Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво ІІ частина

Подождите немного. Документ загружается.

богослужінні. Музика надзвичайно цінувалась в античності як необхідна

складова системи освіти (одна із "семи вільних мистецтв") і домашнього

виховання (обов'язковий вчитель-кіфарист). Апостол Павло в Новому Завіті

говорить про доцільність музики, зокрема псалмів і духовних пісень, якими

віруючі в серцях своїх славлять Господа. Свідчення про ранньохристиянську

музику не збереглися. Відомо лише, що вітхозавітні псалми визначали

основу церковних піснеспівів, мелодії і ритми яких також не збереглися.

Читання і спів псалмів наслідували іудаїзм. Богослужебні центри виникли у

IV ст., коли для певних місцевостей складаються чіткі річні репертуари

піснеспівів. Першочегове значення надавалося Слову. Музику вважали

засобом прославлення Бога, а вже потім — засобом набуття душевного

піднесення і радості віруючої людини.

Іоанн Золотовустий (грёц. Хризостом; 354-407) — візантійський

церковний діяч, проповідник і єпископ Константинопольський (398—404)

стверджував, що мелодія і божественний ритмічний піснеспів зумовлюють

найвитонченіші духовні відчуття людини. Він вирізнявся витонченим

красномовством, був автором духовних пісень. В православному

богослужінні відома літургія Іоанна Золотовустого. В отців церкви не

склалося усталеної думки стосовно форми й обсягу музичного супроводу

богослужіння. Загалом із богослужіння вилучалися будь-які світські мотиви і

традиції інших релігій. Заборонялися танці, ритмічне аплодування, музичні

інструменти. Виняток становила кіфара, її використовували лише в обряді

поминання померлого. Дискусійним залишалося питання участі жінок у

церковних піснеспівах. Подекуди у II—Ш ст. ЖІНОЧИЙ спів заохочувався.

Заборона жіночого співу розглядалась в контексті боротьби з єретиками.

Натомість визнавалося, що спів сприяв згуртуванню раньохристиянських

общин.

226. Амвросій. Фреска на стелі. Ніколетто Семітеколо. XIV ст.

Значний внесок у розвиток церковної музики зробив Амвросій (339—

397) — один із латинських отців церкви, міланський єпископ впродовж 374-

397 років. Він увів антифонний спів, тобто почерговий спів двох хорів на

відміну від поширеного тоді співу хору у відповідь на спів священика. Йому

належить авторство церковних гімнів*. Гімнами вважалися довільні релігійні

твори в прозі або віршах. Єпископ Амвросій увів у західноєвропейське

богослужіння гімни, метрично поділені на строфи за сирійсь-ким зразком.

Для професійної побудови мелодії соліст використовував

респонсорний спів, тобто почерговий спів соліста і хору. На сольний спів

община відповідала повтором або підхоплювала виконання соліста.

Респонсорний і антифонний спів — складові одноголосого співу. Ці дві

форми становлять основу григоріанського співу. Під григоріанським співом

розуміють виконання одним голосом без інструментального супроводу

частини римо-католицького богослужіння. Розрізняють стиль читання

(акцент), коли біблійний текст читається на одній ноті певної висоти з

певними мелодраматичними прикрасами, і стиль співу (концент), коли

мелодія виконується частими і чіткими мелізмами, а на один склад падає

131

кілька тонів. Завдяки цим двом стилям Слово домінує над музикою, текст

визначає ритм співу, а мелодія пристосовується до синтаксиса і значення

слів. Упродовж століть григоріанський спів змінювався, виникали його нові

жанри, композиції, різні регіональні особливості. Майже до першої чверті

XX ст. Римо-католицька церква намагалась повернути у богослужіння

традиційну форму григоріанського співу. До появи нотописання (XI ст. — у

Західній Європі) григоріанський спів передавався усною традицією.

Перші нотні записи християнської музики —невми*, відомі з VIII ст.

