Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво ІІ частина
Подождите немного. Документ загружается.
Для цілісного бачення тератології як унікального євразійського
історичного, філософського і мистецького феномена доцільно брати до уваги
такі положення:
• зображення звірів у мистецтві укорінено в первісних тотемістичних
уявленнях людини, що традиційно продовжували існувати майже в усіх
народів упродовж історії, модифікуючись залежно від чинників часових і
географічних;
• унаслідок суспільних і державних утворень, узагальнення родових
тотемів і релігійних уявлень відбувалося формування тератології, яка набуває
значення ідеологічно-релігійних і державних символів;
• кочівний або напівосілий побут євразійських степів і приморських
полісів, на основі яких відбувалися взаємозв'язки зі суспільствами
стародавнього світу, становить підґрунтя розвитку яскравої
високомистецької філософсько-осмисленої тератології на теренах від Тихого
океану до Атлантики (колосальна роль тут належала великому переселенню
народів);
• із поширенням нової християнської релігії, яка впродовж майже
трьохсотлітнього періоду існування не мала власної образотворчої
символіки, тератологічний струмінь синкретизувався з ідеологією
християнства;
• в процесі утворення середньовічних ранньофеодальних держав
тератологічний епос пережив новий розквіт, диференціювався соціально і
семантично.
Хоча розвиток відбувався начебто по прямій лінії — від
"візантійсько-романського" символізму до "готичного реалізму", за кожним
художнім явищем завжди у прихованому вигляді простежується певне
відношення до давньої символіки. Процес переадаптації символів відбувався
довго і суперечливо. Християнізація не скрізь приживалась швидким і
докорінним переосмисленням тератологічних образів язичницької міфології.
Деякі символи, зберігаючи давній зміст, наповнювались новими формами.
Крім того, нові ідеологічні концепції зумовлювали певні релігійні уявлення,
що не мали сюжетних схем у попередньому мистецтві. Так народжувались
легенди та численні апокрифи Середньовіччя.
Тваринний тератологічний образний світ, властивий галицькому
Середньовіччю, багато в чому відповідав тенденціям двовір'я, що поступово
згасали (Вагнер, 1964, с. 106).
Наукові джерела засвідчують початок білокам'яної архітектури на
Володими-ро-Суздальській землі в період князювання Юрія Довгорукого та
будовах Андрія Боголюбського і його наступників (Іоанісян, 1981, с 357).
Професійні артілі-об'єднання висококваліфікованих майстрів
сакрального будівництва, білокам'яної різьби та фрескового малярства відомі
у давньому Галичі. На Володимирівській землі їхня діяльність зафіксована
кількома пам'ятками. Перший приїзд майстрів пов'язаний із побудовою двох
храмів за Юрія Довгорукого: церкви Бориса і Гліба в Кідекші (1152) та
Спасо-Преображенсько-го собору (1152-1157). Під час другого приїзду
101
майстри брали участь в архітектурних побудовах Андрія Боголюбського у
1158-1165 pp., коли була зведена знаменита споруда Покрови Богородиці на
Нерлі (Воронін, 1996, с 600-604). Третій приїзд галицької артілі майстрів
відбувся за князя Всеволода III Велике гніздо і пов'язаний зі спорудженням
та оздобленням рельєфами Дмитріївського собору у Володимирі (1194-1197).
Галицьких майстрів у 1230-1234 pp. запросив Святослав
Всеволодович для оздоблення Георгіївського собору в Юр'єві-Польському;
1238 р. вони брали участь у реконструкції дверей церкви Різдва Богородиці в
Суздалі, куди князь Святослав Всеволодович переніс столицю.
Запрошення майстрів із Галича для виконання будівельно-
оздоблювальних робіт пояснювались їхнім високим професійним і
мистецьким рівнем, хоча важливою була родинна спорідненість княжих
сімей. Можливо, цьому сприяв політичний союз між володимирівським
князем Андрієм Боголюбським і галицьким князем Володимиром. Відомо,
що сестри володимирівського князя Андрія Боголюбського мешкали у
Галичі.
