Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества
Подождите немного. Документ загружается.
И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться.
В одном из шутливых афоризмов Б. Шоу говорится о том, что умные приспосабливаются к миру,
дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки.
27
Этот афоризм в парадоксальной форме собственно излагает гегелевскую концепцию трагической
вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется устоявшимися
предрассудками своего времени. Трагический герой действует свободно, сам выбирая
направления и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть
причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в
себе свою гибель, на нем лежит трагическая вина.
В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми обстоятельствами.
Состояние мира характеризуется, например, в «Гамлете»:
«Распалась связь времен»;
«Весь мир — тюрьма, и Дания — худшее из ее подземелий»;
«Век, вывихнутый из суставов».
Образ всемирного потопа имеет глубокий смысл: существуют эпохи, когда история выходит из
берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное
течение в века. Счастлив поэт, в такой век коснувшийся пером своих современников: он
неизбежно прикоснется к истории, в творчестве великого художника неизбежно отразятся хотя бы
некоторые из существенных сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусство
становится зеркалом истории.
Шекспировская традиция — отражение общемирового состояния — принцип и современной
трагедии.
В античном искусстве необходимость осуществлялась через свободное действие трагического
героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол бога. Возрождение — восстание
против несвободы личности. Но раскованность ничем не ограничиваемой личности неизбежно
оборачивалась ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки
личности, а через нее и все силы личности — на благо обществу, а не во зло ему. Великих надежд
гуманистов на создание гармонической, универсальной личности коснулась своим леденящим
дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазного индивидуализма. Трагизм крушения этих надежд
почувствовали Рабле, Сервантес, Шекспир.
Трагедия эпохи Возрождения — трагедия нерегламентированной личности.
Гуманисты уповали на то, что личность, избавившись от оков религиозного аскетизма, став на
путь свободного развития заложенных в нее природой способностей, не употребит во зло другим
людям своей свободы. Однако эти надежды оказались иллюзорными. Утопия
нерегламентированной личности на деле обернулась ее абсолютной регламентацией.
28
Во Франции XVII века эта регламентация в сфере политики проявилась в абсолютистском
государстве, в сфере науки и философ
1111
—
в
учении Декарта о методе, вводящем человеческую
мысль в русло строгих правил, в сфере искусства — в классицизме. На смену трагедии
абсолютной утопической свободы приходит трагедия абсолютной реальной регламентации
личности. Долг человека по отношению к государству вступает в противоречие с его страстями,
желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.
В искусстве романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон) в центре трагедии — лирический характер, и
состояние мира выражается через состояние духа.
Так, разочарование в результатах французской буржуазной революции и вызванное им неверие в
общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую скорбь. В трагедиях
Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого
зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи
человеческого духа. Смысл его жизни — в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в
стремлении насильственно изменить свое положение в мире.
Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и обще'ства. Одно из
величайших трагедийных произведений XIX в. — «Борис Годунов» А. Пушкина. Годунов хочет
использовать власть на благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло
— убивает невинного царевича Дмитрия. И между действиями Бориса и желаниями народа
разверзается пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться
за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями
напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит
личность, проблематика пушкинской трагедии — порождение новой эпохи: сопоставление деяний
личности с благом народа. Народ здесь главное действующее лицо, высший судья поступков
героев.
В реалистическом искусстве XIX века (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический
характер стал героем трагических ситуаций. Капитализм сделал трагедию «обыкновенной
историей». Трагедия как жанр фактически исчезает, так как герой искусства стал отчужденным
«частным и частичным» (Гегель) человеком. Однако трагический элемент проник во все роды и
жанры литературы, отражая нетерпимость разлада человека и общества.
Для того, чтобы мучительный трагизм перестал быть постоянным спутником жизни, общество
должно стать человечным, должно быть найдено гармоническое единство личности и общества.
29
Таков высший смысл концепции трагического в искусстве критического реализма в XX в.