Невми — штрихи, крапки і коми, використовувалися передусім для

нагадування знайомої мелодії, оскільки показували лише співвідношення

двох тонів (високих і низьких), орнаментику і спосіб виконання. Невми не

позначали висоту тону, його довжину і довжину інтервалу. Записати точну

висоту тону стало можливим з появою лінійної системи Гвідо д'Ареццо в

першій половині XI ст. Похідною від невм є так звана римська хоральна

нотація (1200), яку ще називають квадратною. Завдяки лінійній системі з

нотним ключем встановлюється незмінна висота тону.

З появою багатоголосся потрібно було точно визначати ритм для

координації голосу. Спочатку появилися так звані лігатури — поєднані разом

нотні знаки, які передають певні ритмічні моделі (modi), звідси відома форма

нотного письма під назвою — модальна нотація. Приблизно від 1225 р.

довжина тону передається окремою нотою; поступово стає усталеною

мензуральна нотація, яка власне і відповідає нотному письму, прийнятому в

сучасній Західній Європі.

Французький теоретик музики кінця ХШ-початку XIV ст. Філіпп де

Вітрі близько 1320 р. написав підручник "Нове мистецтво" ("Ars nova"). Він

проаналізував новий на той час розвиток музики і відділив "Нове мистецтво"

("Ars nova") від "Давнього мистецтва" ("Ars antiqua") в музиці XIII ст.

Римська церква виступала проти нових тенденцій у сфері музики, зокрема

можливостей мензуральної нотації, виявів індивідуалізму в музичній

творчості тощо.

У так званому альтернативному співі використовують орган. Із

Візантії у VIII ст. орган поширився у західноєвропейських монастирях і

церквах. Орган вважали особливо витонченим інструментом і

використовували лише на урочистих богослужіннях в неділю і святкові дні.

Під час альтернативного співу орган обмінювався з хором уривками мелодій,

його звучання чергувалося зі співом. Згодом орган використовували на

початку та при закінченні окремих богослужінь. Музичні частини органного

виконання безпосередньо не були пов'язані зі співом, що нерідко викликало

негативне сприйняття віруючими, оскільки за відсутністю відповідного

репертуару органісти виконували світські твори. З цієї причини окремі

реформатори заперечували орган як церковний інструмент.

Перші органи, встановлені в західноєвропейських церквах, були

технічно недосконалими. Відомий з X ст. орган Вінчестерського собору

вміщував два ручні важелі, 40 клавіш із дев'ятьма трубками, не розділеними

на регістри (при натисканні відповідної клавіші звучали всі трубки). Крім

132

двох музикантів, потрібна була участь ще 70 робітників, які постійно

надували 26 міхів. Лише в XV ст. з'явилися клавіші (розмір їх зберігся

дотепер). Від XVII ст. орган використовували в богослужінні для супроводу

співу общин. Особливої популярності орган набув у добу бароко, коли

створювалися численні органні композиції з різноманітними відтінками

звучання.

Католицька церква прагнула наочній картині світу, створюваній

живописом та скульптурою, протиставити "абсолютну" духовність церковної

музики. В католицьких храмах повсюдно звучали хорали, реквієми, меси,

покликані створити атмосферу ірреальності як противагу реальності

зображень властивих образотворчим мистецтвам.

Практику християнізації Русі вирізняла церковна заборона творення

кумирів, будь-яких об'ємних скульптур, крім декоративних рельєфів.

На Русі існувала високорозвинена дерев'яна скульптура, пов'язана з

традиціями дерев'яного різьблення. Генетичний зв'язок давньоруської

дерев'яної скульптури із декором церков ХІІ-ХШ ст. засвідчують кам'яні

прикраси, що нагадували різьблене дерево. Кам'яна пластика поширилась

завдяки використанню білого каменю, який леїжо піддавався обробці.

У мистецтві Київської Русі органічно поєдналися місцеві культурні

традиції з візантійським, південнослов'янським, романським впливами.

