь трагічно загиблого князя Ізяслава-Дмитра, сина Ярослава

Мудрого. Унікальною для цієї ікони є загальна холодна тональність,

досягнута дещо складнішим, ніж у названих іконах, колористичним ладом.

Тут прозвучав симптом певного відходу від візантійського канону під тиском

живого емоційного чуття. Кольори — насичені й декоративно звучні — на

срібному тлі набувають окресленої конкретності та глибини. Ця

багатоколірність зближає її з мозаїчною Євхаристією михайлівського

Золотоверхого монастиря, підлягаючи естетичним потребам часу.

Ікона втілювала винятково змістовні життєві процеси, тому не

вкладалася у межі суто іконного зображення. Звідси близький до натури

124

золотистий колір кольчуги, синій плащ-накидка, червона сорочка, зелені

штани, що разом створюють мажорний характер зображення.

Лінійність, колористична стриманість і лаконічність вислову ще

чіткіше виражені в іконі "Спас Нерукотворний" (початок XII ст.). Близькими

до цього образу за стилем і пластичними засадами є ікони "Деїсус оплечний"

та "Петро і Павло".

Схильність до натуралізації та портретності принциповіше виявлені в

іконі "Борис і Гліб". (Додаток З, іл. 212, 213). Вона створювалася з

конкретною метою: вшанування воїнів-князів, синів Володимира Великого,

віроломно вбитих із братом Святополком і через 20 років після смерті, в 1035

p., зачислених до лику святих. Вони були першими руськими святими, і

створений місцевий культ сприяв піднесенню престижу держави. Ця ікона,

можливо, є одним із найдавніших зображень, яке передає індивідуальність

князів, їхні реальні атрибути. Дехто з дослідників вважає ікону копією з

давнішого втраченого оригіналу і приписує до різних шкіл. Ймовірно, що

саме ця ікона на замовлення Володимира Мономаха створювалася для нової

церкви святих Бориса і Гліба, збудованої у Вишгороді для вшанування 100-

річчя від дня їхньої трагічної загибелі.

В іконі яскраво простежується спрямованість до передання реального

вигляду князів, їх фізичної пружності, мечів у червоних піхвах, матеріальної

дотичності одягу, індивідуалізованих облич. Але ікона нагадує також і кращі

ікони того часу — "Богоматір Велику Панагію", "Димитрія Солунського".

Ікона виконана за художніми естетичними принципами, властивими

київському монументально-станковому мистецтву початку XII ст. Величаво-

урочистий характер їй надають глибокі темно-вишневі та сині кольори, які не

мають символічного значення. В іконі важливий відхід від візантійського

воїнського ідеалу в зображенні святих воїнів — тут започаткована руська

версія, що буде продовжена.

Культ Бориса і Гліба став ідеологічним засобом для піднесення

"братства" князів. Тому в іконі обоє княжичів поставали не в ореолі

ідеальних римських воїнів (так було прийнято зображати святих воїнів-

мучеників за іконографією), а наближені до реальності, з дотриманням, так

би мовити, портретності як визнання цінності особистості.

Так у мистецтво ввійшов національний образ, де виражався новий

естетично-духовний ідеал, близький до насущних проблем тогочасності.

Ікона "Вишгородська (Володимирська) Богоматір" виконала

визначальну роль у зміні естетичних оцінок в іконопису. Цей шедевр

спонукав до створення великої кількості подібних ікон і сприяв винятковій

його популярності на Русі, що зумовлювалося зміною суспільних настроїв і

релігійних орієнтирів. У XII ст. відійшло іларіонівське оптимістичне

сприйняття життя.

Новий етап пов'язаний з активізацією візантійства, що посилився

після смерті Святополка, коли впродовж майже півстоліття митрополитами

на Русі були греки. Основне їх завдання — зміцнення форм візантійського

християнського життя, заповнення владичих престолів греками, заведення

125

жорсткого контролю над монастирями, перешкодження культурним зв'язкам

із Заходом, боротьба з церковно-національними течіями у Києві.

Політичний занепад розпочався відразу після короткочасного

об'єднання земель за Володимира Мономаха та його сина Мстислава (помер

1132), коли впродовж XII ст. виникло від 10 до 15 удільних князівств, кожне

з яких мало незалежний політичний, економічний і культурний статус.

Хоча з'явилося чимало нових центрів, авторитет Києва ще зберігався.

