Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво ІІ частина

Подождите немного. Документ загружается.

суперництво між ним і візантійською митрополією в Константинополі.

Митрополію як голова східної християнської церкви очолював імператор.

Він прагнув паралельно із релігійним керівництвом здійснювати політичний

вплив на Русь. Однак Володимир Святославич і Ярослав Мудрий

візантійськими васалами не стали. Русь перейняла у Візантії лише релігію.

Ярослав Мудрий спрямовував справи церкви в Русі у потрібному державній

політиці напрямі. Звідси — можлива тотожність двох ідеограм на саркофазі,

одну можна зрозуміти так, що справами церкви на Русі керує "кесар" (так

називав себе князь Ярослав).

Серед археологічних пам'яток X ст., а точніше 60-х років, відома

геральдична кістяна платівка, знайдена на терені хазарського м. Саркел на

Дону, яке завоював князь Святослав під час походу на вятичів, Волгу та

Хазарію (приблизно в 964-971 pp.).

Платівка двостороння, на аверсі (лицевій стороні) зображено княжий

герб — двомачтовий варіант тамги Рюриковичів (тризуба), оточеного

орнаментом із морських хвиль (ідеограма "Вода"); реверс (зворотна сторона)

платівки заповнює солярна розетка — "сонце", оточена посередині двома

обрамленнями, котрі можна прочитати як зображення "Землі" та "Повітря".

Якщо "Сонце" зображає ідею "Вогню", то сумарно обидві сторони платівки

втілюють зображення чотирьох основних стихій природи — Вогню, Землі,

Води, Повітря. Відповідно княжий герб — це княже володіння, що

поширюється на всі чотири природні стихії.

Інший приклад — срібна монета Ярослава Мудрого, на її аверсі

зображено тризуб князя, де середню мачту закінчує круглий солярний знак;

поверх нього — маленький хрестик; на реверсі — погрудне зображення св.

Георгія-Юрія. Ці два приклади можуть підтвердити семантичний смисл

солярного символу на передній стороні саркофага князя Ярослава Мудрого.

Поверхня двосхилого віка саркофага розчленована на вертикальні

поля (це віддалено може нагадувати покрівлю будівлі): на передній частині

(вона проглядається) таких полів п'ять, на задній, повернутій до стіни, —

чотири. Всі вони заповнені композиційними елементами із

ранньохристиянською символікою. Домінують на передньому схилі три

центральні, однакові за розміром площини, де ритмічно розміщені три

хрести, також однакові за розміром, що у формі орнаментальної ідеограми

зображають Трійцю.

У візантійському мистецтві найвідоміше зображення Трійці у вигляді

трьох ангелів, які або приходять до Авраама і Сари, або сидять у них в гостях

за столом. Останній варіант особливо поширений в образотворчому

мистецтві завдяки "Трійці" Андрія Рубльова. У зображенні "Трійці" —

мозаїки церкви Сан Вітале в Равенні (VI ст.), на столі перед трьома ангелами

лежать три хлібини, на яких намальовано три хрести — предметний

додатковий символ Трійці, асоціація із трихрестовим аналогічним символом

на саркофазі Ярослава (В.Лазарев). У сюжетних варіантах Трійці фігури

ангелів зазвичай доповнені додатковою емблематикою на тлі, яка за

допомогою христологічної символіки розкриває ідею першопланових

персонажів. Позаду першого ангела (тобто Бога-Отця) зображено

Єрусалимський храм, образ Богопізнання; за центральною фігурою ангела,

що символізує Христа, — Дерево життя; за третьою, що зображає Святого

Духа, — Фаворська гора.

На саркофазі Ярослава Мудрого місце ангелів зайняли три хрести,

сутність яких розкрита христологічною символікою, орнаментально

розміщеною на їх тлі. На першому полі — ідеограма Бога-Отця. Крім хреста,

зображені два кипариси, символи безсмертя, а на раменах хреста — два

пальмових дерева, символи перемоги християнства.