У декорі сакральної архітектури Володимиро-Суздальської Русі
поєднання рослинних мотивів із тваринними з'явились не одразу. Галицькі
майстри оздоблювали стіни храму Покрови на Нерлі (1165) рельєфами
грифонів, зображеннями левів і барсів, хвости яких закінчувались
рослинними формами. Проте на капітелях храму використано зображення
левів і барсів без рослинних хвостів. Покрова на Нерлі побудована й
оздоблена за єдиним ідейним задумом. Храм зведений у винятково
прекрасному природному середовищі. Він сприймається світлим монолітом
суцільно на тлі неба. Особливий повітряний простір, рівнинний ландшафт,
плесо водоймища, в якому відбивається архітектура — все разом створює
казковий образ споруди.
Відомою пам'яткою мистецтва княжої доби є срібна чаша із
Чернігова, на дні якої розміщена епічна двофігурна сцена "Давид і Мелодія"
(XII ст.). Давид і персоніфікована в образі дівчини Мелодія оточені
тваринами і птахами, які застигли, вслухаючись у звуки Давидової арфи.
Увесь комплекс скульптурного оформлення Покрови на Нерлі присвячено
цій ідеї: тут домінує центральна постать Давида. Як і на чернігівській срібній
чаші, біля Давида найвище зображені два птахи, нижче них — леви-сторожі.
У скульптурі храму Покрови на Нерлі простежується не лише втілення ідей
покровительства небесних сил, а й властива земному світові боротьба світлих
і темних сил. Цей світ охороняють леви та барси, в яких проростають
рослинними елементами хвости. Це засвідчує їх містичну фантастично-
фольклорну сутність і наближає до мотивів згадуваних галицьких плиток.
Спорудження Дмитріївського собору (1194-1197) у Володимирі в
період князювання Всеволода III має значно більше елементів декоративного
поєднання тварин і рослин. У рельєфах Дмитріївського собору та плитках із
Галича наявні деякі спільні іконографічні мотиви, хоча загальна декоративна
концепція споруди істотно відрізняється насиченням скульптурних елементів
від Покрови на Нерлі. Скульптура Дмитріївського собору справляє сильне
102
враження завдяки надзвичайній наповненості зображеннями птахів, звірів,
фантастичних істот, що суттєво відрізняються від відомих явищ романського
мистецтва. Зооморфна скульптура Дмитріївського собору значно
різноманітніша, ніж антропоморфна. Передусім тут особливу групу
становлять проміжні, напівлюдські істоти, а також поліморфні істоти, де
поєднані прикмети звірів та птахів, і окремо — тваринні істоти та мотиви
птахів.
У період закінчення спорудження храму Покрови на Нерлі фасадна
скульптура Володимиро-Суздальської Русі перетворилась в органічну
частину художньої культури краю, формуючи самосвідомість княжої
верхівки і широких верств населення. Фасадна пластика Дмитріївського
собору втілює килимний спосіб декорації. Тут вміщено понад 500 рельєфів
фігур людей, звірів, птахів, рослин, міфологічних сюжетів не враховуючи
численних дрібних фігур у різних архівольтах порталів; різьбою оздоблено
понад тисячі кам'яних блоків. Пластика становить художнє довершення
володимирівської скульптури XII ст. Спільність іконографічних прикмет
скульптурного Галича і фантастичних образів галицьких керамічних плиток
засвідчує, що майстри і будівельники, виконавці художніх циклів
декоративної різьби фасадів Дмитріївського собору привнесли сюди і
традиції декоративного мистецтва Галицької Русі.
