Козлова Т.В., Ильичева Е.В. Стиль в костюме ХХ века

Подождите немного. Документ загружается.

Все модели при разра-

ботке конструировались на

стандартный 48-й размер по

новым утвержденным стан-

дартам и впервые введен-

ным полнотным группам. Ос-

новы конструирования были

изменены (по сравнению

с довоенным кроем), и при-

менялся расчетный метод

И.А. Тер-Овакемяна, воз-

главлявшего отдел конструи-

рования в ЦНИИШПе

. Этот

метод учитывал антропомет-

рические данные стандарт-

ных фигур советских людей.

Измерения, характеризую-

щие «среднестатистических»

женщин и мужчин СССР, се-

рьезно отличались от евро-

пейских стандартов.

Требовалось быстрое

и универсальное решение,

которое могло бы вывести

легкую промышленность

страны из кризиса. Одним из

вариантов было создание

специального художествен-

но-конструкторского бюро

(СХКБ) в Москве, возглавля-

емого А.А. Левашовой. У мо-

дельеров этого бюро появи-

лись возможности, не предо-

ставляемые ранее ни одной

моделирующей организаци-

ей СССР. Это была настоя-

щая лаборатория, в которую

поступала самая новая ин-

формация о европейской

моде, о последних дефиле

142

и технологических разработ-

ках. Туда попадали молодые

специалисты, полные фанта-

зии и энтузиазма. Это были

первые профессиональные

модельеры и дизайнеры, ра-

ботавшие в соответствии

с мировыми тенденциями.

Лекала, присылаемые До-

мом моды Dior, быстро изме-

нили представления совет-

ских модельеров о принци-

пах построения костюма.

Связи поддерживались с До-

мами моды YSL и Pierre

Cardin. Именно СХКБ при-

надлежала идея проведения

научно-исследовательских

работ по изучению спроса

и прогнозированию модных

тенденций. Это был принци-

пиально новый подход, поз-

воливший творческой группе

изменить взаимоотношения

с производством и организа-

цию работы в собственном

бюро. Именно в СХКБ стали

проектировать первые тор-

говые марки. Профессио-

нальные художники-графики

занимались дизайном фир-

менных знаков и логотипов,

затем использованные на

фабриках для новых произ-

водственных линий.

Если на показы Всесоюз-

ного Дома моделей пригла-

шались специалисты, дирек-

тора фабрик, представители

власти, то просмотры СХКБ

были в основном закрытыми.

Коллекции СХКБ создава-

лись партиями по 300 эк-

земпляров на подшефных

предприятиях, производив-

ших поставки только в огра-

ниченный круг определенных

магазинов.

Расширившийся доступ

к информации и предостав-

ление фотографий европей-

ских коллекций в журналах

мод позволили советскому

обществу постепенно преоб-

разиться внешне, а Домам

моделей пересмотреть свои

представления об эстетиче-

ском идеале времени.

Общесоюзный Дом моде-

лей поддерживал постоян-

ные контакты с Домами мо-

делей, созданными в раз-

личных городах страны, -

Ленинграде, Свердловске,

Новосибирске, Львове и т.д.

(всего их было около 15).

Важную роль сыграли твор-

ческие отчеты всех Домов

перед ответственной эстети-

ческой комиссией. Это были

подробные обсуждения каж-

дой коллекции, где отмеча-

лись достоинства и недо-

статки моделей, отбирались

лучшие предложения, кото-

рые выше поднимали планку

профессионального уровеня

модельеров.

На этих заседаниях фор-

мировалась концепция со-

ветского моделирования. Те-

перь предложения европей-

ских художников по костюму

учитывались, но от россий-

ских модельеров все-таки

ожидали, что они будут со-

здавать нечто свое, само-

бытное и универсальное

с использованием накоплен-

ных традиций и интуитивного

опыта. В выступлениях чле-

нов эстетической комиссии

звучали призывы не столько

следовать последним новин-

кам моды, сколько создавать

Рис. 123. Костюм в стиле «шанель».

60-е годы

143

модели и ткани, соответству-

ющие требованиям культуры

одежды. Поиск культурных

образов, которые являются

вехами современного сти-

ля, направлял внимание ху-

дожников на разработки

долгосрочных моделей, ко-

торые были бы способны

долго оставаться в гардеро-

бе владельца и тем самым

противостоять мимолетной,

изменчивой жизни моды.