Тут перебував митрополит, зберігались головні святині, місто залишалось

крупним релігійним і культурним центром. За володіння Києвом боролися

князі, нещадно руйнуючи і грабуючи місто. Пограбування Києва Андрієм

Боголюбським разом з князями описано 1169 р. "Грабували вони два дні

увесь город Подолля, і Гору, і монастирі, і Софію, і Десятинну Богородицю. І

не було помилування анікому і нізвідки: церкви горіли, християн убивали, а

других в'язали, жінок вели в полон, силоміць розлучаючи з мужами їхніми,

діти ридали... І взяли вони майна безліч, і церкви оголили од ікон, і книг, і

риз, і дзвони познімали всі ці смольняни і суздальці, і чернігівці, і Олегова

дружина — і всі святині було забрано" (Літопис руський, 1989, с 295).

Наїзди на Київ з метою пограбування практикувалися дуже часто —

це одна з причин втрати Києвом своїх ікон та інших мистецьких творів, які

опинилися у вотчинних містах, найбільше — Московщині та Новгороді,

Твері, Суздалі.

Занепад Києва, тривожне політичне становище зумовили зміни

настроїв, що неодмінно відбилися в іконопису. Вплив візантійського

шедевру, який розуміли тоді грецьке духовенство і руська широка

суспільність, розтягнувся на тривалий час і мав формуюче-образний та

поглиблено-психологічний характер.

Тема Елеуси-Милування на Русі з'явилася як тема національна,

висвітлюючи опечаленим виразом Богородиці сумну долю рідної землі.

(Додаток 3, іл. 214, 215). Проникливий погляд скорботних очей Богоматері

знаходив відгук у кожного, контакт з іконою виявлявся глибоким і тривалим.

Дзеркальним відбиттям вишгородської ікони є невеличка "Богоматір

Милування" у незвичному блакитному мафорії та (під її впливом)

"Білозерська Богоматір", яка вирізняється образно-колористичним ладом:

темно-вишневий силует на срібному тлі, червоні німби, синє поле. Остання

— великих розмірів, тут простежуються мозаїко-фрескові традиції, виявлені

у монументальному характері ікони. Звучання кольорів у ній настільки

могутнє, що воно переборює виражену материнську драму і підносить її до

всеземної масштабності, надаючи інтимному мотивові милування космічної

величі.

Особливою інтимністю і безпосередністю виразу позначений

ускладнений взірець "Милування" в іконі "Толзької Богоматері". Ці ікони

належать до XIII ст. і, можливо, є найемоційнішими за страдницько-

проникливим виразом.

"Толзька Богоматір" — ікона великих розмірів із зображенням

Богоматері на троні, у стильовому характері якої виразно виявлені

126

запозичення з готичного мистецтва Західної Європи, що поєднують її з

галицьким іконописом та діяльністю митрополита Петра Ратенського.

Митрополит відомий і як іконописець, він походив зі Спаського монастиря

на р. Рата біля Белза і не був вороже налаштований до західних християн

(Нагаєвський, 1967, с 21). Ймовірно, митрополит Ратенський привіз ікону до

Москви, від нього вона потрапила до Прохора, єпископа Ростова та

Ярославля, близького його приятеля, й опинилася у Толзькому монастирі

біля Ярославля. (Додаток 3, іл. 216).

А про те, що Галицько-Волинське князівство та частина Русі були

насичені західноєвропейськими католицькими культурними впливами,

засвідчують тісні зв'язки князів з низкою європейських країн, навіть з Римом

(Чубатий, 1965, с 675).

Виняткове колористичне багатство "Толзької Богоматері",

урочистість композиції, готичний характер лінійно-декоративного оснащення

визначає їй конкретне місце у Галицькому регіоні, споріднюючи з іконою

"Богоматір Петрів-ська", що приписується безпосередньо Петрові

Ратенському. Готична витонченість ікони сповнена також проєвропейським

духом.

Мотив Толзької ікони рідкісний для тронного зображення — Елеуса,

що більш схильний до інтимної атмосфери. Тут образ Богоматері сповнений

трагічної самотності, однак відгороджений від холодної пустоти ніжною

пестливістю сина. За вільністю малюнка й широкою манерою виконання в

іконі відчувається фресковий розпис, а за глибиною виразу з нею споріднена

хіба що "Богородиця Одигітрія" із Дорогобужа, недавно знайдена н

127

Українське мистецтво - КРВАВИЧ ( частина друга):

2.6. Синтез мистецтв у християнській традиції (теоретичний та

естетичний аспекти)

Синтез (від грец. — поєднання, складання) — метод дослідження,

вивчення предмета (явища, процесу) в цілісності, єдності, взаємозв'язку його

частин. Відповідно поєднання різних елементів, частин предмета в єдине ціле

(систему) характеризує практичну і пізнавальну діяльність. В такому

значенні синтез відрізняється від аналізу (від грец. — розкладання,

розчленування). Процедура аналізу передбачає розкладання предмета на його

складові (певні ознаки, властивості, відношення). Синтез також розуміють як

процес міркування, коли послідовно потрібно дійти положень, які мають

бути доведеними на основі попередніх, доведених раніше. І навпаки, аналіз

— є процес міркування від того, що потрібно довести до вже доведеного.