Християнська церква виступала проти культу тваринного

(богопротивного) у сфері трансцендентних уявлень. Одна з причин

поширення зооморфних зображень вбачалась у їх використанні феодальною

верхівкою як символів влади, знаків родинних гербів. У Софії Київській над

портретом дочок Ярослава Мудрого розташована плита, де зображений орел,

— геральдичний знак княжої родини. Суперечливим, як уже згадувалось, був

і процес входження язичницьких за сутністю декоративних елементів у

християнське мистецтво. У Візантії це супроводжувалося явищами

іконоборства, Болгарії — богомильства. На Русі зооморфні мотиви у

церковному мистецтві поширюються з середини XI ст.

Спільні риси кам'яного різьблення (орнаментальні мотиви,

композиція, техніка виконання, матеріал) властиві оздобленню Софії

Київської, собору Спаса у Чернігові та Софії Охридської (Болгарія). Різьблені

плити утворюють перегородки у храмах, найчастіше — парапети на хорах.

Київські плити переважно вирізьблені зі шиферу (можливо, завезені з

Болгарії), вівтарні перегородки виконувалися у мармурі. Малиновий пісковик

використовувався у чернігівських плитах. Вони дещо простіші від київських,

тут домінують комбінації плетеного, рослинного, геометричного орнаментів,

композиції з ромбів, кругів, джгутів.

Порівняно з київськими споруди чернігівської архітектурної школи

(XII ст.) ближчі до романського мистецтва. Чернігівські майстри досягли

надзвичайної виразності у білокам'яному різьбярстві, яке широко

використовувалося у декорі архітектурних споруд.

Споруди галицької архітектурної школи (середина XII ст.) оздоблено

різьбою з білого каменю, керамічними рельєфними плитками зі зображенням

133

грифонів, орлів, воїнів, композиціями рослинного і геометричного

орнаментів. У прийомах різьби і будівельної техніки простежуються риси

романського мистецтва Угорщини, Польщі, Моравії. Галицьке різьбярство за

характером подібне до володимиро-суздальського.

Композиція хрестокупольної споруди зумовила відповідну систему

художнього розпису. В інтер'єрі храму утворилося функціональне

архітектурно-образотворче середовище, об'єднане універсальною ідеєю та

спрямованістю на глядача, що в органічній єдності з церковним співом і

музикою посилило тенденції синтезу мистецтв.

"Повість минулих літ" вміщує захоплену розповідь руських послів

про красу візантійського богослужіння, коли "пішов з ними й цесар у церкву

[святої Софії], і поставили їх на почесному місці, показуючи красу церковну,

і співи, і службу архієрейську, і дияконів, що стояли попереду, [і] розказуючи

їм про службу богові своєму " (Літопис руський, 1989, с 61). Повернувшись

до Києва, вони запевнили князя Володимира, що церковна служба у Візантії

"краща, ніж в усіх землях". Як відомо, ходили вони шукати віру "спершу в

Болгари", а потім "в Німці".

Естетика візантійського церковного співу значною мірою вплинула на

вибір нового віровчення — Русь прийняла християнство візантійського

зразка. На переконання дослідників візантійської культури, положення

Платона про тотожність краси, істини та божества, своєрідно втілені у

візантійському храмовому дійстві, виявилися близькими серцю давнього

слов'янина. При перших контактах з Візантією Русь сприйняла, ще не

усвідомлюючи повністю, глибинну сутність візантинізму — пріоритет

емоційно-естетичної сфери в духовній культурі. Завдяки цьому Русь

продовжила історичну неперервність духовної традиції (Бичков, 1977, с 169-

170).

За легендою, відомий сирійський диякон, поет, гімнограф Роман

Солодко-співець "набув дар мелода" під час сну, при явленні йому Святої

Богородиці. Легенда ілюструє ідею богоданності та ієрархічності мистецтва

Візантії: від Бога — через ангелів і святих — до людей. Звідси архетипність і

анонімність творчості давніх митців, котрі на засадах канону, засобами

іконопису чи музики втілювали божественну гармонію і красу. Серед

візантійських гімнографів канонізовані Єфрем Сірін, Роман Солодкоспівець,

Андрій Крітський, Іоанн Дамаскін, Косьма Маюмський, Амвросій

Медіоланський, Феодор і Йосиф Студити та ін.