Преодоление эгоцентрической замкнутости личности, ее разлада с миром, бегство из одиночества,
поиск утраченного смысла жизни — пафос разработки трагедийной темы у реалистов XX века
(Хемингуэй, Фолкнер, Л. Франк, Бель и др.).
В искусстве XX века трагическое выявляет общественный смысл жизни человека и показывает,
что бессмертие героя осуществляется в бессмертии народа. Трагическая вина возвысилась до
исторической ответственности героя.
§ 5. ТВОРЧЕСТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ — ПУТЬ ПОЗНАНИЯ СЕБЯ ЧЕРЕЗ БОГА
Кто унижает самого себя, тот хочет возвыситься.
Ф. Ницше
Переживание себя как физической боли прокладывало путь христианской идее внутреннего
самоочищения через страдание.
Не менее важна для самосознания эсхатологическая перспектива; то есть учение о конечных
судьбах мира и человека. Античный космос не имел внутреннего центра, не было его и в судьбе
отдельного индивида. Для христианина такой центр существует — это бог, главная цель которого
— спасение душ. Индивид мечется между страхом и надеждой на чудо. Это делает его жизненную
ситуацию и его «Я» внутреннее конфликтным: человек должен высоко думать о себе, но не
заноситься, он обретает радость в страдании, величие — в унижении.
Ветхозаветное восприятие человека нисколько не менее телесно, чем греческое, но только для
него тело — не осанка, а боль, не жест, а трепет, не обычная пластика мускулов, а уязвленные «по-
таенности недр»... это тело не созерцаемо извне, но восчувствовано внутри...»
Средневековый человек неотделим от своей среды. Даже физически феодал почти никогда не
бывал один: ни в походе, ни на молитве, ни ночью.
Взгляд на индивида как на частицу социального целого идеологически освящается идеей
призвания, согласно которой каждый «призван» выполнять определенные задачи. Апостол Павел:
«Каждый оставайся в том звании, в котором призван» (1-е послание к коринфянам, 7). Слово
«свобода» означало привилегию включенности в какую-то систему, справедливое место перед
богом и людьми. _______________ /
* Аверинцев С. С. Вопросы литературы, т. 2, 1973, № 2, с. 160. 30
ч
Регламентированы были и мельчайшие детали поведения. Играемая социальная роль
предусматривала полный «сценарий поведения», оставляя мало места для инициативы и
нестандартности. Каждому поступку приписывалось символическое значение. Индивидуальность
человека не привлекает к себе внимания, его черты «конструируются» по заранее заданному
сословному образцу и нормам этикета.
Латинское personalitas — «личность» возникло в раннем средневековье как производное от слова
«персона». Уже Фома Аквин-ский использовал его для обозначения условий или способов
существования лица.
Каноническое право также не знает личности «как особого явления»; слово «персона» фигурирует
в нем как синоним отдельного человека, обладающего разумом, без чего невозможна
ответственность за грехи. Никаких «личных прав» средневековье не знает.
Средневековая культура вообще мало психологична. По наблюдениям Д. С. Лихачева, русский
летописец XI—XIII вв. описывает не психологию князя, а его политическое поведение. То же
самое свойственно и «житиям святых», они так похожи друг на друга потому, что авторы их
описывают не жизнь святого, а его святость.
Все индивидуальное, «выламывающееся» из заведенного порядка вещей, вызывает подозрение и
осуждение. В древнерусском языке слово «самолюбие» имеет отрицательный смысл и трактуется
как себялюбие, нехорошее пристрастие к себе. Гордость считалась «матерью всех пороков».
При всем том европейское средневековье отнюдь не было миром обезличенности. Наряду с
партикулярными светскими «Мы» (семья, соседство, сословие) христианство подчеркивает
универсальное «Мы» духовной причастности к богу.
Папа Григорий Великий (540—604) категорически утверждал, что нужно подчиняться любому
приказу вышестоящего, независимо от степени его справедливости. Фома Аквинский отвечает
иначе: если приказ противоречит совести человека, он не должен исполнять его, потому что
«каждый обязан проверять свои действия в свете знания, данного ему богом».