У середній площині розташована ідеограма з орнаментально

витонченим хрестом. Хрест розміщений на орнаментальному мотиві

піврозетки, її форма символізує гору Голгофу, з якої симетрично виростають

пагінці виноградної лози. Переплітаючись галузками листя і гронами

винограду, лоза заповнює всю площину тла. Ідеограма зображає Христа —

другу особу Трійці. Сюжет виноградної лози відомий в античній літературі

та мистецтві задовго до християнства. Він сформувався серед жалібних

пісень і танців діонісійського культу, символізував тінь і кінець життя.

Сюжет поширився у християнському мистецтві як часто вживаний біблійний

і євангельський мотив. У Біблії виноград вважається символом землі

обітованої. У книгах євангелістів Христос промовляє: "Я є лоза істинна і

Отець мій виноградар..." Уже в ранньому християнському мистецтві мотив

виноградної лози використовувався як символ Євхаристії. У давньоруському

мистецтві цей мотив вперше використаний на саркофазі Ярослава. Пізніше

мотив винограду і виноградної лози поширився в українському народному

мистецтві, декоративно-орнаментальній пластиці, сюжетних композиціях

тощо.

Третя площина за композицією повторює першу. На ній також

зображений хрест з двома кипарисами по боках, але зверху тут розташовані

риби, що торкаються ротами центру хреста. Це ідеограма Святого Духа —

третьої особи Трійці. Риба — поширений символ раннього християнства. У

Київській Русі символ риби в христологічній емблематиці вживався зрідка.

Риба як символічний знак могла зображати Євхаристію, Христа, пророка

Іону (якого за переказом проковтнув кит), а також простого християнина.

Розкриваючи ідеограму Святого Духа, який, за Євангелієм, з'явився під час

хрещення Христа у річці Йордані, риба також є алегорією хрещення, яка в

христології пов'язується з ідеєю Святого Духа (Щербаківський, 1921, с 55-

56).

На двох крайніх композиціях, обабіч Трійці, розташовані квадратні

водоймища — символи життя, біля них — два голуби, що символізують

душі, котрі прагнуть спасіння, і по два кедри (Іванов, 1980; с 394-395;

Кресальний, 1960, с 140). Завершуючи композицію передньої частини віку

саркофага з обох боків, разом зі Святою Трійцею посередині, два кедри

створюють загальну ідеограму образу раю.

Тема кедра існувала в культурах стародавнього Сходу. Символ кедра

відомий у культурі, літературі, образотворчому мистецтві Єгипту, Ассирії,

Вавилону (Топоров, 1980, с. 396). В "Епосі про Гільгамеша" кедр зберігає

таємницю вічного життя. На цих композиціях-ідеограмах кедр виступає як

образ дерева життя, а в подвійному варіанті дерев — на кожній із композицій

кедри символізують дерево життя і дерево пізнання.

На іншому схилі віка саркофага (воно обернене до стіни і не

проглядається) розміщені два складені квадрати зі зображенням квітучих

хрестів, розташованих серед двох квадратних композицій — водоймищ

"живої води", оточених вінками із кедрового листя. Ідеограма із двох

квадратів з хрестами, символічно об'єднаних позументом, — це

відображення двох основних компонентів християнської віри — Старого і

Нового Завітів. Два оточені вінками водоймища символізують життєдайні

джерела християнства.

Комплекс орнаментально-декоративних символів, які покривають

стіни саркофага Ярослава Мудрого, є панегіриком померлому князеві. Набір

символів запозичено із ранньовізантійської емблематики VI—VII ст., яка за

часом становлення християнства у Візантії найбільш відповідає аналогічному

періодові утвердження християнства в Київські Русі.

Саркофаг Ярослава Мудрого — єдина прекрасно збережена пам'ятка

Русі XI ст., де орнаментальне оформлення наповнене символічною

емблематикою. Цікавий факт наявності символів держави відповідно до тих,

що застосовувались ще в язичницьких культах (солярний знак, водоймища,

дерево життя, рослини, птахи тощо). Ці символи були зрозумілими особливо

в умовах характерного для тієї епохи "двовір'я" (Крвавич, 1990).