Требовались предложения

классического характера,

что, с одной стороны, не спо-

собствовало быстрым изме-

нениям в моде, с другой - не

разрушало цельности совет-

ского стиля.

Может быть, поэтому про-

цесс становления был мед-

ленным, постепенным, и, пе-

реодеваясь, люди, не воспри-

нимали промышленность, ра-

ботающую на моду, как

индустрию роскоши, а ско-

рее как более или менее це-

лесообразного производи-

теля минимально необходи-

мой продукции. Таким обра-

зом, даже к концу 80-х годов

советский стиль еще не был

полностью разрушен. Да и по-

зднее он часто использовался

как специфический цитатный

образчик в коллекциях евро-

пейских дизайнеров наряду

с обращениями к русскому

национальному костюму.

144

В России с началом пере-

стройки лояльное отноше-

ние к советскому стилю сме-

нилось его вполне объясни-

мым отрицанием, и только

сейчас появились первые

попытки осмыслить значе-

ние этапов собственной ис-

тории.

Довольно сложно, нахо-

дясь на таком малом вре-

менном расстоянии от изу-

чаемого объекта, адекватно

оценить столь уникальное

явление, как становление

и развитие советского стиля.

Стоит лишь отметить оче-

видный факт - общество не

может обходиться без моды,

потому что она - неотъемле-

мая часть культуры. Совет-

ская догматичная идеология

и не имеющая конкуренции

экономика привели к нару-

шению законов функциони-

рования моды как явления,

внешне отражающего соци-

альные процессы.

Но советский стиль фор-

мируется как бы из двух диа-

метрально направленных со-

ставляющих.

С одной стороны, он охва-

тывал глубинные пласты

культуры (или бескультурья,

что в данном случае не ме-

нее значимая характеристи-

ка) и сформировался неза-

висимо от конкретной лич-

ности под влиянием идей,

движущих обществом. Кос-

тюм советского стиля ока-

зался внешним отражением

системы.

С другой стороны, этот

стиль воплотился в уникаль-

ных моделях, созданных та-

лантливыми художниками,

уловившими и передавшими

признаки своего времени.

Работая без связи с рынком,

им удалось миновать моду

как явление, на которое вли-

ял бы социальный заказ. Та-

кая советская мода была ку-

луарной, не доходила до об-

щества. Но благодаря этой

вынужденной элитарности

художникам-модельерам

удалось создавать коллек-

ции, которые остаются в на-

шем сознании как произведе-

ния искусства и как своеоб-

разные памятники культуры

советского периода нашей

истории.

Двойственность истории

стилеобразования в России -

впечатляющий урок и великий

эксперимент для всего куль-

турного мира, со своими от-

крытиями и ошибками.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

итатель может не со-

глашаться с рассужде-

ниями, которые приво-

дят авторы этой книги, мо-

жет ставить под сомнение

сделанные выводы, но для

нас важно было показать, что

уже сейчас возможно дать

непредвзятую оценку изме-

нениям в истории костюма

закончившегося столетия.

Определение стилей - не-

простая задача, для ее ре-

шения мы предложили но-

вые способы. Пожалуй,

впервые нам удалось объе-

динить методы математики,

логики, системы распозна-

вания образов, историю кос-

тюма, статистические мето-

ды исследований, социоло-

гию и искусствоведение для

создания способа распозна-

вания стилей в истории кос-

тюма XX в. Результаты иссле-

дования были неожиданными

даже для нас. Изначально мы

предполагали, что модели

145

функционирования стилей

в моделировании костюма

и других искусствах имеют

характерные выраженные

особенности, однако, как опи-

сано в книге, факты истории

показали обратное. Запутан-

ность и неопределенность

в терминологии в современ-

ной теории проектирования

костюма создавала сложнос-

ти с обменом информацией

между специалистами и для

решения нашей задачи, по-

этому мы систематизирова-

ли арсенал науки, и рады, что

удалось прийти к единому,

возможно не самому лако-

ничному, но наиболее емко-

му определению терминов

«стиль» и «мода».

Мы обнаружили целую ис-

следовательскую нишу в от-

ношении работ об эклектике

и китче в истории костюма.