Функция индивидуального, как и коллективного, самосознания принадлежала в средние века
духовенству, прежде всего — монашеству. Это было самое образованное сословие, что явилось
предпосылкой к интроспекции.
В монашеских кругах уже в XI—XII вв. самоотречение сочетается с повышенным интересом к
духовному «Я». «Кто достоин большего презрения, чем человек, пренебрегающий самопознани-
35
ем?» — риторически вопрошает Иоанн Солсберийский. Одна из главных книг Абеляра называется
«Этика, или Познай самого себя».
В представлении средневековых мистиков самопознание — вернейший путь к познанию бога.
Даже «Исповедь» Августина — не столько внутренний диалог, сколько обращение к богу, причем
«трибунал церковного покаяния торжествует здесь над исследованием совести» .
Он реконструирует свою жизнь в духе характерной для его времени общей «теории человека»,
подчеркивая универсальные тенденции человеческого развития. ,
«Универсализм» вообще характерен для средневековой мысли. В истории автобиографии Г. Миша
период с VI по XV вв. представлен лишь семью развернутыми автобиографиями.
В XI—XIII вв. происходят сложные процессы индивидуализации образа жизни и повышения
ценности человека. В 1215 г. Лате-ранский собор установил, что каждый христианин обязан
исповедоваться один раз в год, причем требуется не просто признание греха, а внутреннее
раскаяние. По мнению Абеляра, намерения, «греховные помыслы» даже важнее поступков.
Быстро обогащается латинский словарь «страстей души» и эмоциальных состояний. У трубадуров
тщательно отработан этикет ухаживания и терминология, соответствующая разным видам и
степеням любви. Эволюционирует и понимание смерти.
Греция отгораживается от страха смерти верой в бессмертие души, христианское понимание
смерти тесно связано с идеей первородного греха и надеждой на чудесное спасение,
В XI—XII вв. образ смерти постепенно индивидуализируется; в восприятии смерти проявляется
двойственность христианской эсхатологии, предполагающей как бы два суда над человеком.
Первый суд, индивидуальный, происходит после кончины.
Существует еще всеобщий Страшный суд, когда весь род человеческий предстанет перед лицом
высшего судии.
Последовательность этапов «открытия индивидуальности» в искусстве подчинена определенной
закономерности, выявленной Д. С. Лихачевым .
Сначала человек изображался как ряд поступков, которые интерпретировались в свете его
социального положения. Затем (XIV—XV вв.) раскрываются отдельные психологические свойства
и состояния человека — его чувства, эмоции. И наконец, открыва-
* Gusdorf G. La decouverte de soi, P., 1948. ** Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси.
32
ется внутреннее единство, связующее звено и производящая сила отдельных психических свойств
— индивидуальный характер. Та же тенденция видна и в светской скульптуре. На рубеже XIII—
XIV вв. французский король Филипп IV упрекал папу Бонифация VIII за то, что тот велел
воплотить в своей статуе не общую идею папства, а собственную внешность. В XIV—XV вв.
портретные статуи стали уже нормальным явлением. Но каково бы ни было самосознание
средневекового человека, он не перестал еще ощущать себя привязанным, принадлежащим кому-
либо или чему-либо.
В восприятии средних веков индивид казался микрокосмом — частью и уменьшенной копией
мира. Макрокосм был организован иерархически, и такой же представлялась и личность.
Индивидуальное «Я» не было и не могло стать центром этой картины мира. В эпоху Возрождения
«отношение переворачивается. «Человек есть модель мира»,— сказал Леонардо да Винчи. И он
отправляется открывать себя».
§ 6. ЧЕЛОВЕК, ТВОРЯЩИЙ СЕБЯ, — ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Истинное величие души, дающее человеку право уважать себя, больше всего заключается в его
сознании того, что нет ничего другого, что ему принадлежало бы по большему праву, чем
распоряжение своими собственными желаниями.
Р. Декарт
Зарождение новых отношений в обществе повлияло на расцвет чувства личности.
Разделение труда, расцвет торговли, путешествий делают связи между людьми понятием
всеобщим, универсальным.