Канон оберігав візантійське мистецтво від невластивої йому естетики.

Візантійський канон і передусім універсальний принцип подібності

позначилися на розвиткові давньоруського церковного співу. Принцип

подібності — повтор і копіювання архетипів-взірців, вважався основним у

різних видах середньовічного мистецтва (наприклад, у літературі відоме

"плетіння словес" — повторення риторичних словесних формул). Термін

"взірець" використовувався у давньоруському живопису і музиці.

Давньоруські автори піснеспівів не вважали себе творцями чи

композиторами. Латинське слово "componere" (композитор) означає

134

"складати"; тобто сама назва "композитор" ("той, хто складає") —

відповідала середньовічному способу композиції, складанню цілого з

готових мелодійних формул (зазначення композиторами авторства власних

творів простежується з періоду бароко).

Історично (до прийняття християнства) на Русі-Україні існувала

церковна музика, так званий обичний спів. Характерну особливість

української церковної музики становить вокальність. Ранні церковні співи

були одноголосі. Практикувалась система поділу церковного співу на вісім

мелодичних типів, які відрізнялися обсягом мелодій і мелодичними

формулами. Восьмиголосся (октоехос) набуло своєрідності на ґрунті

українського народнопісенного досвіду. Церковний спів пристосовувався до

народного сприймання (Кудрик, 1937; Маценко, 1968).

Музика супроводжувала найважливіші події життя. Були на Русі й

професійні виконавці, котрі речитативом передавали билини та перекази.

Автор "Слово о полку Ігоревім" згадує Бояна — давньоруського співця-

дружинника другої половини ХІ-початку XII ст. Бонн оспівував подвиги

руських воїнів, походи князів — "старого Ярослава" (Мудрого), "хороброго

Мстислава" (брата Ярослава Мудрого), "красного Романа Святославича"

(князя чернігівського і тму-тараканського). Ім'я Бояна виявлено в одному із

написів у Софійському соборі в Києві. У літописах за 1137 р. згадується, що

у князя Мстислава був співець "гораздий" Мануйло, прибулець з Греції, який

став згодом єпископом Смоленським. Дмитро Митуса, давньоруський

"співець у владики перемишльського", згадується у Волинському літописі за

1241 р.

Давньоруська професійна музика залишалася лише церковною.

Майстрів церковного співу готували у школах при монастирях. Народна

музика розвивалася переважно через усну традицію.

На Русі були відомі також тропар (грец. troparion) — короткий спів,

що прославляє якогось святого або церковну подію; кондак — спів, що

коротко мовить про сутність будь-якого свята або славить святого; канон —

великий спів, що складається з двох чи більше (зазвичай дев'яти) пісень на

честь Богородиці, Хреста Господнього тощо (Літопис руський, 1989, с 166).

На Русі, водночас з поширенням візантійських музичних жанрів,

освоювалися три види нотації — екфонетична, кондакарна, знаменна.

Органічним було автохтонне підґрунття, можливо укорінене в ритуальній

язичницькій культурі (Владишевська, 1989, с 147-153).

На основі давніх співів розвинувся києво-печерський розспів.

Феодосій Пе-черський першим на Русі звернувся до проблеми музично-

естетичного забезпечення церковної служби у Києво-Печерському монастирі.