Китч, несомненно, недоста-

точно изученный феномен

культуры, это явление оказа-

лось сложнее, чем стиль, оно

требует большего внимания,

чем ему уделяется в настоя-

щий момент в теории проек-

тирования костюма. Систе-

матизируя классификации

и периодизации стилей и мо-

ды мы определили межсти-

левые периоды и несоответ-

ствие в периодизациях и на-

званиях модных тенденций

в работах исследователей

разных периодов. Такие же

проблемы стояли перед ис-

кусствоведением в начале

XX в., но теперь они харак-

терны и для теории проекти-

рования костюма. Нам уда-

лось найти закономерности

стилеобразования, предло-

жить свой способ описания

явления, которое невоз-

можно оценить с помощью

только однозначных крите-

риев или вербальных харак-

теристик.

Первоначально, стремясь

избежать субъективности,

стили XX в. нами обознача-

лись только их численными

оценками и наиболее часто

встречающимися описания-

ми экспертов, позднее стал

собираться и культурологи-

ческий материал.

146

Периоды распространения

В12в ХХв.

первый период- с 1953 по

1961 гг. Средняя частота встречае-

мости в год - 0,169;

второй период- с 1966 по

1979 гг. Средняя частота встречае-

мости в год - 0,027;

третий период- с 1984 по

1998 гг. Средняя частота встречае-

мости в год - 0,036;

оценка вариативности элемен-

тов - 0,4;

оценки функциональной эф-

фективности - 0,3;

оценка уровня контраста с нор-

мированными стилями - 0,4.

Мы сознательно не приве-

ли в книге список найденных

стилевых течений, оценки

каждой встретившейся в XX в.

модной тенденции, взамен

предложив своим читателям

инструмент, информацион-

ный код, который, надеемся,

будет применяться для прак-

тических исследований.

Насколько функционален

предложенный в книге под-

ход одновременного рас-

смотрения одного вопроса

с двух точек зрения (культу-

рологического и математи-

ческого) судить читателям,

но мы получили численные

доказательства и уверены,

что найден хороший метод

проверки собственных логи-

ческих рассуждений. Приме-

нив способ распознавания

стилей для оценки историче-

ских стилей в европейском

костюме мы убедились в его

работоспособности. Исполь-

зование математических мо-

делей позволило количест-

венно оценить, насколько

распространены в модах XX в.

реминисценции исторических

стилей в костюме.

Мы считаем, что наиболее

полезна эта книга будет для

стилистов и маркетологов

дизайнерских и торговых

компаний, которые должны

вовремя предугадывать мод-

ные веяния и большие стили,

распознавать и отличать эк-

лектику и китч в костюме.

Каждый из определенных

нами стилей, конечно, требу-

ет более подробного описа-

ния и исследования, мы же

в этой книге пристальное

внимание смогли уделить

только одному - стилю совет-

ской эпохи. Он стал для нас

не только культурологичес-

ким феноменом, но наш инте-

рес как авторов заключался

еще и в сохранении отноше-

ния современников к недавно

свершившимся событиям.

Факты и люди забываются,

а для исследователя очень

важен взгляд очевидцев, их

отношение к своему времени

и его атрибутам - костюму

и моде.

Т. Козлова, Е. Ильичева

147

ПРИМЕЧАНИЯ

Горбачева Л.М. Костюм XX века от Поля Пуаре до Унгаро. М., 1996. С. 14.

Гузявичюте Р.А. Исследование стабильных признаков одежды в XX в.

М., 1977.

Осгуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение методики семантического

дифференциала к исследованиям по эстетике и смежным проблемам //

Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 278-298.

Петушкова Г. И. Структурный анализ формы костюма 1970 - 1976 гг.

М., 1977.

Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972.

Экман Г, Кюннапас Т. Шкалирование эстетических оценок «прямыми»

и «косвенными» методами. // Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

С.267-278 и др.

Козлова Т.В. Принципы художественного проектирования костюма в ус-

ловиях промышленного производства. М., 1983.

Янина Л.И. Мода глазами социолога. // Журнал социологии и социаль-

ной антропологии. 1998. Т. 1, № 2.

Там же.

Zadeh, Lotfi. Outline of New Approach to the Analysis of Complex Systems

and Decision Processes. // IEEE Transactions on System, Man and

Cybernetics, SMC-3(1), January, 1973. P. 28-44.