Превращение социальных связей в средство достижения частных целей индивида повышает меру
его свободы, давая ему возможность выбора, мало того, выбор становится необходимым.
Социальные роли теперь приобретают как бы самостоятельное существование. Индивид
буржуазного общества проявляет повышенную неприязнь к тому, что кажется ему «заданным»
извне. Это делает его «Я» гораздо более значимым и активным, но одновременно и гораздо более
проблематичным.
М. Монтень: «Нужно добросовестно играть свою роль, но при этом не забывать, что это всего-
навсего роль, которую нам пору-
3 За к. 1745
33
чили... Достаточно посыпать мукою лицо, не посыпая сю одновременно и сердце...»
Необходимость принимать решения предполагает человек с развитым самосознанием и сильным
«Я». Для гуманистов эпохи Возрождения человек — прежде всего творец. Эта эпоха породила
небывалое многообразие талантов и ярких индивидуальностей, титанов по силе мысли, страсти и
характеру».
Развитие капитализма колоссально ускорило темп жизни, повысив субъективную цену и скорость
течения времени. Идея необратимости времени тесно связана с мотивом достижения и с
принципом оценки человека по его заслугам.
«Личностное» чувство времени заставляет по-новому поставить вопрос о соотношении жизни и
смерти. Ренессансное чувство времени выражает не смирение и готовность к потустороннему
существованию, а «все более исключительную любовь и веру в чисто человеческую жизнь».
Трагедия смерти усугубляется тем, что смерть настигает человека в разгар его трудов, обрывает
его творческую самореализацию. Средневековое ars moriendi (искусство умирайия) приобретает
новое измерение — поиск светских способов приобщения к вечности (в посмертной славе).
Вопрос о смысле смерти оборачивается вопросом о смысле жизни. Как скажет впоследствии
Спиноза, «человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в
размышлениях не о смерти, а о жизни» .
Как только вопрос о смысле жизни приобретает светское звучание, он переводится на
практическую почву: как жить и что делать? Итальянские гуманисты культивируют стремление
стать выше и лучше других. «Что достойней человека, чем выделиться среди остальных?» —
Джованни Понтано.
Сами они дают пример личностной многогранности. Общеизвестна энциклопедичность Леонардо
да Винчи.
Возникает проблема формирования личности. В новое время человек становится чем-то в
результате собственных усилий. Развитое общественное разделение труда и выросшая социальная
мобильность расширили рамки и масштаб индивидуального выбора.
Понятие призвания постепенно освобождается от своих религиозных истоков и определяется как
выбор деятельности по личной склонности. Отсюда вопрос: как правильно оценить и понять свои
способности? Презумпция человеческого равенства и возможность изменения своего социального
статуса означает, что «познание се-
* Монтень М. Опыты — Л., 1960, кн. III. ** Спиноза Б. Избр. произв. В 2-х т. М., 1917, т. 1.
34
бя» есть прежде всего познание своих внутренних возможностей, на основе которых строятся
жизненные планы. Самопознание оказывается предпосылкой и компонентом самоопределения.
В конце XVI — начале XVII вв. в английском языке появляются «интроспективные» термины:
aversion («отвращение»), dlissatisfaclion («неудовлетворенность»), discomposure («расстройство») .
В XVIII в. — слово sentiment (чувство). Во французском языке в XVII в. впервые появляется слово
intimite («интимность»). В 1755 г. — слово egcisme («эгоизм»), в XVIII в. существительное
individualite («индивидуальность»).
Обогащение психологического словаря говорит о том, что люди начали придавать большее
значение способам выражений своих переживаний и их нюансов.
XVII—XVIII вв. ознаменованы зарождением нового образа детства и признанием за детством
автономной социальной ценности.
Усложнения жизненного мира личности порождают противоречивые эмоциональные состояния и
проблемы.
Например, одиночество. «Идеальный воспитатель» Руссо говорит о своем идеальном
воспитаннике Эмиле, что он «рассматривает самого себя без отношения к другим и находит
приятным, чтобы и другие о нем не думали» .
