Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества

Подождите немного. Документ загружается.

особый путь действенного познания. Проходя «череду все более высоких и чистых видов

деятельности», освобождаясь от низких и корыстных стремлений, Фауст, по мысли Гете, должен

подняться на такую высоту деятельности, которая в то же время будет

и высшей точкой познавательного созерцания: в повседневной суровой борьбе его умственному

взору откроется высшая цель всего человеческого развития.

Но Фауст лишь смутно предвидит этот предназначенный ему путь действенного познания: еще он

по-прежнему полагается на магию или на откровение, почерпнутое в Священном писании. Такая

двойственность фаустовского сознания поддерживает в Мефи-стофиле твердый расчет на то, что

он завладеет душой Фауста. Теперь он воочию является ему, отбросив личину пуделя, «в одежде

странствующего студента».

Вот значит чем был пудель начинен! Скрывала школяра в себе собака?

Но обольщение строптивого доктора дается черту не так-то легко.

2-я сцена в комнате Фауста заключает в себе завязку одного из главных конфликтов драмы. Хотя

Фауст отверг самоубийство, с жизнью, как она есть, он по-прежнему не примирен.

В любом наряде буду я по праву Тоску существования сознавать. Я слишком стар, чтоб знать

одни забавы, И слишком юн, чтоб вовсе не желать. ...Я утром просыпаюсь с содроганьем И чуть

не плачу, зная наперед, Что день пройдет, глухой к моим

желаньям, И в исполненье их не приведет. ...Бог, обитающий в груди моей, Влияет только на мое

сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей Не простирается его влиянье. Мне тяжко от

неполноты такой, Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.

Узловой пункт договора Фауста с Мефистофелем заключен в словах: «Едва я миг отдельный

возвеличу, вскричав «Мгновенье, пов-ремени! Все кончено, и я твоя добыча, и мне спасенья нет из

западни».

Фаустом владеет беспокойное стремление постичь смысл человеческой жизни не теоретически, а

через собственный опыт и переживания.

Итак, Мефистофель получает договор, скрепленный кровью Фауста. И обещает окунуть его в

самую гущу жизни: Фауст должен пройти через все искушения человека в жизни, изведав острые

ощущения (любовь, карьеру, овладение совершенством и т. д.). В известном афоризме, который

упоминает Мефистофель при разговоре со студентом, пришедшим к Фаусту: «Теория, мой

друг, суха, но зеленеет жизни древо», — Гете подчеркнул свою нелюбовь к абстракциям и

метафизике.

Школа жизни начинается для Фауста с винного погребка. Погребок этот существует до сих пор и

называется «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге». Во времена Гете это был кабачок, где пировали

студенты, да и сам Гете бывал там. На стенах погреба висели картины, одна изображала Фауста,

пирующего среди студентов, другая — его же, улетающего из погреба верхом на бочке.

Вероятно, это была хорошая школа, потому что Фаусту понадобилось омолодиться. Все события,

разворачивающиеся в сцене «Кухня ведьмы», как раз и служат этой цели. Все, находящееся в

кухне, имеет символическое значение, в частности, обезьяны, по поверьям, были исчадьями ада.

«Кухня ведьмы» в фантастической форме изображает возвращение молодости Фаусту

посредством колдовства. Здесь впервые в зеркале он видит Елену — символ женской красоты.

Мефистофель при этом зловеще усмехается: «Глотнув настойки, он Елену во всех усмотрит

непременно».

Следующая группа сцен имеет более сложную композицию действия. Одну линию фабулы

составляет трагическая история любви и гибели Гретхен, 2-я тема самого Фауста («Лесная

пещера», «Вальпургиева ночь», «Сон в Вальпургиеву ночь»).

Уже в молодости Гете узнал историю франкфуртской девицы Сюзанны Маргареты Бранд,

убившей своего ребенка, чтобы избежать позора. В средние века обычаи были суровы:

существовала так называемая Епитимия — церковное наказание за грехи. Девушек, родивших вне

брака, облачали в длинную рубашку из грубой шерсти и с позором проводили по улицам.