Більше відомостей маємо про скульптурні пам'ятки собору Софії

Київської. Тут збережена велика серія орнаментованих шиферних плит на

парапетах хорів, фрагменти мармурового оздоблення інтер'єру, тобто

елементи вівтарної перегородки та ін. Шиферні орнаментальні плити

виконані за такою самою технікою, як збережений шиферний саркофаг із

Десятинної церкви і пластика мармурових саркофагів з усіх соборів княжого

Києва. Стиль побудови композицій ідентичний новим засадам візантійського

мистецтва, які сформувались у християнських регіонах візантійського

сакрального впливу, де, починаючи із IX ст., устійнилась нова сакральна

іконографічна естетика. Постаті чи орнаментальні мотиви вирішені в одній

площині, композиційно розвернуті у зображувальному просторі. Зображення

подані в узагальнених формах, властивих пізньоеллі-ністичним традиціям.

Нова стильова система домінувала в українському сакральному мистецтві до

початку XVI ст., коли поступово видозмінилася під впливом Відродження.

Весь цикл шиферних плит парапетів хорів Софії Київської

заповнений орнаментальною знаковістю зі загальнолюдською або космічною

символікою: теми народження та смерті, дня і ночі; основні природні стихії

{вогонь, повітря, вода, земля). Такий цикл орнаментальних елементів на

парапетах хорів є і на шиферному саркофазі Десятинної церкви. На його

накритті зображені чотири кола зі символічними розетками, що втілюють

ідею чотирьох періодів життя в уявленні середньовічних мислителів

(народження, життя, смерть, відродження). Деякі символи простежуються у

згаданих плитах парапетів хорів.

У XII ст. скульптура княжої доби переживає певну метаморфозу,

з'являються сюжетні зображення фігур людей, тварин, фантастичних

полімофічних бестіяріїв (зображень фантастичних тварин) та ін.

Хори Успенського собору Печерського монастиря були прикрашені

сюжетними композиціями зі зображеннями постатей святих. Із цих

рельєфних шиферних плит збереглися дві симетричні композиції святих

вершників. Вершники показані один навпроти одного, створюючи так звані

антитетичні (дзеркально відображені) композиції, широко практиковані у

світовому мистецтві. У XII ст., коли актуальною стала проблема захисту

країни, якій загрожували степові орди, відбулася своєрідна воєнізація святих,

зокрема святих воїнів, котрі уособлювали ідею національного захисту

держави. Такими священними прообразами ратної справи були зображені на

першій плиті св. Георгій Каппадокійський і св. Федір Стратилат, на другій —

св. Нестор (котрий вбиває гладіатора Лія) і св. Дмитро. Подібні композиції

були поширені у мистецтві Середньовіччя, однак у київському варіанті вони

засвідчують про власні художні ознаки монумента-лізму і поетизації.

Святі Георгій, Дмитрій, Федір Тирон та Федір Стратилат, що

вшановувались християнством як святі мученики, з кінця ІХ-Х ст. стають

патронами полководців, імператорів і воїнів, зображуються у військових

обладунках з мечем і списом в руках, часом верхи, символізуючи перемогу

християнства над язичництвом, добра над злом. Поява цих зображень у таких

антитетично-геральдичних композиціях на фасадах центральних столичних

храмів, ймовірно, мала захисний характер і відображала конкретну історичну

реальність — усвідомлення наближення воєнної небезпеки. Культ святого

Георгія-Юрія набув особливої популярності у ХІІ-ХШ ст. як патрон князів у

їхніх ратних справах. Зображення святих воїнів цього періоду популярні в

творах ужиткового та декоративного мистецтва, монументальних храмових

розписах.