Сентиментализм переносит центр проблемы внутрь личности, утверждая вслед за Руссо, что все
великие страсти созревают в одиночестве. Наконец, романтики делают одиночество своим
программным лозунгом, понимая его, однако, по-разному — от байро-новского вызова и бунта до
пассивного поиска убежища от жестокости мира.
Литература Эпохи Возрождения кажется недостаточно рефлексивной, гуманисты чаще
спрашивают «Что такое человек?», чем «Что Я?». В XVII в. излюбленными жанрами становятся
мемуары, портреты, характеры, максимы, письма.
Сен-Симон, Ларошфуко, Лабрюйер и др. пишут не о себе лично, а о человеке вообще. Особое
внимание привлекает разграничение подлинного и показного, лица и маски. Эпиграф к
«Максимам» Ларошфуко гласит: «Наши добродетели — это чаще всего искусно переряженные
пороки» .
Однако размышления о других переходят в интроспекцию. Особенно выразительно в этом плане
сопоставление «Опытов» Монтеня (1580) и «Исповеди» Руссо (1789).
* Руссо Ж.-Ж. Пед. сочинения. В 2-х т. М., 1981. ** Ларошфуко Ф. де. Максимы.
35
Прелесть «Опытов» в том, что Монтень не пытается создать завершенный, целостный
автопортрет, отдавая предпочтение минутному впечатлению и не боясь быть уличенным в
противоречиях. Монтень воспринимает и себя и весь окружающий мир как живой, открытый
процесс, между автором и его книгой образуется обратная связь.
«Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой» .
Совершенно иным человеком предстает Руссо в своей «Исповеди». Руссо с первых же слов
заявляет об уникальности своего творения и личности: «Я предпринимаю дело беспримерное,
которое не найдет подражателя. Хочу показать... человека во всей правде его природы,— и этим
человеком буду я. Я один». (Руссо Ж.-Ж. Избр. соч., т. 3). Руссо подчеркнуто выставляет напоказ
все странности своей натуры и биографии. Желание произвести впечатление человека, говорящего
о себе все, решительно перевешивает в нем желание понравиться. Он самоутверждается через
раскрытие. Руссо передает текучесть человеческого сознания, вследствие которой индивид может
в один и тот же момент испытывать противоречивые чувства. Для него > .рактерно состояние,
которое позже Ф. М. Достоевский назовет в «Идиоте» «двойными мыслями».
Руссо смотрит на себя ретроспективно и потому видит истоки своей личности. Зато его «Я»
представляется ему абсолютным и закрытым. Уникальность оборачивается для него неизбывным
одиночеством. И даже гордая уверенность в знании самого себя сменяется горьким признанием:
«...истинные и первоначальные побуждения, лежащие'в основании большинства моих поступков,
мне самому не так ясны, как я... воображал» .
Напряженная интроспекция позволяет философу выразить свои смутные и мучительные чувства,
но отчетливого знания не дает.
Эскалацию субъективности, начатую Руссо, продолжили романтики, создавшие настоящий культ
эгоцентризма и интроспекции.
Романтическая программа поисков «самости» подчеркнуто элитарна, обращена не к толпе, а к
героям. Романтический канон личности был завершением и одновременно началом разложения
новоевропейского индивидуализма.
«Фаустовский человек» громко заявляет о своей самостоятельности и готовности взять на себя
ответственность не только за свои собственные поступки, но и за судьбы мира.
* Монтень М. Опыты. М.—П., 1954, кн. 1. ** Руссо Ж.-Ж, Избр. соч. в 3-х т., т. 3.
36
§ 7. ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК ФАУСТА
«Какая разница между демоном и человеком? Мефистофель у Гете говорит: «Я часть той
части целого, которая хочет зла, а творит добро». Увы! Человек мог бы сказать о себе
совершенно обратное».