С появлением Гретхен («прекрасное порождение порочного мира») в поэтическую тональность

«Фауста» вносится женский элемент. Драматизм действия обусловлен контрастами и

противоречиями:

— контрастмежду высокой духовной культурой Фауста и необразованностью Гретхен;

— несовместимость цинизма Мефистофеля и глубочайшей душевности Гретхен;

— неверие Мефистофеля в возвышенность человеческих чувств, в частности в любовь Фауста;

— страстность Фауста как в любви, так и в искании истины. Однако Фауста и Гретхен влечет друг

к другу, хотя Фауст не в

состоянии всего себя отдать одной лишь любви, что и является главной причиной трагедии

девушки.

Фауст.

О небо, вот так красота:

Я в жизни не видал подобной.

Как неиспорченно — чиста

И как насмешливо — беззлобна!

...Дай что-нибудь мне от нее,

Хоть брошь с ее груди, подвязку с ног,

заколку.

Сведи меня тайком в ее светелку

Скорее! Не вводи меня в беду!

...Подарок для нее достать успей.

Фауст — Гретхен

Не бойся ничего!

Путь этот взгляд

И рук пожатье скажут

О необъятном том,

Пред чем слова — ничто,

О радости, которая нам свяжет

Сердца.

Да, да, навеки без конца!

Конец — необъяснимое понятье.

Печать отчаянья, проклятья

И гнев творца.

Фауст — Мефистофелю

Сгинь, искуситель окаянный, О ней ни слова, негодяй, И чувственного урагана, Уснувшего, не

пробуждай!

Ах, даже к ней упав на грудь И в неге заключив в объятье, Как мне забыть, Как зачеркнуть, Ее

беду, мое проклятье? Скиталец, выродок унылый, Я сею горе и разлад, Как с разрушительною

силой Летящий в пропасть водопад. А рядом девочка в лачуге, На горном девственному лугу, И,

словно тишина округи, Вся собрана в ее кругу.

Сцена «Лесная пещера» обрывает идиллическую картину любви Фауста и Гретхен. Здесь

возрождается образ Фауста-искателя, не удовлетворяющегося земным мгновеньем. Любовь

Гретхен не стала для героя тем мигом высшего удовлетворения, которое он по сговору с

Мефистофелем желал бы продлить навек. Именно в этой

сцене можно увидеть подтверждение слов Фауста: «Две души живут во мне».

В сцене «Комната Гретхен» нужно выделить момент разговора Фауста с Гретхен о боге. Гретхен

— верующая христианка, и ее огорчает неверие Фауста. Ответы Фауста на этот вопрос излагают

точку зрения пантеистической философии, отрицающей личного бога и обожествляющей природу.

Маргарита:

Как обстоит с твоею верой в бога?

Ты добрый человек, каких немного, Но в деле веры просто вертопрах,

Фауст:

Оставь, дитя! У всякого свой толк...

Маргарита:

Святых даров ты, стало быть, не чтишь? Фауст:

Я чту их. Маргарита:

Но одним рассудком лишь и тайн святых не жаждешь приобщиться, Ты в церковь не ходил

который год? Ты в бога веришь ли?

Фауст не принимает мира Гретхен (Маргариты), но и не отказывается от наслаждения этим миром.

В этом его вина — вина перед беспомощной девушкой. Но Фауст и сам переживает трагедию, ибо

приносит в жертву своим беспокойным поискам то, что ему всего дороже: свою любовь к

Маргарите. В Маргарите воплощена патриархально-идиллическая гармония человеческой

личности, гармония, которую, по убеждению Фауста, быть может, вовсе не надо искать, к которой

стоит лишь «возвратиться». Это другой исход — не вперед, а вспять, соблазн, которому, как

известно, не раз поддавался и автор «Германа и Доротеи».