Безумовною перлиною мистецтва Володимиро-Суздальського краю є
побудований галицькими майстрами Георгіївський собор (1230-1234) у
Юр'єві-Поль-ському. Порівняння іконографічних зразків декоративних
композицій на плитках Галича і рельєфів стін собору підтверджує їх
подібність. Якщо прийняти рельєфи Покрови на Нерлі за певний початковий
етап будівельно-мистецької діяльності галицьких майстрів у Володимиро-
Суздальській Русі, то у Георгіївському храмі Юр'єва-Польського йдеться про
завершальний етап формування тератологічних образів. Техніка галицьких
майстрів відчувається повсюдно, зазначені аналогії характерні для різьблення
Дмитріївського собору. В цьому випадку доцільно взяти до уваги специфіку
застосованих матеріалів, розмір творів та індивідуальне образне мислення
окремих творчих особистостей. Автор керамічних плиток із Галича прагне
передусім утвердити своїм мистецтвом гармонію і красу. Компонуючи
образи у коло чи подвійні кола у квадратах, він намагається ідеально
розвернути зображення на площині кола. Супутні рослинні елементи дуже
гармонійно вписуються у просторові композиції, не викликаючи зорових
напружень. Тут відчувається певна, ніби давно існуюча, часово узгоджена,
"академічна" завершеність. Своєрідна "академічність" в Юр'єві-Поль-ському
характерна для канонічно-іконографічних сакральних образів. Викликають
захоплення краса фронтальної величної постаті гармонійно "розгорнутого"
на площині стіни св. Георгія, Розп'яття, дві поколінні постаті ангелів, які,
очевидно, належать до композиції півфігурного "Деїсуса". Тут розміщені три
фігури: Авраам і два ангели за столом (зі сцени "Гостювання Авраама") та
фронтальні жіночі маски. Однак зовсім інакше вирішені тератологічні
образи, що іконографічно взоровані на мотивах галицьких плиток. Проте
103
тератологічні зображення тут значно експресивніші, художньо яскравіші
порівняно з образами на плитках. Вони індивідуально творчо вирішені,
високопрофесійні у мистецькому сенсі. Безперечно, ці зображення належать
до вагомих здобутків українського мистецтва періоду Середньовіччя.
104
Українське мистецтво - КРВАВИЧ ( частина друга):
2.5. Малярство Київської Русі
Активна художня діяльність розпочалася на Русі з впровадженням
християнства, яке визначило основні категорії суспільної свідомості, форму
їх художнього виявлення у Х-ХІ ст. Храми розмальовували і прикрашали
мозаїками, фресками й іконами.
У малярстві панувала візантійська художня мова та візантійський
образ, відповідний спіритуалістичному світогляду. В програмі живописної
тематики важливим був догматичний зміст, оскільки вся система
розмалювання хрестокуполь-ної церкви найобразніше виражала сутність її
символіки: розміщення сцен залежало від літургії та церковного календаря.
Зображення відповідали основним догматам християнства. Кількість їх чітко
обмежена, адже відбирали найсуттєвіше, тому історичний розповідальний
момент у розпису не був чинним.
Структура розміщення в інтер'єрі храму живописних зображень
зберігалася впродовж наступних віків майже незмінною в усіх країнах
православного світу (за незначними винятками). У ній християнська
символіка втілювалася змістовно ємно й оглядово чітко. В бані зображався
Христос Пантократор, оточений архангелами. Апостоли або пророки — у
барабані між вікнами, на парусах* — євангелісти.
Поряд з такою широкою іконографічною програмою у Візантії
сформувалася художня мова для втілення божественного образу, заснованого
на античних, дохристиянських традиціях. По суті, античні традиції ніколи у
Візантії не зникали. Щоправда, значення їх у різні часи в системі культури
помітно змінювалося залежно від використання окремих видів античного
мистецтва. Зверненням до античності майже повністю витіснились східні
впливи з їх декоративністю, кольоровою перенасиченістю, одноманітністю,
догматичною чіткістю й експресивною виразністю. Вже у X ст. "класична"
манера визначила стиль і образ твору: урочистий, величавий, аристократично
витончений, з відсутністю схематизації, скованості, — у всьому природність
і гармонія. Тоді звертанням до класичних традицій визначився одяг Христа,
апостолів, воїнів: хітон, гіматій, обладунок зі зброєю, що носили у
стародавній Греції та Римі.
Пластичні засоби античного мистецтва посприяли наданню
"класичного" вигляду візантійським образам, проте ці образи здобули у
Візантії неантичне одухотворення, глибинну духовність, а водночас і
спіритуалізацію форми.