Він увів так званий ангелогласний спів. З цим основоположним поняттям

візантійської музичної естетики пов'язаний подальший розвиток на Русі

церковної хорової музики. У Візантії ідеї ангелогласного співу розвивав

Псевдо-Діонісій Ареопагіт. Витоки теоретичного обґрунтування цих ідей

сягають філософії й естетики неоплатонізму, зокрема спіритуалістичної*

естетики Плотіна. Міркування Плотіна щодо трьох ступенів сходження від

135

матеріального світу до вершин інтелектуальної сфери поділяв Прокл Діадох,

учитель Псевдо-Діонісія Ареопагіта. Проте у творах Псевдо-Діонісія

християнський неоплатонізм набув найґрунтовнішої арґу-ментації,

трансформуючись у християнську догматику. Відповідно церковний спів

трактується як відображення співу ієрархії ангелів, херувимів, серафимів,

інших небесних сил, які прославляють Господа піснеспівами непереверше-

ної краси. Натомість музикант покликаний лише передати ці божественні

мелодії (Діонісій Ареопагіт, 1898, с 23-31).-

У поученні "Како пети пенья монастырская" Феодосій Печерський

зазначив, що монастирський спів характеризує "слаженность и

доброчинство", спів має бути подібний до ангельського. Нестор-літописець у

"Житії Феодосія Пе-черського" вмістив його роздуми музично-естетичного

змісту.

Основу церковного співу визначав крюковий, або знаменний розспів.

Так називали чоловічий спів обмеженого діапазону і строгого піднесеного

складу. Тоді на Русі ще не знали нотних ліній, музичні мелодії записувалися

спеціальними знаками, "крюками" ("знаменами") — звідси назва розспіву. У

різних жанрах давньоруського співу, зокрема таких як тропар, стихар,

ірмолой Слово домінує над музикою. Музика набуває самодостатності в

Херувимській пісні. Тут виникає відчуття особливого духовно-естетичного

піднесення, оскільки ангелогласний спів не потребує багатослів'я і здатний

одними звуками виразити молитовний стан.

З кінця XVI ст. відомі ірмологіони (ірмолої) — давні пам'ятки нотно-

лінійного письма у запису п'ятилінійною так званою київською квадратною

нотою. Ірмологіони тісно пов'язані з фольклорними джерелами і місцевими

пісенними традиціями (наспівами). Побутували наспіви київський, києво-

печерський, ост-розький, межигірський, волинський, львівський та ін.

Користувався популярністю болгарський наспів.

Нові форми церковного хорового співу — псалми і канти

поширюються на Русі наприкінці XVI ст. Згідно з легендою, псалми створив

цар Давид. Мелодика канта розвивалась під впливом народної пісні. У ньому

релігійна тематика відходить від богослужебних канонів, звертаючись до

подій світського характеру. Поширювались канти філософські, повчальні,

ліричні, жартівливі, урочисті, героїчні та ін. Співали їх учителі та учні

братських шкіл і колегій, бурсаки, кобзарі.

На Русі у XVI ст. виник партесний спів (церковне хорове

багатоголосся). У ньому виявилося оригінальне переломлення так званого

григоріанського хоралу (церковного одноголосого співу). В середині XVII ст.

повсюдно утверджувався багатоголосий партесний спів, тобто хоровий спів

за партіями, голосами, кожен із яких веде окрему мелодію. Партесний спів

утворювали чотири голоси — бас, тенор, альт, дискант. М.Дилецький (бл.

1650-1723) — український композитор, хоровий диригент і педагог, виклав

теоретичні засади партесного співу в посібнику "Граматика мусікійська"

(1677). Загалом Православна церква розвивала хоровий спів а капела.

136

Методологічне значення для розуміння синтезу мистецтва має

православна естетика о. Павла Флоренського. Універсалізм вченого

засвідчують праці з філософії, богослов'я, культурології, мистецтвознавства;

його наукові ідеї цінні для природознавства, мовознавства, музейної справи,

математики, техніки; він закладав основи філософської генеалогії; у 1911 р.

став священиком Сергієва Посада. Видатний науковець-енциклопедист

пройшов мученицький шлях в'язня Соловецького табору, знищений

тоталітарною системою, розстріляний 8 грудня 1937 p., реабілітований судом

1958 р.

Дослідження о.П.Флоренського вирізняє узагальнення знань різних

галузей, ґрунтовний філософський аналіз, математична чіткість, поетична

образність. П.Флоренського часто порівнювали з Леонардо да Вінчі й

Б.Паскалем. Духовний спадок вченого належить до надбань світової

культури.