Фауст первоначально не хочет нарушить душевный покой Маргариты, но влечение к Маргарите

пересиливает голос разума и совести: он становится ее соблазнителем. В чувстве Фауста к

Маргарите теперь мало возвышенного. Его не коробит, когда Мефистофель поет под окном

Гретхен непристойную серенаду: так-де «полагается». Всю глубину падения Фауста мы видим в

сцене, где он бессердечно убивает брата Маргариты и потом бежит от правосудия. Но все же

Фауст покидает Маргариту без явно осознанного

намерения не возвращаться к ней: всякое рассудочное взвешивание было бы здесь нестерпимо и

безвозвратно уронило бы героя. Да он и возвращается к Маргарите, испуганный пророческим

видением обезглавленной возлюбленной в страшную Вальпургиеву ночь.

В названии сцены «Вальпургиева ночь» соединены 2 важных обряда. В христианской религии —

день поминовения святой Валь-пургии, она скончалась 1 мая, в языческих верованиях ночь на 1

мая — праздник Весны и свободного сочетания влюбленных. Вальпургиева ночь имеет

символическое значение. Гете прибегает к сложной символике и фантастическим образам, чтобы

представить все виды сладострастия. Уродливые образы сатанинского шабаша символизируют

грубую чувственность. Но Фауст преодолевает мир плотской страсти, возвышаясь до истинной

любви, и символом ее является возникающий перед Фаустом образ Гретхен.

Однако за время отсутствия Фауста совершается все то, что совершилось бы, если б он

пожертвовал девушкой сознательно: Гретхен умерщвляет ребенка, прижитого от Фауста, и в

душевном смятении возводит на себя напраслину — признает себя виновной в убийстве матери и

брата.

Тюрьма. Фауст — свидетель последней ночи Гретхен перед казнью. Теперь он готов пожертвовать

ей всем, быть может, и тем наивысшим — своими поисками, своими великими дерзаниями. Но она

безумна, она не дает себя увести из темницы, уже не может принять его помощи. Гете избавляет

Маргариту от выбора; остаться, принять кару или жить с сознанием совершенного греха. Для

Фауста предсмертная агония Гретхен имеет очистительное значение. Слышать безумный,

страдальческий бред любимой женщины и не иметь силы помочь ей — этот ужас каленым

железом выжег все, что было в чувстве Фауста низкого, недостойного. Теперь он любит Гретхен

чистой, сострадательной любовью. Но слишком поздно: она остается глуха к его мольбам

покинуть темницу.

Теперь Фауст сознает всю безмерность своей вины перед Гретхен, его грудь стесняется «скорбью'

мира». Невозможность спасти Маргариту и этим хотя бы отчасти загладить содеянное — для

Фауста тягчайшая кара: «Зачем я дожил до такой печали!».

Сделать из Фауста беззаботного «ценителя красоток» и тем самым отвлечь его от поисков высоких

идеалов Мефистофелю не удалось. Голос свыше: «Спасена!» явился нравственным оправданием

Гретхен. Она была чистым существом и всегда поступала повинуясь чувствам, но сознание своей

вины, боль за погубленную жизнь, любовь и страдание, не знавшее меры, делают ее существом

поистине трагичным. Мечтая о спасении духовном, Гретхен искупает свою вину смертью и

погибает как трагическая героиня.

Для Фауста весь драматизм ситуации при этом состоит в невозможности возврата к прошлому.

Если 1-я часть изображала судьбу Фауста в «малом мире» его личных переживаний, то во 2-й

части герой выходит в «большой мир», проходит через различные формы его бытия. Насколько

раньше в центре были субъективные страдания Фауста, настолько теперь содержание его жизни

определяется опытом в окружающем мире. Действие начинается с исцеления Фауста.

Благодетельные эльфы сумели унять «его души страдальческой разлад», смягчить угрызения его

совести. Вина перед Гретхен и ее гибель остаются на нем, но нет такой вины, которая могла бы

пресечь стремление человека к высшей правде. Только в этом духовном порыве — ее искупление.