Унікальний комплекс становлять два рельєфи з Києво-Печерської

лаври. Один зображає боротьбу героя з левом, інший — жінку або чоловіка,

які сидять на колісниці, запряженій парою левів. Більшість дослідників

вважає, що композиції відображають сюжети античної міфології — боротьбу

Геракла із левом і Діоніса на колісниці. Античні мотиви часто зустрічаються

в декоративному мистецтві княжої доби: грифони, кентаври, дракони,

Александр Македонський на колісниці тощо. Розповідальні сюжети

трапляються рідше. Прикладом може бути уламок шиферної плити зі

зображенням воїна зі щитом і мечем, знайдений на руїнах Іринінської церкви

в Києві.

До цієї групи пам'яток давньоукраїнської скульптури слід також

зачислити виявлену під час розкопок на території Золотоверхого

Михайлівського монастиря 17 березня 1997 р. рельєфну плиту із

зображенням вершника, яка стилістично датується другою половиною ХІ-

першою половиною XII ст. Пам'ятка стилістично належить до двох інших

"михайлівських плит" із парними зображеннями святих вершників, плита

сюжетно атрибутована як сцена "навернення Савла" (Козак, 1998, с 240-252).

Хоча композиція за вершницьким сюжетом асоціюється з парними

геральдичного плану рельєфами, однак вона подібна також до рельєфів

Києво-Печерської лаври, оскільки глибша за семантикою, не так однозначно

переможна, як "михайлівські плити", відрізняється від останніх лаконізмом

пластики, цілісністю задуму, динамікою вирішення композиції тощо.

Перші дві сюжетні плити зі зображенням єдиноборства героя із левом

та образом Діоніса чи Кібели, що їдуть у візку, запряженому парою левів,

традиційно відносять до оздоблення палацової споруди в Берестові або

Успенського собору Києво-Печерського монастиря. Тотожність стилевих і

мистецьких ознак засвідчує аналогічність мистецького задуму та

приналежності до єдиного комплексу. Про зміст рельєфів висловлено

декілька різних припущень, однак останнім часом думки сходяться на

визначенні сюжетів як боротьби Геракла з левом та зображенням Кібели як

богині-опікунки всього живого — символічний образ пробудження до життя

вітальних сил природи (Архіпова, 1947, с 53-67).

Цикл шиферних, орнаментальних і сюжетних композицій виконаний

у руслі візантійської стилістики, проте з київсько-руськими творчими

новаціями.

Певні зміни виявилися в XII ст., коли окремі скульптори працювали у

традиційному візантійському руслі, а інші творили під впливом романського

мистецтва, яке утверджувалося тоді в країнах Заходу. Ці тенденції особливо

відчутні в декоративній скульптурі Чернігова, Галича, Холма, а також

скульптурних циклах, створених галицькими майстрами на теренах

Володимиро-Суз-дальських князівств (Георгіївський собор у Юр'єві-

Польському, Дмитріївський собор у Володимирі та храм Покрови на Нерлі

— споруди, що існують як цілісний мистецький комплекс).

У традиційні форми декоративного мистецтва з переважно

геометричним і рослинним орнаментом втілювалися мотиви птахів,

фантастичних звірів, навіяні міфологічними слов'янськими сюжетами,

співзвучними зі "Словом о полку Ігоревім". Капітелі Борисоглібського храму

в Чернігові, рельєф із драконом з Галича, серії рельєфних плиток зі

зображенням бестіяріїв із Галича, — скульптурних фантасмагоній із цих

храмів, побудованих галицькими майстрами, що збереглися на терені

Володимиро-Суздальської Русі.

Дрібна культова пластика. Окремий розділ скульптури княжої доби

становить дрібна металева і кам'яна пластика. Такі невеликі за формами

шедеври середньовічного мистецтва засвідчують популярність художньої

культури серед населення. Твори здебільшого є копіями існуючих у храмах

Київської Русі шедеврів настінного чи станкового живопису, які переважно

втрачені. Дрібні ікони становлять іноді єдині іконографічні зразки, що

зберегли для нас уявлення про іконографічні процеси в скульптурі княжої

доби. Поширювалися сюжети Євангелія, образи Христа, Богородиці та ін.