Масалович Андрей. Нечеткая логика: на гребне «третьей волны».

http://www.tora-centre.ru/library/fuzzy/ct_fuz.htm

Там же.

Виолле-ле-Дюк Э.Э. Беседы об архитектуре. Т. 1-2, М., 1937. С. 111.

Винкельман И. О способности ощущать красоту в искусстве (1764 г.).

Гёте. Простое подражание природе, манера, стиль (1788 г.). Зем-

пер Г. Наука, промышленность и искусство (1851 г.). Спенсер Г. Фило-

софия стиля (1852 г.). Ригль А. Возникновение искусства Барокко в Ри-

ме (1908 г.). Балли Ш. Французская стилистика (1909 г.). Фослер К. По-

148

зитивизм и идеализм в языкознании (1904 г.). Кон-Винер Э. История

стилей изобразительных искусств (1910 г.). Вёльфлин Г. Основные по-

нятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

(1915 г.) и др.

См. описание образов красоты эпохи Возрождения: Г. Вёльфлин «Клас-

сическое искусство». Петербург, 1997. С. 243-244.

Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре // Вопросы

искусствознания. № 1, М., 1997. С. 491.

Романтизм получил распространение в Европе в 1790-х гг., зародив-

шись в Германии. Это направление в искусстве просуществовало до

конца 20-х годов XIX в.

Мартен - ФюжьеА. Элегантная жизнь или как возник «весь Париж». М.,

1998. С. 375.

Там же. С. 365-367.

KroeberA. The Nature of culture. Chicago, 1952.

Кирсанова P.M. Костюм в русской художественной культуре. // Вопросы

искусствознания. № 1, М., 1997. С. 481.

Система - порядок, множество закономерно (законом будут в данном

случае принципы гармонизации костюма) связанных друг с другом эле-

ментов (предметов, явлений, взглядов, знаний, принципов и т.д.), пред-

ставляющих собой определенное целостное образование, единство.

Структура - взаиморасположение и связь составных частей чего-либо,

строение, устройство.

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М., 1996. С. 369.

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М., 1996. С. 373.

Культурная история жеста. Сб. ст. под ред. Бреммера Я. и Руденбурга Г. //

История ментальностей. Историческая антропология. М., 1996. С. 119.

Одной из первых работ, направленных на прогнозирование моды

в СССР, была докторская диссертация одного из авторов - Козло-

ва Т.В. Принципы художественного проектирования костюма в усло-

виях промышленного производства. М., 1983. В ней были определены

три базовые формы и сформулирован термин «базовая форма костю-

ма». До этой работы геометрические структуры силуэтов показаны

в книге Дзеньконьска-Козловска А. Женская мода XX в. М., 1977.

Горбачева Л. М. в книге «Костюм XX века. От Поля Пуаре до Эммануэля Ун-

гаро» описывает костюм стиля модерн: «...Высокий воротничок, допол-

ненный рюшами и жабо и несущий изящно убранную головку, как зеленый

стебель несет бутон или пышный цветок. Все тело, втиснутое в длинный,

до нижней линии бедра, корсет с двойной шнуровкой и костями, приоб-

рело прихотливый, растительный изгиб, напоминающий S-образную кри-

вую, столь знакомую нам по орнаментальным мотивам эпохи модерн».

(М., 1996. С. 9).

Виолле-ле-Дюк Э.Э. Беседы об архитектуре. Т. 1-2, М., 1937. С. 132.

149

Бойм С. Китч и социалистический реализм. // НЛО, № 15, М.

Розенблюм Е. Роль личности художника в формировании стиля. //

Проблемы формализации средств художественной выразительности.

М., 1980.

Hautecceur, L. Naissance vie et mort des styles. Paris, 1964.

Власов В.Г. «Стили в искусстве». СПб., 1995. С. 11.

Перетекание в данном контексте предполагает плавную поэтапную

трансформацию из одной формы в другую. Процедура позволяет зада-

вать первоначальную и конечную формы, отслеживая все промежуточ-

ные этапы и число шагов, за которые необходимо деформировать одну

форму в другую. Эта процедура используется в большинстве графичес-

ких программ, типа CorelDraw.

Vintage - англ. [винтаж] - сбор, старое.