Фауст уж не мнит себя, как некогда, ни «богом», ни «сверхчеловеком». Теперь он и в собственных

глазах — только человек, способный лишь на посильное приближение к конечной цели. Но эта

цель и в преходящих ее отражениях причастна к абсолютному, вернее же к бесконечному —

осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории. Об этом достижении

героем новой, высшей ступени сознания мы узнаем из знаменитого монолога в терцинах. Здесь

образ «потока вечности» вырастает во всеобъемлющий символ — радугу, не меркнущую в

подвижных струях потока. Водный фон обновляется непрерывно. Ра-дута, отблеск «солнца

абсолютной правды», не покидает влажной стремнины: «все минется, одна только правда

останется» — залог высшей, грядущей правды, когда Человек — наконец-то! — «соберется

вместе», как выражался Достоевский.

Новый смысл, отныне влагаемый Фаустом в понятие правды как непрерывного приближения к

ней, по сути, делает невозможным желанный для Мефистофеля исход договора, заключенного им

с Фаустом. Но Мефистофель не отказывается от своих «завлекательных происков». Теперь он

сулит Фаусту блестящую служебную карьеру. И вот они уже при дворе императора, на высшей

ступени иерархической лестницы Священной Римской империи. Император требует от Фауста

новых неслыханных увеселений. Тот обещает государю вызвать из загробного мира легендарных

Елену и Париса. Для этого Фауст спускается в царство таинственных Матерей, где хранятся

прообразы всего сущего.

Для императора и всего двора все это не более как сеанс салонной магии. Не то для Фауста. Он

рвется всеми помыслами к прекраснейшей из женщин, ибо видит в ней совершенное порождение

природы и человеческой культуры:

Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!

Фауст хочет отнять Елену у призрачного Париса. Но — громовой удар: Фауст падает без чувств, а

духи исчезают в тумане.

2-е действие переносит нас в знакомый кабинет Фауста, где теперь обитает преуспевший Вагнер.

Мефистофель приносит сюда бесчувственного Фауста в тот момент, когда Вагнер по

таинственным рецептам мастерит Гомункула, который вскоре укажет Фаусту путь к Фарсальским

полям, куда они полетят в поисках прекрасной Елены. Образ Гомункула трудно поддается

толкованию, это искусственно выведенный человечек (дитя из пробирки), который томится по

настоящему. У Гомункула — своя жизнь, почти трагическая, во всяком случае кончающаяся

гибелью. Если Фауст томится по безусловному, по бытию, не связанному законами пространства и

времени, то Гомункул, для которого нет ни оков, ни преград, томится по обусловленности, по

жизни, по плоти, по реальному существованию в реальном мире.

Гомункул знает то, что еще неясно Фаусту на данном этапе его духовного развития: что чисто

умственное, чисто духовное начало — как раз в силу своей (бесплотной) «абсолютности», то есть

необусловленности законами жизни, — способно лишь на ущербное существование. Гибель

Гомункула, разбившегося о трон Галатеи, понимаемая здесь как образ всепорождающей

космической силы, звучит предупреждением Фаусту в час, когда он мнит себя у цели своих

стремлений: приобщиться к абсолютному, к вечной красоте, воплощенной в образе Елены.

В «Классической Вальпургиевой ночи» перед нашим взором развертывается картина грандиозной

работы Природы и Духа, всевозможных созидающих сил — водных и подпочвенных, флоры и

фауны, а также отважных порывов разума — над созданием совершеннейшей из женщин —

Елены. На подмостках толпятся низшие стихийные силы греческих мифов: грифы, сфинксы,

сирены, все это истребляет и пожирает друг друга, живет в непрерывной вражде. Над темным

кишением стихийных сил возвышаются уже менее грубые порождения: кентавры, нимфы,

полубоги. Но они еще бесконечно далеки от искомого совершенства.

И вот предутренний сумрак мира прорезает человеческая мысль, противоречивая, подобно

великим космическим силам, по-разному понимающая мир и его становление, — философия двух

(друг друга отрицающих) мыслителей — Фалеса и Анаксагора: занимается утро благородной

эллинской культуры. Все возвещает появление прекраснейшей.