Надзвичайно важливо для сьогодення розуміння світоглядних засад

творчості о.Павла. Як мислитель і вчений він зіставляв культуру європейську

і народну, світську і церковну, попереджав про приреченість бездуховного

шляху культури, приділяв основну увагу утвердженню духовної цінності

православ'я. На його думку, саме у православ'ї втілюються всі

загальнолюдські прагнення. Не втрачають актуальності висновки о.Павла,

згідно з якими "культ людини, не обмеженої в діяльності та правах вищими

духовними цінностями, незмінно призводить в мистецтві — до культу

крайнього індивідуалізму, в науці — до культу відірваного від життя знання,

у виробництві — до культу хижацтва, в політиці — до культу особи"

(Флоренський, 1992, с 9).

Ґрунтовні дослідження о. Павла пов'язані з аналізом сутності

естетичного. Естетичне він ототожнює з красою, вищий вияв якої, за

традиціями християнської естетики, вбачає у Богові. П.Флоренський

проаналізував естетичне у контексті онтології і гносеології, а естетичний

феномен — у єдності з буттям і пізнанням. Тут важливе пізнання зустрічних

устремлінь суб'єкта і об'єкта, оскільки пізнання є передусім "живе моральне

спілкування особистостей", коли кожна для кожної постає як об'єкт і суб'єкт.

Йдеться про пізнання граничне, повне і абсолютне, тобто про пізнання

істини, її повноти і сутнісних засад. Для християнства ця істина зосереджена

у триіпостасному Богові; саме Бога як межу людського пізнання, мав на увазі

П.Флоренський. Естетичне для нього (як, власне, і для головної лінії

традиційного православ'я) — це певна енергія, що пронизує все буття, майже

тотожна духовності й практично не підлягає формалізації, тобто словесному

чи систематичному вираженню. В концепції П.Флоренського Краса

розуміється як Життя, Творчість, Реальність. Він ототожнює предмет

естетики і предмет богослов'я. На його переконання, у особистості лише тоді

все прекрасно, коли вона звернена до Бога.

Метафізичну тріаду — Істину, Добро, Красу П.Флоренський трактує

єдиним началом буття. Це одне й те саме духовне життя, яке виявляється у

різних аспектах. Духовне життя, що має осередок у суб'єкті пізнання, —

137

Істина; у значенні "безпосереднього діяння" об'єкта пізнання — Добро;

"предметно споглядаюче третім як таке, що зовні випромінюється

(світиться)", — Краса. Естетичний аспект передбачає певну третю

відсторонену позицію спостерігача, що не збігається ні з суб'єктом, ні з

об'єктом буття-пізнання, незацікавлену сторону — неутилітарного суб'єкта.

Тобто суб'єкт прагне пізнати істину і створює ситуацію пізнання; Істина

активно прагне бути пізнаною і породжує атмосферу (або стан) любові.

"Здійснена любов" постає сторонньому споглядачеві як краса. В універсу-мі

ця любов, свідчення любові Творця до тварного, сприймається предметно як

краса. Тобто, краса тварного (сотворенного Богом) світу є вираз

божественної любові до світу. Краса як здійснена любов Бога викликає у

того, хто її споглядає, — насолоду, "радування". В такий спосіб краса стає

духовним надбанням суб'єкта естетичного сприйняття. Естетичне (водночас

краса і насолода), — у системі П.Флоренського важливий компонент

соціального та космічного буття (поряд з істиною і любов'ю, гносеологічним

і етичним). Передусім це має сенс стосовно пізнання самої триіпостасної

істини в акті божественного одкровення. Коли на того, хто прагне істини,

сходить благодать Святого Духа, він у ньому "споглядає невимовну красу

сутності Бога, радіє незбагненним трепетом, убачаючи всередині серця свого

"світло розумне" або "світло фаворське", за традицією пізньої візантійської

містики — несотворенне світло божественної сутності, показане Христом

своїм учням на горі Фавор в акті "Преображення". Це світло і є світло Істини;

у ньому "форма істини і зміст істини — єдине". Тут гносеологія у

П.Флоренського фактично поєднана з естетикою, що надзвичайно важливо

для розуміння цих форм духовної діяльності. Головним об'єднуючим

чинником є "фаворське світло", де зміст і форма тотожні; "фаворське світло",

будучи носієм істини і самою Істиною, сприймається як Краса.

