Козлова Т.В., Ильичева Е.В. Стиль в костюме ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

ной стилевой структурой и художест-

венной чистотой почти не встречается

сочетаний противоположных по тепло-

холодности цветов. Например, антич-

ное искусство, эпоха Возрождения,

ранняя готика. Ярким исключением яв-

ляется костюм эпохи ампир. В этот пе-

риод костюм мужчин был выдержан

в откровенно теплых, «уютных» тонах,

а в дамских туалетах позволялись лю-

бые сочетания. Это обусловлено не

только новыми возможностями изоб-.

ретенных в то время красителей,

но и законами гармонии, эстетикой

времени;

2) наиболее продолжительными и ус-

тойчивыми оказываются модные тен-

денции, в которых предпочтение отда-

но смешанной или нейтральной (име-

ющей средние оценки) цветовой гам-

ме - хай-тек, милитари, джинсовый

стиль;

3) актуальность некоторых модных

тенденций основана скорее на цвето-

вых предпочтениях, чем на кардиналь-

ном изменении силуэтов или модных

образов;

4) цветовая гамма более мобильно

реагирует на все изменения в общест-

ве. Например, для направления «дис-

ко» в костюме характерно буйство кра-

сок и их невероятных сочетаний, поз-

Рис. 55. Шкала для оценки симметричности костюма

Рис. 56. Сценический костюм

для чарльстона. 1925

воляющих, обновляя цветовую гамму

каждый сезон, оставаться актуальным

направлением в течение почти 30 лет.

Еще одной чертой стиля, историче-

ски привнесенной в теорию проекти-

рования костюма, является ритм.

В 1908 г. известный специалист по си-

нергетике Ю. Вульф писал о ритме

и его значении для симметрии: «Душа

музыки, ритм, состоит в правильном

периодическом повторении частей

<...> произведения, правильное же по-

вторение одинаковых частей в целом

и составляет сущность симметрии»

В этом значении ритм характерен не

только для музыки, но и для поэзии, жи-

вописи, архитектуры и дизайна.

В теории проектирования костюма

ритм - чередование с определенной

закономерностью элементов пластиче-

ского выражения или композиционных

приемов (ритм - элемент стиля), ис-

пользованных при создании одной мо-

дели или коллекции.

Как каждый кадр фильма имеет

свою композицию и несет определен-

ную информацию, но не показывает

развитие сюжета, так и в каждом кос-

тюме коллекции уточняется стилисти-

ческая идея автора, но не воплощается

замысел коллекции, т.е., представле-

ние о работе модельера будет неточ-

ным, если оценивать его коллекцию по

одной модели. Подобным же образом

невозможно составить представление

о стиле определенной эпохи, проана-

лизировав образцы отдельной моды.

Возникает проблема установления со-

четаемости в визуальном ряду стиле-

вых черт моделей.

• найти значения

взятых параметров

между собой путем пе-

ретекания линий из го-

ризонтальных в верти-

кальные, пройдя этап

Анализ костюма по всем критериям

одновременно дает гораздо больше ин-

формации для понимания моды и сти-

ля, чем оценка каждой из стилевых черт

отдельно.

Ритм в коллекции одежды обуслов-

лен числом моделей подобно нотной

грамоте, которая состоит всего из се-

ми нот, но при их различной последо-

вательности позволяет создавать са-

мые разнообразные произведения.

Для модельера коллекция - это се-

рия стилистически или идейно объе-

диненных моделей одежды, обуви

и аксессуаров, сделанных для опреде-

ленной цели.

В дизайнерской среде термин «кол-

лекция», как и сам дизайн, претерпел

изменения в течение века.

По законам смены циклов в истории

начало и конец века очень схожи.

Пройдя долгий путь изменений, смысл

термина «коллекция» почти вернулся

к первоначальному значению, т.е. на

дефиле конца века коллекции означа-

ют набор моделей костюмов, взаимо-

связанных концепцией автора.

Эти коллекции представляют совре-

менные тенденции и предложения

одежды для разных по стилю жизни,

но принадлежащих к одному социаль-

ному слою людей. Например, в одной

коллекции моделей можно увидеть ве-

черние, повседневные и деловые кос-

тюмы, в них могут сочетаться различ-

ные материалы, стили и направления,

но все же эти костюмы будут воспри-

ниматься как «коллекция». В связи

с изменениями в построении коллек-

Рис. 63. Показ в Москве коллекции Пако Рабанна.