Мудрый кентавр Хирон, сострадая герою, уносит Фауста к вратам Орка, где тот выпрашивает у

Персефоны Елену. Мефистофель в этих поисках ему не помогает, он облекается в наряд зловещей

Форкиады и направляется во дворец ожившей спартанской царицы. Форкиада говорит Елене о

грозящей ей казни от руки Менелая и предлагает скрыться в замок Фауста. Получив согласие

царицы, Мефистофель переносит ее в заколдованный замок, неподвласт-

ный законам времени. Там совершается обряд бракосочетания Фауста с Еленой.

В общении с Еленой Фауст перестает тосковать по бесконечному. Он мог бы уже «возвеличить

миг», если бы его счастье не было только лживым сном, допущенным Персефоной. Этот сон и

прерывается Эвфорионом (по определению Гете, «Эвфорион — это олицетворение поэзии, не

связанной ни временем, ни местом, ни личностью» (сын Фауста, он унаследовал от отца его

беспокойный дух, его титанические порывы. Этим он отличается от окружающих его теней. Как

существо, чуждое вневременному покою, он подвержен закону смерти).

Гибель Эвфориона, дерзнувшего, вопреки родительскому запрету, покинуть отцовский замок,

восстанавливает в этом заколдованном царстве законы времени и тлена, и они вмиг рассеивают

лживые чары. Елена «обнимает Фауста, телесное исчезает»:

Прими меня, о Персефона, с мальчиком! — слышится ее далекий голос.

В чем же смысл этого драматического эпизода? Вопрос не праздный. Гете считал, что можно

укрыться от времени, наслаждаясь однажды созданной красотой, но такое пребывание в

эстетическом может быть только пассивным, созерцательным. Художник, сам творящий

искусство, — всегда борец среди борцов своего времени (каким был Байрон, о котором думал

Гете, разрабатывая эту сцену). Не мог пребывать в замкнутой эстетической сфере активный дух

Фауста, ибо: «Жить — это долг». Так подготавливается новый этап становления героя.

Мефистофель усердно помогает Фаусту. Он выполняет грандиозную разрушительную работу по

отрицанию ранее существовавших патриархальных форм человеческого бытия. Для этого он

сооружает мощный торговый флот, опутывает сетью торговых отношений весь мир, ему ничего не

стоит с самовластной беспощадностью разрушить хижину ни в чем неповинных поселян, более

того — физически истребить беспомощных стариков, названных Гете именами мифологической

четы: Филемоном и Бавкидой. Фауст не сочувствует жестоким делам, чинимым скорыми на

расправу слугами Мефистофеля, хотя отчасти и сам разделяет его образ мыслей:

Не в славе суть. Мои желанья — Власть, собственность, преобладанье. Мое стремленье — дело,

труд.

Фауст за то будущее, которое стало бы выражением всеобщей гармонии, он с симпатией

относится к престарелым Филемону и Бавкиде. Мефистофель же беспощаден в своих требованиях:

по логике необходимости хижина должна быть снесена, потому что она мешает строительству

канала.

Но Фауст прошел долгий путь, пролегший и через труп Гретхен, и по пеплу мирной хижины

Филемона и Бавкиды, обугленным руинам патриархального быта, и через ряд сладчайших

иллюзий, обернувшихся горчайшими разочарованиями. Все это осталось позади. Он видит перед

собой не разрушение, а грядущее созидание, к которому он думает теперь приступить:

Вот мысль, которой весь я предан, Итог всего, что ум скопил: Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени: Воплощены следы моих борений, И не сотрутся никогда они». И,

это торжество предвосхищая, Я высший миг сейчас переживаю.

Но именно в момент духовного прозрения Фауст слепнет.

Трагизм ситуации состоит в том, что слепой Фауст думает, что по его приказанию роют траншею,

а на самом деле лемуры, по приказанию Мефистофеля, роют Фаусту могилу. Фауст произносит

роковое слово: «Я высший миг сейчас переживаю!» Мефистофель вправе считать это отказом от

дальнейшего стремления к бесконечной цели. Он вправе прервать его жизнь, согласно их

старинному договору: Фауст падает. «Часы стоят... упала стрелка их». Начинается сцена

«Положение во гроб», название которой несколько пародийно, так как обряд здесь совершает

Мефистофель, а помогают ему бесовские силы. Затем в действие вступают небесные силы,

парализующие черта и лемуров. Дальнейшая сцена изображает борьбу за душу Фауста. Гете не

были чужды идеи витализма, т. е. учения о таинственной силе, оформляющей телесную материю,

дающую ей жизнь и стимул развития. Аристотель называл эту силу энтелехией, а Гете понимал ее

как неуничтожимую жизненную силу, присущую каждой духовно развитой личности. После того

как Фауст прошел весь свой жизненный путь, дается окончательное разрешение спора добра и зла.