Утвердженням єдності світла і краси П.Флоренський завершив

багатовікову неоплатонічно-християнську традицію. Сучасникам, котрі

здебільшого втратили здатність духовного бачення, він пояснював це

основне положення християнської естетики, звертаючись до фізичного

світла, вбачав у ньому головну властивість прекрасного — самоцінність.

Краса як своєрідний вияв того, що стає об'єктивним, і як чинник об'єктивації

сутнісно пов'язана зі світлом, оскільки "все явлене є саме світлом".

Трактуючи явленість не стільки у психофізіологічному, скільки в

онтологічному сенсі, П.Флоренський зазначив важливість абсолютної Краси і

духовного Світла. Абсолютне світло є абсолютно-прекрасним, натомість

Любов у її закінченості стимулює становлення кожної особистості як

духовно-прекрасної. Увінчуючи собою Любов Отця і Сина, Дух Святий є

засобом споглядання прекрасного.

Сфера естетичного, краси розглянута у їх найтонших, проте ще

доступних формах виявлення — передусім як суміжна сфера між горнім і

долішнім світами. У суміжну сферу із горного світу сходить Софія як носій

Святого Духа (найповніше вона осягається в Богоматері), а із тварного

послідовно укорінюються ченці-подвижники, котрі присвятили себе

138

служінню Красі. Крім того, подолання межі між долішнім і горнім знизу

(сходження до Краси) можливе завдяки сновидінням, деяким формам

мистецтва, церковному культу. Софія-Премудрість Божа (в онтології

П.Флоренського) долає межу між горнім і долішнім (об'єднує обидва світи).

Вона — перший і витончений витвір Божої діяльності. Для тварного світу

Софія — осередок творчої енергії, що запліднює мистецтво, отже, естетичну

діяльність людини. В православній естетиці образ Софії-Премудрості посідає

провідне місце.

Привертають увагу роздуми П.Флоренського щодо сутності

"художнього". Індивідуальне сходження душі до невидимого світу він

проаналізував на прикладі сновидінь, що ширяють на межі двох світів,

роз'єднуючи і з'єднуючи їх. При цьому сновидіння вечірні переважно

психофізіологічні (відображають враження, накопичені в душі впродовж

дня), а сновидіння досвітні (передсвітанкові) — містичні (душа, наповнена

досвідом відвідування небесних сфер). Вечірні сновидіння виникають при

сходженні душі з долішнього світу у горній — це образи і символи щойно

залишеного світу, містичні — символи небесних видінь. Такий процес

загалом характеризує перехід зі сфери у сферу, що властиво і художній

творчості.

У сфері художнього, в мистецтві виділено образи сходження з

долішнього у горне (відкинута суєтність дня, духовно пусті елементи нашого

земного існування та ін.); ці образи не становлять істинного одкровення, і

художник зробить помилку, коли намагатиметься фіксувати їх у своїй

творчості. Тому доцільно звертатися до образів входження у горне як

сконцентрованого на межі світів досвіду містичного життя. Саме цей досвід

й становить підґрунтя істинного мистецтва. Мистецтво сходження — це

натуралізм, що дає лише "удаваний образ дійсності", навпаки, мистецтво

входження — символізм — втілює в дійсних образах інший досвід, стає

вищою реальністю; таке мистецтво виражає Істину, воно глибоке,

реалістичне та гідне поваги. До такого мистецтва належать візантійський і

давньоруський живопис, передусім іконопис — "закріплення небесних

образів". Ікона — це доведення буття Бога, а з усіх філософських доведень

найаргументованіше таке: "Є Трійця Рубльова, отже, є Бог" (Флоренський,

1994, с 67).