Успішне засвоєння нового світогляду в Київській Русі засвідчувало
високий культурний рівень держави. І хоч вона за народним
представництвом не була однорідною, оскільки на Русі, крім слов'ян, жили
"инни язьщи", проте основу становили слов'янські племена, об'єднані мовою
і спільною духовною культурою. Давній міфологічно-релігійний світогляд
вніс у культуру Русі комплекс моральних уявлень, поглядів на світ,
105
розуміння сил природи, усвідомлення людиною своєї сутності. У суспільстві
склалися морально-етичні норми, уявлення про добро і зло, сформувався
ідеал морально досконалої людини.
Ці норми та високі етичні поняття розкриваються у фольклорі, давній
народній творчості. Тут і віра в справедливість (як її розумів народ через
казково-міфічних героїв), і високе поняття честі та обов'язку перед рідною
землею, і найдавніші уявлення про любов, зраду, вірність, моральну чистоту,
естетичні категорії прекрасного й огидного (як вони постають із обрядових
пісень). Розвинуте розуміння мужності, великодушності, байдужості до
наживи, гостинність, чесність.
Ці духовні багатства не втратилися з прийняттям християнства.
Навпаки, вони взаємозбагатилися. Під дією цих давніх (народних) морально-
етичних норм християнські зазнавали певної деформації. Нова релігія
вплинула на глибше розуміння людиною своєї ролі у житті та певною мірою
змінила погляд на саму себе. Адже з новою релігією у всіх сферах духовного
життя з'явилася велика тема — людина, її сутність, ширше розкрились сфери
діяльності, духовно-практичне освоєння світу, що привело до безмежного
розкриття горизонтів — духовних та історичних, соціальних і географічних.
Людський образ постав у центрі уваги і сприймався героїзовано-
монументальним.
Зрілим художнім чуттям зреагувала Русь на візантійський живопис,
органічно й активно сприймаючи закладені в ньому багаті традиції
античності, що виявилося в досконалому розумінні людської сутності,
закономірностей композиційної архітектоніки та колористичних засад.
Сприйнятий на ранньому етапі канон побудови людської постаті в її
класичній зразковості став міцною основою, якої несхибно дотримувалось
художнє мислення впродовж наступних століть. Це витворило гуманістичну
позицію у вітчизняному мистецтві, близьку за оптимізмом, життєдайністю,
торжеством творчих людських засад до античності. Характерною ознакою
такого спрямування до античності у Візантії була надзвичайно чуттєва
насолода в захопленні красою мистецтва, у тому числі культовим (Бичков,
1991, с 287).
Красою визначалось випромінювання внутрішньої суті, отже, духовна
краса становила гносеологічну цінність усього прекрасного або, як її
визначає автор "Ареопагітик" Псевдо-Діонісій, "божественна краса",
оскільки все, що існує — прегарне за призначенням, творча і рушійна
причина "всього сущого", причина гармонійного світу (Мистическое
Богословие, 1991, с. 40).
Якщо ця насолода не була повністю адекватною античному
гедонізму, то все-таки цінували духовну насолоду і захоплювались фізичною
красою людини, що було особливо прийнятним для слов'янської природи і
знайшло виняткове відображення у мистецтві Київської Русі та подальших
часів.
З ідеєю краси найважливішою для візантійської естетики стала
концепція образу, яка вплинула на художнє мислення Європи та слов'ян.
106
Головна суть образу полягала в ідеї, внутрішньому змісті. Образ — ейкон
становить основу живописних зображень. Його гносеологічна функція
полягала в тому, що образ — це важливий засіб пізнання світу людиною.
Тогочасні богослови висували тези: "Зображення неписьменним заміняють
книги" (Іоанн Дамаскін): "Ікона — це Біблія для бідних", яка за емоційністю
впливає сильніше за слово, бо краса приносить духовну насолоду. В цьому
вбачали естетичну функцію живопису. Проте враження від релігійних
зображень було просвітленим і звільненим від суєтних пристрастей. Звідси
— першочерговою вимогою стала світлоносність, кольорова насиченість і
урочистість образу однаковою мірою у формах монументального і
станкового малярства.