По сути, Фауст не побежден, ибо его упоение мигом не куплено ценой отказа от бесконечного

совершенствования человека и человечества.

Настоящее и будущее здесь сливаются в высшем единстве, две души Фауста, созерцательная и

действенная, воссоединяются. «В начале было дело». Оно-то и привело Фауста к познанию

высшей цели человеческого развития. Тяга к отрицанию, которую Фауст разделял с

Мефистофелем, обретает наконец необходимый противовес в общественном идеале, в свободном

труде «свободного наро-

4 Зак. 1795

да». Вот почему Фауст оправдан (в его лице оправдано и все человечество) и удостаивается

апофеоза, который Гете обрядил в пышное великолепие церковной символики.

Гете использует образы христианской мифологии, чтобы аллегорически выразить признание

высокой ценности человека при всех свойственных ему ошибках и заблуждениях: все единичное

— лишь отблеск, символ, неточное подобие высшего начала, составляющего основание природы.

Человек стремится к тому, чтобы уловить трудно улавливаемое, ибо природа проявляет себя в

частных вещах, сохраняя непостижимое как целое. В монументальный апофеоз вплетается и тема

Маргариты. Но теперь образ «одной из грешниц, прежде называвшейся Гретхен», сливается с

образом девы Марии, здесь понимаемой как «вечно женственной», как символ рождения и смерти,

как начало, обновляющее человечество и возвышающее человека силой свой любви.

От автора: «Эпитафия на смерть надежд».

Обстоятельства жизни обязательно режут зарубку:

Проявляются в слове людском, в необдуманных, грубых поступках.

Я на сердце невольно печальную ставлю пометку:

Это рана? — да, рана, но я, понимая рассудком:

В мире нет совершенства, все относительно, тленно.

Завтра будет и радость, и грусть—перемены в душе непременны.

Я скорблю лишь о том, что без злобы прожить мы не в силах:

Мы готовы, как Фаусту, рыть друг для друга могилы.

Если Фауст поверил, что создал прекрасное в мире,

Захотел все оставить в плавучем и зыбком эфире,

Для чего убивал Мефистофель тогда человека?

И зачем говорил: «не войдешь ты в священную реку».

Ты живи на Земле, пресмыкайся как червь и страдай,

И меня, Сатану, помни, верь в меня и призывай.

Я свершу свое зло, а потом буду тихо смеяться:

Удалось тебе, червь, в земляную могилу убраться.

Только есть высший суд, говорил еще Лермонтов бедный,

Павший сам от руки неразборчиво-жестокосердной,

Не позволит тот суд безнаказанно-сладко глумиться,

Он оплатит по счету: и верьте, все будет сторицей.

Он устами пророка глаголет: воспрянь, Человек!

Ты не раб и не червь и в свой разум и сердце поверь.

К испытанию будь тверд, научись ты не только смиряться.

Закон жизни гласит: «За победу приходится драться».

§ 8. ОТЧУЖДЕНИЕ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОСТИ

«Фаустовский человек» был готов взять на себя ответственность за судьбы мира. Он был уверен,

что «лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил!» Но столкновение с суровой

действительностью показывает ему ограниченность собст-

венных возможностей, вызывая столь же острую .неудовлетворенность собой, как и окружающим

миром. <

Буржуазный гуманизм выступил с утверждением самоценности человеческой индивидуальности

как творческого начала мира. Но с развитием общества социальные связи между людьми все

больше начинают тяготеть.к антагонизму, несмотря на повсеместные призывы к милосердию;

всеобщность социальной связи сказывается практически всеобщностью эгоистическбго интереса.