1999

Рис. 64. Донайле Луна, первая

темнокожая модель в Париже.

ПакоРабанн. 1968

ансамбля, т. е. полностью завершен-

ного произведения, включающего

в себя разработку всех деталей от

make-up до аксессуаров (рис. 64). Это

помогало не только созданию цельно-

сти образа, но и продажам этих моде-

лей, смотревшихся «неполными» без

тонко подобранных дополнений.

К концу века принцип «ансамблевос-

ти» заменили противоположным - вза-

имозаменяемостью частей костюма,

комбинируя «все со всем», что породи-

ло тенденцию «vintage» - согласова-

ние вещей из старых, забытых коллек-

ций с хитами продаж последних сезо-

нов. Распространение этой тенденции

привело к изменениям в подходе

к формированию гардероба - «не обя-

диагонального распо-

ложения;

• рассмотреть вари-

анты, когда из любого

расположения (верти-

кальное, горизонталь-

ное, диагональное) ли-

нии преобразуются

в изогнутые

(рис. 52).

Для оценки этого

критерия необходимо

сопоставить элемен-

ты матрицы с проме-

жуточными и одно-

значными (угловыми)

значениями. Для рас-

чета векторов оценок

воспользуйтесь шка-

лой для оценки силуэ-

та костюма (матри-

ца В) (рис. 40).

Рис. 65. Мужские костюмы с использованием

лайкры. 2000

Дом стиля

Шкала для

оценки сим-

метричности

расположе-

ния частей

в костюме

Из вариантов про-

явления ритма в кос-

тюме на каждом кон-

кретном костюме мы

можем оценить симме-

тричность расположе-

ния деталей, применив

11 -интервальную шка-

лу, по аналогии со

шкалой для оценки

цветовой гаммы кос-

тюма (рис. 55 стр. 72).

зательно быть модным, надо быть

стильным (букв, стилизованным)».

Если в начале века для создания

представления о модели важно было

привлечь внимание зрителей к манекен-

щице, чуть позже - создать у зрителей

соответствующее образу модели наст-

роение (добавились музыка и специаль-

ный «визаж»), то к концу XX в. модель

и манекенщица стали менее интересны,

чем концепция всей коллекции

. (Пери-

одами особого внимания к манекенщи-

цам были конец XIX в., предвоенные го-

ды и начало 90-х годов XX в.).

«1002 ночь» Поля Пуаре и первые де-

филе Дома Worth производили впечат-

ление сценического действия, так как

Система представ-

ления информации

в виде взаимосвязан-

ных таблиц была пред-

ложена в 1966 г. Йойи

Акай и в 1972 г. ис-

пользована в фирме

Mitsubishi под названи-

ем «Дом качества».

Сегодня «Дом» приме-

няется в Германии,

а также в США Ameri-

can Supplier Institute

(ASI) и GOAC/QPC для

QFD (развертывание

функций качества),

в TQM (Total Quality Ma-

nagement - обеспече-

ние сплошного (всеоб-

щего) качества).

Описание стилевого

течения с применени-

Рис. 66. «Дом стиля»

на рубеже XIX и XX вв. только эти тради-

ции построения действия были знако-

мы публике. Введение самостоятель-

ного сюжета в показ возобновлялось

еще несколько раз в XX в.

Только коллекции «от кутюр» претер-

пели меньшие изменения в силу своей

элитарности. Они остались верны за-

конам построения шоу, созданным

еще в период немого кино

(дейст-

вие + сюжет + музыкальное сопровож-

дение + смена образов).

Изменения в моде могут носить

эволюционный характер как любое

явление, зависящее от объективных

изменений в обществе, и революци-

онный как сфера культуры, всплески

в развитии которой обычно связывают

с научными открытиями или историче-

скими катаклизмами. Большинство те-

оретиков предпочитает говорить об

экономической подоплеке в изменени-

ях вкусов общества или называть в ка-

честве причины изменений социаль-

ный фактор как реагент на ситуацию

в экономике и политике. Все револю-

ционные изменения в моде XX в. были

связаны либо с созданием новых мате-

риалов (капрон, пленочные материалы

и флюоресцентные красители - вини-

ловый бум и расцвет поп-арта, лайкра

и микрофибра - культ спортивной

одежды и эластичного нижнего белья,

застежки «вел-кро» и нетканые мате-

риалы - туристическая одежда стано-

вится неотъемлемой частью моды out-

door), либо с исторически значимыми

и научными событиями (полет челове-

ка в космос - коллекции А. Куррежа

и П. Кардена в 60-е гг.).