Серед нагрудних іконок поширені мотиви Розп'яття, Богородиці

Одігітрії, Богородиці Замилування, Богородиці Знамення, Ісуса Христа

Пантократора, Іоанна Богослова, святих Костянтина і Олени, Бориса та Гліба,

із сюжетних сцен — сцени Благовіщення, сходження в пекло, оплакування,

Гріб Господній.

Найдавніші твори кам'яної пластики виявлені у Тмутаракані, Києві,

Херсонесі. У Києві найбільша колекція таких мистецьких виробів була у

збірці Б.І. і В.Н. Ханенків. Зокрема, поява у кам'яній пластиці зображення

Гробу Господнього пов'язується з можливим подорожуванням давньоруських

людей до "Святої землі". Згодом такі іконки були наділені ознаками зцілення

від різних захворювань. Під час розвідувальних робіт 1977 р. на Замковій

горі (Київ) виявлено стулку енколпіона-квадрифолія зі зображенням

Розп'яття (розмір 68x51 мм). Великий хрест з тілом Христа створює головну

вісь зображення. На стулці вміщено композиції Розп'яття з пристояними

Богоматір'ю (ліворуч) та Іоанном Богословом. Над головою Христа

розташовано трьох птахів. Птах у центрі за розмірами більший від інших,

сидить на верхівці хреста і вписується у верхній виступ квадрифолію. Це —

Фенікс, символ воскресіння і безсмертя. Подібні композиції у XI-XV ст.

поширені в мистецтві Візантії та Київської Русі (Івакін, 1999).

У музеї-заповіднику "Києво-Печерська лавра" зберігається мідний,

інкрустований черню хрест (23,3 х 14,8 х 2,77 см). За переказом, він належав

Маркові Печернику. (Додаток 2, іл. 154). Ця пам'ятка металопластики

перебуває у стадії наукового вивчення. Хрест датовано кінцем XI ст. на тій

підставі, що про Марка — ченця Печерського монастиря — згадується 1090

p., коли мощі Феодосія Печерського перенесено із печери до щойно

побудованого Успенського собору. Вважається, що Марку могла належати

лише коробчаста частина хреста, а пластина зі зображенням Розп'яття

виготовлена пізніше. Хрест має чотири прямі дещо заокруглені кінці. На

зовнішній стороні виконана фігура Христа серед 12 апостолів і святих

Феодора та Георгія (його зображення стерте і ледве вгадується) із

супроводжуючими грецькими написами. По боках на рівні голови Христа —

монограми ІС-ХС. Тут Христос зображений як учитель. Такий

іконографічний образ надзвичайно подібний до Пантократора, має численні

аналогії в мистецьких пам'ятках ранньохристиянського і візантійського

періодів. Проте композиція із зображенням Христа в центрі серед

фронтально розміщених апостолів зустрічається рідко (Пуцко, 1987).

Дрібна культова пластика — унікальний феномен періоду

утвердження нової віри, коли поєднувались ідеї адаптованого християнства

та відкинутого язичництва. Вироблялася дрібна металева, кістяна, дерев'яна,

кам'яна та керамічна пластика; невеличкі за розміром нагрудні іконки,

хрестики-енколпіо-ни, перстені тощо. Існував цей вид християнського

мистецтва паралельно із наручними браслетами, які тематично відтворювали

ідеологію народних звичаїв, купальської ночі, веснянок, народних свят,

пробудження природи з традиціями глибоко закоріненого язичництва.

Християнські нагрудні ікони (одно- чи двосторонні) зображають майже

виключно християнські сюжети, становлять копії іконних мотивів,

запозичених зі станкового іконного та монументального живопису або

книжкових мініатюр. Можливо, виняток становили двосторонні нагрудні

медальйони, так звані змійовики (де з одного боку зображено християнський

мотив, а з іншого — антична Медуза Горгона), наприклад, змійовик

Володимира Мономаха. (Додаток 2, іл. 155).

У візантійській столиці такі винятково цінні культові предмети

виконувались з коштовних і напівкоштовних твердих порід каменя. В

Україні, навпаки, ці речі для особистісного використання безпосередньо

різьбилися із м'яких порід каменя, дерева чи бронзи. Бронзові, кам'яні та

керамічні предмети витримали проби часу найкраще.