Дійсне мистецтво виникає при сходженні душі з горного світу, коли

вона ще здатна відображати сприйняті там ідеї, "лики речей" у символічних

образах. Мистецтво передусім онтологічне, орієнтоване на "одкровення

першообра-зу", виявлення нової, ще невідомої нам реальності. Символічний

образ у мистецтві — це сама реальність, але вищого рівня, ніж реальність

видимого світу; найповніше така реальність властива іконі.

Головне завдання мистецтва П.Флоренський вбачав у "переорганізації

простору", тобто організації простору по-новому. Культуру він розглядав як

"діяльність організації простору"; діяльність стосовно організації простору

життєвих відносин назвав технікою, стосовно простору мисленого —

науковою діяльністю, філософією. Третій розгляд випадків перебуває між

139

першими двома. Організація такого простору і є мистецтво, самовияв

сутності, яка прагне контакту з існуючим поза нею світом через

посередництво художника. Він проаналізував три основні види людської

діяльності: практичну, теоретичну і літургійну (богослужебну). З

практичною пов'язує виробництво речей або "інструмен-тів-машин" (у

широкому значенні), з теоретичною — "понять-термінів", з літур-гічною —

"святинь". Мистецтво розглянуто загалом як здатність "втілювати в матерії",

а відтак — необхідною складовою будь-якої діяльності. Зокрема, теоретична

і літургічна діяльність не відбуваються без мистецтва слова, практична і

літургічна — без образотворчих мистецтв. Водночас мистецтво вміщує

названі форми діяльності. Тому (за П.Флоренським) доцільно розглядати

мистецтво (у теоретичному сенсі) не як самостійну діяльність, а як

характеристику (якість) усіх трьох видів діяльності.

Мистецтво з-поміж інших видів діяльності вирізняє особливий спосіб

переорганізації простору. Хоча всі види мистецтва мають певні загальні

прийоми організації простору (зорові образи, ритм, мелодія та ін.), вони все-

таки відрізняються за принципами просторовості. Живопис і графіка у

найповнішому значенні можуть бути названі мистецтвами; поезія і музика

більш наближені до науки та філософії, архітектура, скульптура, театр — до

техніки. Найбільша ступінь свободи в організації художнього простору

належить музиці (тут домінує активність слухача); поет задає лише форму

простору (реципієнт — читач або слухач — має сам відтворити образи);

театр передбачає значно меншу активність глядача; особливо жорстким

простором вирізняються архітектура і скульптура, а десь посередині між

тими й іншими мистецтвами перебувають живопис і графіка.

Подолання межі між небесним і земним світами здійснюється як

завдяки індивідуальній творчості (містичній чи художній), так і за

допомогою соборного сходження у культ. Призначення культу полягає в

перетворенні природного, людського, випадкового у гармонійне, об'єктивне,

ідеальне. Тому стосовно культури культ виконує особливу естетично-

онтологічну функцію. Культове дійство — богослужіння — організується за

допомогою системи мистецтв (видів мистецтв), яку П.Флоренський визначив

"церковним мистецтвом", отже, "вищим синтезом багатоманітної художньої

діяльності". Такий синтез органічно поєднує архітектуру, живопис,

декоративно-ужиткове і музично-поетичне мистецтва, хореографію

священнослужителів, зорову (колір, світло) і благовонну атмосферу храму.

На цих підставах П.Флоренський принципово виступав проти

експонування ікон у музеях. Адже атмосфера Храму, храмовий синтез

мистецтв і створюють умови духовного сприйняття ікони.

Художньо-естетична цілісність церковного мистецтва покликана

підносити учасників богослужіння від світу долішнього до горного.

Архітектурно-просторова організація храму спрямована від зовнішнього до

внутрішнього, від матеріального до духовного, від землі до неба, яке

всередині — це ядро храму, його вівтар.

140