Ф. М. Достоевский
«Есть высшая смелость: смелость изобретения, — создания, где план обширный объемлется
творческой мыслью, — такова смелость... Гете в Фаусте»
А. С. Пушкин
Трагедия «Фауст» — центральное произведение Гете. Замысел «Фауста» возник у Гете, когда ему
было немногим больше 20 лет, а закончил он его незадолго до своей кончины. Таким образом
прошло 60 лет, обнимающих почти всю творческую жизнь Гете. Иоганн Фауст — историческая
личность. Он жил в начале XVI века. О нем ходили легенды как об астрологе, занимавшемся
черной магией. Во всех произведениях Фауст неизменно изображался человеком, который, не
удовлетворяясь современной ему наукой, отверг религию и связался с чертом, чтобы при помощи
нечистой силы получить возможность превращать неблагородные металлы в золото и
наслаждаться жизнью. Дьявол помогал ему 24 года, после чего забрал душу Фауста в ад. Однако
даже сквозь религиозно-нравственную тенденциозность книг, написанных в осуждение Фауста,
проглядывали черты ученого, силившегося преодолеть предрассудки своей эпохи. Впервые
Лессинг выдвинул новую трактовку образа Фауста. К обработке сюжета о Фаусте обратились
писатели движения «Бури и натиска». Среди них — Гете.
В «Фаусте» Гете мастерски сочетает элементы трех главных родов поэзии — лирики, драмы и
эпоса. Фауст — это поэтическая фантазия особого неповторимого стилевого строя, который
можно определить как художественный универсализм, ибо он включает в себя элементы
различные по своей художественной природе. Гете с поэтической свободой перерабатывает
древнегреческие, библейские, средневековые мифы. Больше всего Гете — поэт. От живых
интонаций до трагической патетики — все богатство эмоций, которое способна выразить
человеческая речь, воплощено в Фаусте.
В «Прологе в театре», идея которого подсказана прологом к драме индийского писателя
Калидасы, высказывают свои житейские суждения три персонажа — поэт, комический актер и
директор театра. Здесь Гете раскрывает различное отношение к искусству: потребительское у
обывателя и возвышенное у поэта.
37
Но завязка всех событий происходит в «Прологе на небе», идея которого подсказана книгой Иова
о Ветхом Завете, где описана беседа бога с сатаной. «Пролог на небе» вводит в идейную
проблематику трагедии: бог разрешает Мефистофелю подвергнуть Фауста испытанию, причем,
речь в данном случае идет не об отдельном человеке, Фауст — представитель всего человечества.
Очень интересен образ Мефистофеля. По преданиям у дьявола было много имен. Это, впервые
возникшее в древности, имеет в своей основе древнееврейские слова: «Мефиз» — разрушитель и
«Гофель» — лжец, обманщик. Бог говорил ему: «Из духов отри-цанья ты всех менее бывал мне в
тягость», так как Дьявол сначала принадлежал к числу ангелов. Дьявол Люцифер (даритель света)
восстал против бога и был свергнут с небес вместе с его сподвижниками. У Гете этот миф
использован в поэтической концепции борьбы добра и зла в космическом масштабе. Господь,
архангелы и Мефистофель здесь носители извечно борющихся природных и социальных сил. В
уста Бога Гете вкладывает собственные воззрения на человека — свою веру в оптимистическое
разрешение человеческой истории.
Когда Мефистофель утверждает, что на земле царит лишь
...беспросветный мрак,
и человеку бедному так худо, ,.
что даже я щажу его покуда,—
господь выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожестве людям ревностного
правдоискателя Фауста. Мефистофель удивлен: в мучительных исканиях доктора Фауста, в его
раздвоенности, в том, что Фауст
требует у неба звезд в награду
и лучших наслаждений у земли, —
он видит тем более верный залог его погибели. Убежденный в верности своей игры, он заявляет
господу, что берется отбить у него этого сумасброда».
Господь принимает вызов Мефистофеля. Он уверен не только в том, что Фауст чутьем по
собственной охоте
вырвется из тупика,—
но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорному правдоискателю
достигнуть высшей истины.
Тема раздвоенности Фауста (здесь впервые затронутая Мефистофелем) проходит через всю драму;
Фауст хочет постигнуть
*3десь и далее см. Гете. Фауст, Библиотека всемирной литературы, серия 1, т. 50. М., 1969.