ем «Дома», теперь уже

это будет «Дом стиля»,

может считаться наи-

более всеобъемлющим

и рациональным в ис-

пользовании.

Составление для

стилей своего «Дома»

и выявление законо-

мерностей процесса

стилеобразования со-

здают модели ранее не

существовавших сти-

лей и позволяют про-

гнозировать вероят-

ность их возникнове-

ния в культуре опреде-

ленного периода.

Таблица «Дом сти-

ля» строится из не-

скольких матриц:

• черты и элементы

стиля;

• признаки стиля;

• матрица взаимо-

связей между элемен-

тами стиля - «крыша»

«Дома»;

• матрица, показы-

вающая степень прояв-

ления признаков стиля

в конкретном рассма-

триваемом приме-

ре - «стена» «Дома»

(рис. 66).

Нечеткие оценки

взаимоотношений

между элементами

стиля представлены не

численными, а словес-

ными эквивалентами,

позволяющими найти

наиболее значимые

элементы: силуэт, цвет,

материал, конструктив-

ные особенности кос-

тюма.

ПРИНЦИПЫ

СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ

И СТИЛИЗАЦИИ

Если бы стилистические явления носили

случайный характер и были вне всякой сферы

компетенции, то они бы не замечались.

М. Риффатер

Если ты не согласен с эпохой,

охай.

Ю. Тынянов

тилизация» в практике мо-

делирования костюма явля-

ется «италийским Янусом»

стилеобразования. Этот термин упо-

требляется в двух значениях.

Первое значение стилизации - на-

меренная и явная имитация того или

иного стиля, полное или частичное

воспроизведение его стилевых черт

(важнейших особенностей). Костюм,

сознательно стилизованный под исто-

рический или этнический (народный

или светский костюм людей опреде-

ленной национальности), создавался

для театральных подмостков и маска-

радов. Связано это было с введением

почти в конце XVIII в. историзма в ев-

ропейском театре, когда актерам по-

надобились костюмы, соответствую-

щие действию пьесы. До этого момен-

та, например, в испанском театре

«...Кориолан и Нерон были одеты, как

Хуан Австрийский, римские и гречес-

кие воины больше походили на испан-

ских солдат, и нередки были случаи,

Рис. 67. Леди Паже в костюме

Клеопатры работы Дома

Worth. 1897

Рис. 68. Модель Поля Пуаре. 1908.

Иллюстрация Лепапа

когда на сцене стреляли из мушкетов,

хотя действие происходило задолго

до изобретения пороха»

. В течение

XX в. стилизованный костюм все бо-

лее отдалялся от прототипа. Сцениче-

ский костюм не ставил задачи воспро-

извести все детали исторического

оригинала. Современная стилизация

для сцены предполагает «цитирова-

ние» только общих черт, позволяющих

узнавать эпоху и добавлять ему совре-

менной зрелищности (рис. 67). Исто-

рический и этнический костюмы стали

привычными источниками новых идей

модельеров XX в.

По словам Р. Бирбома «моды обра-

зуют круг, и, двигаясь по этому кругу,

мы, всякий раз оказываемся дальше от

последней моды, чем от давно уста-

ревшей». Периодичность обращения

к истории - естественная потребность

человеческой памяти. Примером по-

добной «ретроспективы» служит кос-

тюм конца XVIII - начала XIX вв., когда

каждая модная европейская барышня

желала походить на античную статую.

Эти закономерности «возрождения

конкретных образцов» интересуют фи-

лософов и историков до сих пор, начи-

ная с Освальда Шпенглера и основате-

лей «Анналов»

Были проведены многочисленные

исследования, проанализировав кото-

рые мы можем позволить себе описать

последнее столетие как период посто-

янно наслаивающихся реминисцен-

ций. Воспоминания потомков хаотич-

ны и могут соединять одновременно

несколько удаленных друг от друга

эпох. Поль Пуаре и Лев Бакст ввели