За специфікою дрібні іконки — вироби, наближені до ювелірного

мистецтва, оскільки переважно виконують адекватні функції. їх

виготовлення вимагало художніх знань, вміння використовувати спеціальні

інструменти тощо. Дрібні іконки розраховані на сприйняття із близької

відстані, тому виконавці ретельно проробляли деталі, шляхетно опрацювали

фактуру поверхні, здійснювали витончену шліфувальну обробку та ін.

Особливе значення надавалось іконографічним мотивам пластики.

Цікаво, що дві найдавніші іконки, виконані близько середини XIII ст.,

зображають різні композиції на тему "Невір'я Фоми". Вищий рівень вирізняє

іконку з Княжої гори* поблизу Канева, виконану зі світло-зеленуватого

каменя, стеатиту (мінерал підгрупи шарових силікатів). Тут дві із виразними

жестами фігури розкривають сутність зображеної сцени: Христос активним

монументальним жестом декларує факт Воскресіння і нахилена постать

Фоми, який з недовір'ям ставиться до цього, намагається навіть доторкнутися

до рани від солдатського списа. Незважаючи на мініатюрний розмір,

композицію характеризують риси монументалізму. Ймовірно, це

ремінісценція монументального розпису стінописів одного із храмів Канева

чи Києва княжої доби. Друга — київська іконка, поступається за рівнем

виконання першій, трактуючи тему в дещо побутовий спосіб.

Символіка нагрудних іконок мала переважно характер оберегів, які

охороняли власника від різних негараздів та захворювань. Оригінальним

зразком нагрудної іконки є знайдений у Переяславі-Хмельницькому

двосторонній стеатитовий медальйон із зображенням святих Козьми та

Дем'яна. Святим лікарям присвячені численні храми і твори станкового

малярства. Іконка мала оберегову функцію, зокрема стосовно здоров'я дітей.

Під час християнського обряду хрещення виконувалася спеціальна молитва

новонародженого, коли священик молився до святих Козьми та Дем'яна за

здоров'я новонародженої дитини. Такий медальйон-оберіг користувався

великим попитом серед різних верств населення — простого люду, бояр,

князів, духовенства.

У ХІІ-ХШ ст. збільшилася кількість нападів на Русь зі сторони степу

(тобто кочових племен печенігів-половців) і з Півночі (відокремлених від

Києва Ростово-Суздальських, а згодом Московських князівств).

У монументально-декоративному, станковому малярстві та

скульптурі популяризувався образ святого воїна: архангела Михаїла, святого

Георгія-Юрія, святих Федора Тирона, Федора Стратилата та ін. Водночас був

популярний болгарський святий Димитрій Солунський. Його зображення в

монументальному мистецтві відомо у мозаїці Дмитріївського, тепер

Михайлівського, монастиря (Київ). Композиція виконана у плані

монументальних іконних зображень. Святий Димитрій Солунський

представлений на повний зріст, одягнутий у давньоримські військові

обладунки, правою рукою він тримає спис, лівою опирається на щит. У двох

верхніх кутах композиції — зображення двох ангелів; ангел праворуч від

святого подає йому меча. Загальний настрій композиції урочистий і

величавий, її пронизує ідея захисту Вітчизни, яку реалізують святі воїни.

Окрему групу пам'яток ХІІ-ХШ ст. становлять срібні браслети

традиційного язичницького культу, що дістав християнську назву Ніч на

Івана Купала. Існує кілька таких предметів у різному стані збереження. їх

тематика символічно-геральдична, однак відомі також фігуративні сюжети,

пов'язані із розважальними ритуалами купальських ночей, простежуються і

міфологічні сюжети звільнення бога Ярила із тенет Змія-Дракона, Ярило зі

списом оживляє рослину тощо. Деякі сюжети аналогічні міфам Близького

Сходу, зокрема давнього Єгипту. Відповідні сюжети властиві символічним

зображенням боротьби Соко-ла-Ярила із Драконом-Змієм та ін.