Аналіз і синтез — взаємообумовлені логічні методи наукового дослідження.

На думку відомого німецького філософа Іммануїла Канта (1724-1804),

знання утворюються в результаті синтезу мислення і чуттєвості.

Досліджуючи джерела і межі пізнання, він сформулював питання про

можливість апріорних синтетичних суджень (таких, що приводять до нового

знання) в кожному з трьох основних видів знання. До цих видів знання

філософ відносив математику, теоретичне природознавство і метафізику

(умоглядне пізнання істинно сущного). В праці "Критика чистого розуму",

розглядаючи ці питання, Кант аналізує три здатності пізнання — чуттєвість,

розсудок і розум. За його висновком, дійсне знання передбачає синтез

(поєднання) чуттєвого споглядання з категоріями розсудку, вищою умовою

якого вважається єдність нашої свідомості. Можливість естетичних суджень

в метафізиці Кант розглядає, пов'язуючи з дослідженням розуму, який і

породжує "ідеї", тобто поняття дійсної цілісності або єдності обумовлених

явищ (поняття душі, світу, Бога). Згідно з Кантом, релігія становить предмет

віри, а не науки чи теоретичної філософії. Звідси здійснене ним свідоме

обмеження знання з метою надання місця вірі. Він обґрунтував необхідність

віри в Бога, оскільки за відсутності віри доволі проблемними виявляються

функціонування моральної свідомості, основного закону етики

(категоричний імператив), запобігання реальним проявам негативних

тенденцій, зла, існуючих в суспільстві й житті людини.

Аналізуючи функції мистецтва (гедоністичну, компенсаторну,

терапевтичну), першочергово Кант виділив соціальну функцію, здатність

мистецтва підвищувати загальну культуру людини. Найвагоміше завдання

мистецтва вбачав у "розвитку моральних ідей і культури морального

почуття", оскільки мистецтво, як зображення ідеї розуму, сприяє розвиткові

внутрішньої, духовної культури людини (Кант, 1966, с 379).

Проблема синтезу мистецтв привертала увагу філософів, теоретиків

мистецтва, художників. З-поміж них Гегель, І.Вінкельман, Б.Віппер,

О.Габричевський, В.Залозецький, Леонардо да Вінчі, П.Флоренський,

Д.Чижевський та ін.

128

Взаємообумовленість мислення, чуттєвості, моральної свідомості,

художнього сприйняття методологічно важлива для осмислення сутності

синтезу мистецтв.

Синтез мистецтв передбачає органічну єдність, взаємозв'язок,

взаємодію різних видів мистецтва, покликаних сприяти естетичному

оформленню матеріального і духовного середовища життєдіяльності людини

(пластичні мистецтва), або створювати нові художні явища (видовищні

мистецтва, зокрема театральне). Досягається синтез мистецтв гармонійним

поєднанням окремих компонентів на засадах ідейно-художнього задуму,

композиційного узгодження стилів, жанрів, пропорцій, ритмів тощо.

Стосовно видовищних (просторово-часових) мистецтв, тут синтез

іманентний самій природі художньої творчості, і відбувається ніби в середині

даного виду мистецтва. Синтез пластичних мистецтв (архітектура,

образотворче, ужиткове мистецтво) спрямований на естетичне формування

довкілля і буття людини. Основою синтезу пластичних мистецтв є реальні

процеси життєдіяльності людини, для здійснення і просторового оформлення

яких створюється архітектура.

Відповідно до історичної культурної традиції, характерною для

первісної й античної культур, у християнському світі провідне значення

набувають пластично-образотворчі мистецтва — скульптура і живопис, тобто

мистецтва, в яких тілесність, матеріальність виражена найяскравіше. Звідси

чітко окреслені межі та можливості релігійного впливу на мистецтво. В

ранньому Середньовіччі, на відміну від античності, у статуях вбачали

передусім "ідолів". Нікейський собор у IV ст. взагалі заборонив круглу

скульптуру. В період іконоборства у Візантії, зокрема на теренах Греції,

кругла пластика вже перестала існувати. Ранньохристиянські теологи на

Заході (Тертуліан, Августин) і Сході (Оріген, Василій Великий та ін.) майже

інтуїтивно відчували внутрішню суперечливість мистецтва і християнської

ідеології. Активне неприйняття християнською теологією земної природи

мистецтва суперечило практиці духовного життя християнських церков.