И в прямом соответствии с ростом стоимости мира вещей растет обесценивание человеческого

мира, о котором так проникновенно писал Гейне:

«Разве жизнь отдельного человека не столь же ценна, как и жизнь целого поколения? Ведь каждый

отдельный человек — целый мир, рождающийся и умирающий вместе с ним, под каждым

надгробным камнем — история целого мира». Но чем больше устремляется человек в погоню за

престижем, чем больше создает материальных ценностей, которые в его понимании дороже, чем

душевность и способность к творчеству, тем интенсивнее происходит развитие этого вещного

богатства в противоположность человеку и за его счет. Отсюда мрачная тема отчуждения и

порабощения человека его же творениями, которая звучит уже у первых романтиков.

Американский социолог М. Симэн выделил 6 социально-психологических модальностей

отчуждения:

1) бессилие — чувство своей неспособности контролировать события;

2) бессмысленность — чувство непонятности, непостижимости общественных и личных дел;

3) нормативная дезориентация — необходимость прибегать для достижения своих целей к

социально неодобряемым средствам;

4) культурное отстранение — отвержение принятых в обществе ценностей;

5) самоотстранение — участие в действиях, которые не доставляют удовлетворения и

воспринимаются как внешняя необходимость;

6) социальная изоляция — чувство своей отверженности, непринятости окружающими .

Именно в сфере труда люди чаще всего испытывают чувства бессилия, бессмысленности и

самоотчуждения. Чем меньше у человека возможности проявить инициативу в труде, тем больше

он склонен и в других видах деятельности ориентироваться на высший авторитет, считать

окружающий мир враждебным и угрожающим и тем вероятнее у него появление различных

эмоциональных расстройств.

Человек, не принадлежащий к чиновничьей иерархии, чувствует себя маленьким и беспомощным

перед лицом огромной, тщательно отрегулированной безличной бюрократической машины. А

* Socman M. Empirical Alienation Studies, Leiden, 1976.

поскольку эта машина работает практически вхолостую, то и социальный мир, и собственное

участие в нем кажется нелепым, абсурдным. Это психологическое состояние хорошо описано Ф.

Кафкой.

Для психологического романа существование автономной и самосознательной личности —

аксиома. Реализм XIX в. апеллирует прежде всего к историческому и социальному объяснению

человека, что соответствует общей идее детерминизма. Но объектом художественного

исследования становится уже не деяние, а деятель, психологическая индивидуальность которого

важнее той ситуации, в которой она проявляется. На передний план выдвигается субъективное

начало, а сам субъект предстает как сложный, многогранный и многомерный. Художественное

исследование рефлексии и самосознания подрывает идею онтологического единства «Я». На

смену ей приходит «поток сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс). «Суверенное «Я» исчезает,

растворяясь, с одной стороны, в многоступенчатой рефлексии, а с другой — в бесчисленных ролях

и масках.

Маска — это не «Я», а нечто, не имеющее ко мне отношения. Маску надевают, чтобы скрыться,

обрести анонимность, присвоить себе чужое обличье.

Но маска — это и определенная модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по

отношению к «Я». Разница между высшим и внутренним относительна. «Навязанный стиль

поведения в результате повторения закрепляется, становится привычным».

Герой одной из пантомим Марселя Марсо на глазах у публики мгновенно сменяет одну маску

другой. Ему весело. Но внезапно фарс становится трагедией: маска приросла к лицу.

Эту тему глубоко разрабатывает японский писатель Кобо Абэ в романе «Чужое лицо». Ученый,

лицо которого обезображено ожогом, не в силах вынести уродства и делает себе маску. Он думает,

что она даст ему свободу.

Но освобождение, принесенное маской, оказывается мнимым. Из средства защиты от внешнего

мира она становится тюрьмой, из которой нет выхода. Маска навязывает герою свой стиль

мышления. Коммуникация с женой стала вообще невозможной. Герой утешает себя тем, что

утрата лица — не его личная трагедия, но «скорее общая судьба современных людей».