Вже на початках великою кількістю різноманітних елементів —
церковні споруди, мозаїки, фрески, ікони, посуд, начиння, одяг священиків,
піснеспі-ви, літургійні тексти — творився грандіозний художній ансамбль.
Його завданням було одночасно давати естетичну насолоду і підносити душу
віруючого до небес (Лазарев, 1986, с. 17).
Існує традиційно усталена думка, що першими майстрами в Русі були
візантійські. Однак їхня майстерність і принесені суворі, аскетизовані образи,
які суперечили значно життєрадіснішому уявленню слов'ян про навколишній
світ, дуже рано піддавались переосмисленню і переробці. "Все життя
стародавньої Русі пронизане поезією, тому всі духовні інтереси були
зрозумілими лише на основі найщирішого вірування, хоча джерело цього
останнього не завжди було суто християнським" (Буслаєв, 1990, с 60). Ця
глибока поетичність — характерна ознака молодого мистецтва, за якою
простежується "високий зв'язок людини Давньої Русі... з язичницьким
піднесено-одухотвореним Всесвітом" (Золотослов, 1988, с 7).
Десятинна церква — перша велика споруда Києва, оздоблена
мозаїками та фресками. З її багатого художнього оснащення збереглося лише
кілька невеличких фрагментів монументального малярства, за якими не
вгадується розпис загалом. Однак фрагмент верхньої частини обличчя
невідомого святого вражає винятковою майстерністю гармонійного
узгодження теплих і холодних кольорів. Динамічно окреслені брови, великі
виразні очі засвідчують високий рівень ліні-єведення, основу якого
становлять закладені глибинні творчі традиції. Насичені, сміливо зіставлені
кольори сповнюють образ емоційним піднесенням, специфіка пластичного
об'єму передана лише живописними засобами. (Додаток З, іл. 177). Ця засада,
а також специфічна форма очей і брів, виконаних з надзвичайною
динамічною силою, залишилася неповторною в найближчому оточенні, —
ніщо у фрагменті не наголошує на зв'язку зі спрощенішою технікою фресок
Софії Київської.
Художній світ Десятинної церкви за складністю образотворчих засад,
де чільне місце належало античності, мав відповідати духовним ідеалам
тогочасного Києва, що з прийняттям писемності відчував культурне
піднесення, просякнуте елліністичним світоглядом.
107
Софія Київська. Після Десятинної церкви все створене за Ярослава
Мудрого та його наступників позначене єдиною творчою стихією. Воно
монументальне і синтетичне, наскрізь пронизане цілісністю художньої ідеї,
яка живилась новим християнським світоглядом і високим покликанням
людини і нарешті розкрилося з небаченим раніше творчим розмахом у
проповідях Іларіона, на сторінках "Повісті минулих літ", мозаїках, фресках та
іконах храмів, славетному "Слові о полку Ігоревім".
Особливості ідейного задуму Софії Київської наголошувалися тим,
що храм (закладений 1037 р.) будувався як символ духовної перемоги над
язичництвом. В образах мозаїк і фресок втілено культ безсмертної
Премудрості, софійного початку буття. Емоційна дія інтер'єру пояснюється
нерозривною єдністю, синтезом архітектури з монументальним та
декоративним мистецтвом. (Додаток З, іл. 178).
Система розмалювання хоча й ґрунтується на візантійській, проте у
ній є значні відмінності, оскільки близьких аналогів серед нечисленної
спадщини візантійських пам'яток не спостерігається, незважаючи на
відомості про діяльність у Києві грецьких художників, запрошених князем
Ярославом. На той час (період від появи Десятинної церкви) тут поступово
складалися нові художні форми й естетичні норми, які, розвиваючись, стали
основою подальшого мистецтва Русі. Виховувалися місцеві художники, котрі
навчалися у греків. Однак зауважимо таку важливу обставину, як існування
церков на Русі до офіційного прийняття християнства (у Києві церква св. Іллі
згадується 944 p.), що були належним способом прикрашені.