Християнська церква не могла не зважати на доцільність естетичної функції

мистецтва, використання його глибокого впливу на духовний світ людини.

В процесі розвитку духовної культури Середньовіччя створювалися

певні канони (грец. kanon — правило, норма) й обмеження, покликані

максимально приглушити тілесно-предметні, реальні елементи живопису та

скульптури. Для середньовічного мистецтва як і естетичної свідомості

християн, проблема канону і теорії образу мають парадигмальне значення. За

Іоанном Дамаскіним, образ — це "подоба і парадигма", образ не в усьому

подібний до першообразу (зображуваному), їх відмінність полягає у тому, що

одне — образ, а інше — зображення; ікона є поклонний образ, а "честь, що

воздається образу, переходить до першообразу" (Дамаскін, 1987, с 231). У

Нікеї 787 р. відбувся VII Вселенський Собор (Карташев, 1994). На ньому

було наголошено, що ікони з ликом Христа зображують не Його людську

подобу, а Його Особу в єдності божественного і людського начал.

129

Канон визначав своєрідність побудови архітектурних релігійних

споруд та організацію інших мистецтв навколо храму, головного елемента

релігійного культу. Канони християнського архітектурного ансамблю

(православного і католицького) з великими площинами нефів і зовнішніх стін

храму зумовлювали домінування образотворчих елементів у синтезі мистецтв

(вітражі, фрески, розпис тощо). Церковна архітектура створювала необхідне

естетичне тло, упорядковуючи всю систему художнього впливу на людину.

Провідну функцію у християнському культі виконує Слово (Слово Боже), а

музика, спів — засоби підсилення виразності слова. Проповідь здатна

глибоко впливати на людину самим інтонаційним звучанням.

У християнстві канон утверджується в двох напрямах: від

візантійського християнства — до православ'я та від раннього

західноєвропейського християнства — до католицизму.

Канон у візантійсько-православному варіанті перетворюється на

канон-символ, для якого суттєва не лише зовнішня форма, а й вираз

внутрішнього, глибинного смислу релігійного догмату. У візантійсько-

православному мистецтві повсякчас відбувається зіткнення всередині образу-

канону. Канон (образотворчий в іконописі, об'ємний в архітектурі,

інтонаційний у піснеспівах) відображає щось реальне, консолідується з

ірреальною релігійною ідеєю. Звідси своєрідне сприйняття такого образу,

коли у людини виникає внутрішнє антиномічне відчуття (певний стан)

боротьби між сприйняттям реального образу й ірреальної ідеї. Канонізований

образ тут не лише джерело інформації, а передусім каталізатор, завдяки

якому організовується суб'єктивне — особистісна проекція на загальне

(релігійний канон). У візантійському православному мистецтві ірреальність

релігійної ідеї, релігійного символу долаються реальністю художньої

інтерпретації канону, варіантним моделюванням образу художнього твору.

Характерну особливість мистецтва, яке розвивається в руслі західного

християнства, передусім католицизму є те, що канон тут не перетворився у

змістовно-символічний догмат, а радше сформувався як формально-усталена

система відтворення релігійного сюжету. Тому художник мав змогу

наочніше, безпосередньо у зображенні (чи оповіді) виявити власну

індивідуальність. На цьому акцентували богослови, наголошуючи на

принциповій відмінності православної ікони і західного церковного

мистецтва; зазначалося, що православна ікона безособова, їй не властивий

західний індивідуалізм, тому іконописець не спотворює першообраз

привнесенням елементів власної фантазії (Яковлев, 1972, с. 194-196).

Візантійсько-православний канон визнає за найголовніший принцип

духовності в образному відтворенні божественного. Принципу духовності

підпорядковуються площинна побудова образу, умовна композиція

іконопису, перепектива, живописність мозаїки (оскільки блиск смальти

символізує божественну красу), церковний спів (від іпофонного співу

перших християн до восьмиглас-ника і знаменного розспіву тощо).

Християнство від 313 р. легалізувалось у Римській імперії при

підтримці імператора Константина. Відтоді музичне мистецтво поширилося у

130