Двовір'я у його різновидах триватиме ще декілька століть (подекуди

сягає майже нашого часу), поки релікти язичництва не синкретизуються у

народних звичаях святкувань Різдва Христового, Воскресіння, Зелених свят

та ін.

Галицькі керамічні плитки з рельєфними зображеннями. На цей

феномен декоративного мистецтва стародавнього Галича вперше звернуто

увагу під час розкопок на території Галицько-Волинського князівства, які

проводила у 1955 і 1959 pp. археологічна експедиція на чолі з М.Каргером

(Ленінград, тепер С.-Петербург). Неподалік від залишків Успенського собору

давнього Галича, у розкопках 1955 р. виявлено значну кількість фрагментів

рельєфних керамічних плиток; 1959 р. тут також знайдені подібні пам'ятки.

Відкриття галицького Успенського собору належить археологові

Я.Пастернаку, котрий зробив опис покриття підлоги.

Керамічні плитки, якими зазвичай прикрашали підлоги давніх храмів

Русі XI—XIII ст. (переважно Галичини і Буковини), були покриті поливою і

суцільно декоровані невисоким рельєфом. Із 310 знайдених фрагментів

рельєфним рисунком прикрашені 224 фрагменти плиток, решта гладкі.

Багато плиток потертих. За пропорціями плитки близькі до квадрата: 14x12

см або 12x11 см, товщина 1,5—1,7 см; відтиснуті у дерев'яних формах,

рельєф декоративних зображень невисокий — 1,5 см, його гострота

згладжена покриттям поливою одним із трьох кольорів: жовтого, зеленого,

коричневого, у деяких плитках, покритих прозорою поливою, проглядався

колір кераміки.

На 224 декоративних плитках виявлено 12 варіантів зображень,

окремі з них реконструюються тільки частково. Переважно зображені

грифони*, птахи сіріни**, прямокутна сітка, пальмові віти та сім варіантів

рослинного орнаменту, частини якого закомпоновано по діагоналі плиток.

За характерними особливостями розрізняють два види плиток. До

першого можна віднести плитки, де відсутня рамка, що обрамлює

декоративне зображення. Плитки другого виду вдвічі товстіші від перших,

більші за розміром і не покриті поливою, форматом близькі до квадрата —

від 15x14,5 до 17x16 см, більшість плиток мають товщину 3,3-3,5 см, окремі

— 5 см. Виготовлені плитки у дерев'яних формах. На відміну від плиток

першого виду, їх декоративні зображення закомпоновані у крузі (круг часто

подвійний). Кути плиток заповнені орнаментальними мотивами, що

становить логічний перехід до прямокутної форми.

Другий вид плиток вміщує десять зображувальних варіантів і один

орнаментальний. Перший варіант — зображення фантастичної людини із

двома хвостами, другий — орел у геральдичній позі, третій-шостий —

фантастичні птахи із розквітчаними хвостами, сьомий-восьмий — грифони,

дев'ятий-десятий — звірі (барси), одинадцятий — симетрична,

орнаментально-декоративна композиція.

Із 317 видобутих фрагментів лише вісім покриті поливою. Рельєф

плиток другого виду низький і покриття поливою не давало змоги робити

чітке зображення. Мабуть, тому майстри відмовились від покриття поливою

плиток цього виду.

Для плиток першого виду питання стосовно дат постає чіткіше.

Безумовно, основна група плиток розкопана у Галичі й становить фрагменти

розібраної підлоги Успенського собору, тобто стосується побудови храму,

який датується першою літописною згадкою 1157 р., до цього часу

відноситься і виготовлення плиток першого виду.

Реальні хронологічні дані про плитки другого виду відсутні. їх

датування ґрунтується на стратиграфічних даних розкопок і стилістичному

характері творів, обмежується періодом між другою половиною ХН-першою

половиною XIII ст. Однак верхня дата може бути дещо уточненою розгромом

Галича монголами 1241 р.