Відмінності у системі розмалювань продиктовані структурною
складністю храмової споруди, яка перевершувала візантійські зразки, тим
самим стверджуючи могутність і розвиток культури.
Програма розташування мозаїчних сюжетів відповідає візантійській
системі: у зеніті центрального куполу — Вседержитель, нижче — чотири
архангели (збереглася одна постать, три інші домальовані М.Врубелем); на
барабані у простінках між вікнами — апостоли (збереглася постать апостола
Павла), на парусах — євангелісти (зберігся євангеліст Марко і півпостать
Іоанна). На підпружних арках, у медальйонах, — 40 мучеників (збереглося
15), у замку вівтарної арки — "Деїсус" ("Моління"), на вівтарних стовпах —
"Благовіщення". У консі центральної апсиди — Богородиця-Оранта, під нею
— "Євхаристія" ("Причастя"), а ще нижче — святительський чин з
архідияконами та первосвящениками.
Мозаїка найповніше втілювала естетичну піднесеність,
перегукуючись з блиском золота, багатством дорогоцінного каміння,
коштовними прикрасами як ознаками найвищої краси. У мозаїці колір також
досягав найвищого насичення та світлості, що вважалося основним виразом
божества, — божественного випромінювання, притаманного внутрішній суті
предметів і людини (на землі все є світлоносним, оскільки наділене енергією
Божества).
Можна допускати, що за загальним характером софійські мозаїки,
виконані між 1043 і 1046 pp.**, близькі до мозаїк Десятинної церкви (не
108
збереглися), як згодом до мозаїк Успенського собору (не збереглися) та
Михайлівського Золотоверхого монастиря.
Отже, настінні мозаїки у храмах Київської Русі застосовувалися з
кінця Х-до початку XII ст. у період найвищої могутності та розквіту держави.
Відомо, що подібну техніку використовували для оздоблення палаців Києва і
Переяслава за князювання Володимира та Ярослава Мудрого. Однак відсутні
відомості про використання мозаїки в інших містах і північних князівствах у
зв'язку, ймовірно, з надзвичайно складною технологією виготовлення та
надмірною дорожнечею.
Зображення Пантократора, уособлення "церкви небесної", символу
влади, що ікгнує над усім світом, виконано великими колірними площинами:
пронизані золотими штрихами пурпуровий хітон і блакитний гіматій. Його
півпостать вирізняється могутністю і первозданною силою, а погляд
сповнений непідступною суворістю. Книга, яку він підтримує лівою рукою,
нагадує про Страшний суд (коли вона буде відкрита згідно з апокаліптичним
пророкуванням). Христа оточує дев'ять кольорових кіл, що символізують
дев'ять небесних сфер. (Додаток З, іл. 179, 180).
Однак центр мозаїчних композицій становить головна апсида.
Величаве зображення Богородиці (5,45 м) — найбільше у давньоруському
мистецтві, виступає на суцільному золотому тлі. її мафорій* просякнутий
золотими променями (золото — символ божественного світла і безмежного
простору). Богородиця панує над центральною навою, уособлюючи "церкву
земну" та заступницю перед Пантократором. (Додаток 3,іл. 181, 182).
У середньому поясі апсиди — велика монументальна композиція —
"Євхаристія". По центру обабіч престолу з киворієм** стоять ангели з
рипідами***, і Христос у двох іпостасях причащає апостолів, які підходять
до нього справа та зліва, хлібом і вином, перетвореними чудесним способом
у тіло і кров Христову. Про це розповідає мозаїчний напис.