38
I
«вселенной внутреннюю связь» и вместе с тем предаться неутомимой практической деятельности,
жить в полный разворот своих нравственных и физических сил.
Фауст ненавидит свой ученый затвор, где
...взамен живых и богом данных сил себя средь этих мертвых стен скелетами ты окружил,—
именно за то, что, оставаясь в этом «затхлом мире», ему никогда не удастся проникнуть в
сокровенный смысл природы, а также истории человечества.
1 часть — «Ночь».
Большая часть этой сцены входила уже в состав «Пра—Фауста». Глубокое недовольство книжной
наукой отражало настроение самого Гете.
В 1-й части весьма сильно чувствуется традиция штюрмерства: образ Фауста возникает у Гете как
символ разума, носивший богоборческий характер.
h
Рабочий кабинет Фауста. Фауст — человек больших возможностей, умственного дарования,
неудовлетворенный тем, что его окружает.
Я богословьем овладел, Над философией корпел, Юриспруденцию долбил Й медицину изучил.
Однако я при этом всем Был и остался дураком.
...Не нажил чести и добра И не вкусил, чем жизнь остра ...И к магии я обратился, Чтоб дух по зову
мне явился И тайну бытия открыл ...Чтоб понял я, уединясь, Вселенной внутреннюю связь, Постиг
все сущее в основе И не вдавался в суесловье.
Во 2-м монологе Фауста «Мы побороть не в силах скуки серой» выражается еще большая степень
отчаянности. Там шла речь о недовольстве знанием, здесь — о недовольстве жизнью вообще.
Недаром Гете писал: «Фауст возник вместе с Вертером». Фауст обладает более деятельной
натурой, поэтому он не кончает жизнь самоубийством, хотя и был близок к этому. Услышав
молитвенные пения, он отставляет чашу с ядом. Его останавливает любовь к людям. Он остается,
чтобы разделить общую судьбу человечества, боли и страдания людей.
39
Разочарованный в мертвых догмах и застойных схоластических формулах средневековой
премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника Нострадама на
странице, где выведен «знак макрокосма», и видит сложную работу механизмов мироздания. По
учению Парацельса 4 низших духа: Саламандра, Ундина, Сильф, Кобольд соответствовали 4
стихиям: огню, воде, воздуху, земле. Но зрелище беспрерывно обновляющихся сил не утешает
Фауста: он чужд.пассивной созерцательности. Ему ближе знак действенного «земного духа», ибо
он сам мечтает о великих подвигах:
Готов за всех отдать я душу И твердо знаю, что не струшу В крушенья час свой роковой.
На троекратный призыв Фауста является «дух земли», но тут же снова отступается от заклинателя
— именно потому, что тот покуда еще не отважился действовать. Фауст, оставшись один,
продолжает бороться со своими сомнениями. Они приводят его к мысли о самоубийстве. Однако
эта мысль продиктована не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с жизнью лишь для
того, чтобы слиться со вселенной и тем вернее, как он ошибочно полагает, проникнуть в ее тайну.
Чашу с отравой от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный благовест. В живом
общении с народом мы видим Фауста в следующей сцене —- «У ворот». Но и здесь Фаустом
владеет трагическое сознание своего бессилия: простые люди любят Фауста, чествуют его как
врача-исцелителя, он же, напротив, самого низкого мнения о своем лекарском искусстве. С
сердечной болью Фауст сознает, что любовь эта не заслужена им.
Так замыкается круг: обе души Фауста (созерцательная и действенная) остаются в равной мере
неудовлетворенными. В этот миг трагического недовольства ему является Мефистофель в образе
пуделя.
Очень важная сцена «Рабочая комната Фауста». Неутомимый доктор занимается переводом
писания, его частей «Новый Завет» и Евангелие.
Канонический перевод Евангелия от Иоанна, сделанный Мартином Лютером в XVI веке, гласит:
«В начале было слово». Фауст, переводя, останавливается на идее: «В начале было дело», которая
становится девизом его дальнейшей жизни. Более того, в этот миг он как бы предчувствует свой