Покриття підлог сакральних палацових і заможних житлових

приміщень поширювалось на Русі з кінця X до XIII ст. Зазвичай це були не

орнаментовані квадратні плитки, покриті глазур'ю. На підлогах вони

укладені відносно стін під кутом 45°, пусті місця, які залишались уздовж

стін, заповнювались трикутними плитками. Крім квадратних і трикутних

плиток, були підлоги із фігурними плитками. Плитки переважно

однокольорові, жовті, зелені та коричневі. Плитки з рельєфними

орнаментами, за винятком галицької землі, ніде більше на Русі не

застосовувались.

Знайдені у Галичі рельєфні плитки становлять унікальне, локальне,

характерне тільки для цього регіону явище, вони знайшли практичне

застосування у декількох столичних будівлях і як рідкісні винятки проникали

в інші міста Галицько-Волинського князівства, ймовірно, також у Василів чи

Володимир-Волинський. Недостатньо даних і стосовно композицій

загального укладання плиток на підлозі храму чи іншого приміщення, хоча

відсутність плиток трикутної форми могла б засвідчити, що вони укладались

не під кутом, а паралельно до стін приміщення. Знахідка круглої плитки

першого виду дає змогу допустити, що у центрі храму під куполом

формувалась кругова композиція із пли-ток-омфалій (Малевська, Раппопорт,

1978).

Окреме питання становить мистецька генеза галицьких

орнаментальних плиток. На перший погляд, не викликає сумніву їх романо-

візантійський характер, поєднаний із орнаментальними впливами мистецтва

Сассанідського Іраку. Такі впливи поширились на галицьких теренах з

творами ужиткового та декоративного мистецтва, їх наслідуванням у

середовищі численних кочових племен, які в середині — другій половині І

тис. мігрували через Прикарпаття на Південь та Захід Європи.

У 40-х роках XX ст. український дослідник Іван Старчук (1894-1950)

писав, що безпосереднім взірцем для рельєфів галицьких плиток із

грифонами, зооморфними і рослинними зображеннями, були металеві

прикраси кінської збруї, одягу, зокрема пряжки східних поясів та їх

різноманітні наслідування, широко уживані в побуті скіфів, різних кочовиків

і слов'ян. Наукові здобутки вченого і митця висвітлюють сучасні видання

(Филипчук, 1993; Купчинсь-кий, 1998; Яців, 2001). Орнаментальні сюжети

галицьких керамічних плиток відображають впливи образно-стилістичної

системи декоративної кераміки Візантії. В свою чергу галицькі керамічні

плитки були посередником у просуванні візантійських художніх впливів на

північний Схід (Кошовий, 1997; 1998). Відтворення сюжетів керамічних

плиток галицькими майстрами на теренах Володимиро-Суздальської Русі

засвідчує високохудожнє оформлення храмів — Покрова на Нерлі,

Георгіївському соборі в Юр'єві-Польському та Дмитріївсь-кому соборі у

Володимирі.

Незважаючи на численні стилістичні, сюжетні, ідейні впливи,

галицькі керамічні плитки ХІІ-ХІП ст. становлять окремий високохудожній

культурний феномен. Тому вчені кваліфікують їх самобутнім мистецьким

явищем української культури періоду Середньовіччя (Ткачук, Тимус, 1997).

В іконографічних джерелах декоративних мотивів галицьких плиток

домінують образи тератологічного* характеру, тобто образи фантастичних

звірів і птахів. Витоки тваринного (звіриного) стилю сягають останніх

тисячоліть до нашої ери, а саме — мистецтва Ассирії, Вавилону, Ірану,

периферій елліністичного Сходу. Тваринний стиль присутній у всіх видах

монументального, декоративно-ужиткового, ювелірного, рукописно-

книжкового мистецтва, яке особливо зазвучало в яскравих образах мистецтва

Середньовіччя.

165(1). Другий тип керамічних галицьких плиток. XII ст. Варіанти 1-

6. Споруди Давнього Галича.

100