Ильф Илья. Из записных книжек. Ленинград, 1965. С. 70.

Характерна в этом отношении следующая цитата: «...становившийся

более подвижным стиль должен выбрать более мягкий материал, по-

добно тому как рококо должен был в свое время отыскать для своих

целей фарфор. ... мы признаем, что выбор материала и технику опре-

деляет сам стиль». Кон-Винер Э. История стилей изобразительных

искусств. М., 1998. С. 215.

В 1931 г. специальной Международной комиссией впервые была при-

нята международная система измерения цветов, разработанная Гил-

дом Ж. и Райтом В.

Копцик В.А. Синергетика и композиционная симметрия стихотворения

Марины Цветаевой. // Информационный подход в эмпирической эсте-

тике. Таганрог, 1998. С. 144.

Утверждение относится только к показу коллекции, а не к ее распродаже.

Изначально родились традиции показов коллекций «Houte couture»,

a «pret-a-porter» сформировалось только к середине 60-х годов и офи-

циально было признано только в 1974 г.

Изогнутой называется линия, хотя бы одна точка которой не лежит на

прямой, проведенной через другие две точки этой линии.

323 эпиграммы. Париж, 1988. С. 12.

Игнатове. Испанский театр XVI -XVII вв. М.-Л., 1939. С. 90.

В 30-е годы XX в. французскими учеными Марком Блоком и Люсьеном Фе-

вром были заложены основы нового раздела истории - исторической ан-

тропологии, обращенной на изучение зависимости и сопоставления со-

бытий и изменений в ментальности общества.

Аввакум. Беседа четвертая, Об иконном писании. // Идеи эстетическо-

го воспитания. М., 1973. С. 290.

Барт Ролан. Мифология. М., 1996. С. 113.

Как считает Власов В.Г., большинство стилей приобрели свои названия

по ошибке исследователей, стремившихся к глобальным историческим

150

обобщениям и единой хронологии сменяющихся стилей. Таковы изве-

стные термины: «Возрождение», «Барокко», «Бидермайер». (Стили в ис-

кусстве, СПб. 1995. С. 18),

Крёбер А. Стили и цивилизация. // Антология исследований культуры.

Т. 1,СПб., 1997. С. 266.

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М., 1996. С. 397.

Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1997. С. 235.

Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М., 1998. С. 213.

Крёбер А. Стили и цивилизация. // Антология исследований культуры.

Т. 1,СПб., 1997. С. 260-264.

Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб., 1995. С. 24.

Вгаппоп Е. Fashion Forecasting. N-Y, 2000. P. 62-63.

Реакционность - [лат. Re... против + actio действие] - сопротивление

общественному прогрессу в целях сохранения общественных порядков.

Импликация обозначается символом ->.

Манифест сюрреализма. N-Y, 1942. Пролегомены к третьему манифес-

ту сюрреализма опубликованы в журнале «WWW».

Малевич К. О новых системах в искусстве. Статистика и скорость. Ви-

тебск. 1919, Цитируется по: Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 1, М., 1995.

С.

173.

Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись). Л., 1989. С. 48, 60.

Первоначально доклад был сделан на Всероссийском съезде художни-

ков 29-31 декабря 1911 г.

Breton A. Ceuvres complites. Vol. 1, Paris, 1988. P. 820.

Балашова Т. Материалы российско-французского коллоквиума. ГИТИС,

М., 1999. С. 28.

Ред. 1928.

Иванов Г. Собр. соч. Т. 2, СПб., 1944. Цитируется по Терапино Ю. Лите-

ратурная жизнь Парижа за полвека (1924 - 1974 гг.). Париж, Нью-Йорк,

1987.

С.

150.

Breton A. Za beate convulsive. Paris, 1991. С. 172.

Горбачева Л.М. Костюм XX века. От Поля Пуаре до Эмануэля Унгаро. М.,

ГИТИС, 1996. С. 69.

футуризм впервые провозглашен итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти

в феврале 1909 г.

Ларионов М., Гончарова Н., Малевич К., Кандинский В., Ленту-

лов А. и

др.

С 1909 г. Бакст Л. жил в Париже.

Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С. 276.

Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 163.

Там же. С. 168.

Революция лишила Ламанову Н. собственного Дома моделей, доходно-

го дома в Москве и возможности свободно работать.

151