Апостоли зображені на золотому тлі без позему, що створює ілюзію
безмежного простору. Вони ніби пронизані наскрізь світлом, перебуваючи в
містичній атмосфері літургійного дійства, яке їх цілковито захопило величчю
духовної радості. Обличчя слабо індивідуалізовані злегка окресленими
зовнішніми ознаками, погляди широко розкритих очей об'єднані виразом
глибокого одухотворення, що їх перевтілює і підкоряє якомусь вищому
розумінню людського буття та причетності до надреальних таїн. Звідси — і
розташування апостолів в ідеально симетричній композиції, побудованій на
абстрактному принципі ритмічного чергування, що створює враження
суворого порядку й урочистості. У ній виявлені епічні ознаки античних
монументальних композицій. Повторення рухів зближує апостолів між
собою, створюючи цілісний образ священного братства. Загальна тональність
"Євхаристії" срібляста, проте зображення позбавлені одноманітності,
оскільки у межах висвітленої гами виступає виняткове багатство
колористичних градацій як результат світлотіньових модуляцій. Проте
яскраві, насичені кольори зосереджені у центральній частині: темно-
червоний престол, перламутрово-зеленуватий з блакитним одяг ангелів,
109
синій гіматій Христа. Синій колір творить для монументальної Оранти
основу і кольорову єдність.
Під "Євхаристією", між вікнами в нижньому регістрі, — зображення
"святительського чину" з архідияконами Лаврентієм і Стефанієм.
Особливістю цього чину Софії Київської є зображення серед "отців церкви"
популярних на Русі Папи Климента і святителя Єпіфанія. Всі вони — відомі
історичні особи, які сприяли зміцненню християнської релігії. З колишніх 12
постатей збереглися верхні половини десятьох (дві фігури повністю
втрачені), розташовані в такому порядку: зліва — Єпіфаній, папа Климент,
Григорій Богослов, Микола, архідиякон Стефан; справа — архідиякон
Лаврентій, Василій Великий, Іоанн Зо-лотовустий, Григорій Нісський,
Григорій Чудотворець. (Додаток З, іл. 183-185).
Святительський чин — найсильніша за образним і мистецьким
рішенням частина всього мозаїчного ансамблю. Постаті ритмічно зображені
чітко у фас, в урочистій нерухомості немовби відображають ритуальним
характером жестів та атрибутами літургійну церемонію. їхні обличчя
сповнені внутрішньої зосередженості. Незважаючи на наслідування
благородному й ідеалізованому фізіог-номічному типові, поширеному в
іконографії Візантії, з продовгуватим овалом обличчя, видовженим носом і
мигдалеподібними очима, в образах дотримана традиційна портретність, що
завдяки особливо виразному малюнку виявилась у гострих індивідуальних
характеристиках.
Найяскравіше зображення Іоанна Золотовустого, Василія Великого,
Григорія Чудотворця, взагалі всього ряду з правого боку, що був виконаний
най-талановитішим мозаїстом, очевидно, головним майстром творчої артілі.
Проте образи зліва також виразні. Вони становлять неповторну ідейно-
образну художню цілісну групу людей, об'єднаних величчю інтелекту,
високими духовними помислами, силою переконань, винятковою душевною
чистотою і відданістю своєму покликанню. Кожен з них тримає книгу як
вияв призначення храму — Софії Премудрості. За Ярослава Мудрого Софія
Київська стала центром книжної культури, в храмі була бібліотека
рукописних книг. {Додаток 3, іл. 186-188).
Святительський чин колористично найсильніший зі всього
софійського ансамблю. Тут зосереджена за тональними відтінками величезна
мозаїчна палітра: золоте тло, біло-сріблясті стихарі*, чергування зелено-
коричнуватих, фіолетово-пурпурових, голубуватих, світло-жовтувато-
рожевих, сіро-фіолетових у фелонах**, — загальна достатньо звучна
золотисто-срібляста гама, в якій, поруч із золотом, переважають сині,
фіолетові та світло-сірі кольори.
Загалом мозаїчна палітра Софії Київської налічує 177 відтінків, у
складі якої кожен колір має численну кількість тональних нюансів: синій
налічує 21 відтінок, зелений — 34, жовтий — 23, червоний — 19 тощо.
Градація кольору розтягнена від найтемнішого до найсвітлішого, від
холодного до теплого. Фактично мозаїчне звучання визначає головний
емоційний та ідейний тонус храму, виділяючи ту частину, де відбувалося
110