Ким В.В. (ред.) Философское мировоззрение и картина мира. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

[111]

ранить человека; соблюдения принципа толерантности, порождающего взаимное

доверие и помогающего преодолевать конфликтные ситуации. Ведь еще И. Кант

замечал, что человек вынужден жить среди своих ближних, «которых он, правда,

не может терпеть, но без которых он не может обойтись».

Чем выше нравственный уровень культуры человека, тем выше его общая

культура общения и наоборот. Нравственная «протокультура» порождает дефек-

ты общения, болезненно сказывающиеся на самочувствии личности и атмосфере

общества.

Можно выделить несколько «дефектных» уровней общения, детерминирован-

ных издержками нравственной культуры.

— Нравственный вакуум, когда человек не знает необходимых для общения

норм и принципов поведения.

— Отсутствие нравственной инициативы, когда человек занимает выжида-

тельную позицию, ждет от другого тепла, заботы, внимания и только потом от-

вечает на них. Это состояние настороженного выжидания и морального торга по

принципу «Ты — мне, я — тебе». (Достаточно часто люди, высказываясь о со-

стоянии духовности и морали в обществе резко отрицательно, утверждают, что в

условиях тотальной безнравственности быть нравственным невозможно, да и не

нужно («себе дороже»). Это типичный пример отсутствия нравственной инициа-

тивы: пусть сначала другие станут нравственными, а уже потом и я).

— Нравственный камуфляж; который проявляется в стремлении произвести

хорошее впечатление, замаскировать отсутствие подлинной нравственной куль-

туры. Формы проявления нравственного камуфляжа могут быть различными, но,

как правило, он всегда сопровождается моральной демографией, стремлением

«читать мораль» и брюзжать по поводу нравственности других, делая исключе-

ние для себя; не видя собственные пороки и даже порою отстаивая право на них.

Можно вспомнить замечательное высказывание Конфуция: «Когда не можешь

сам себя исправить, то как же можешь исправлять других…».

— Нравственный анахронизм, когда человек руководствуется отжившими

нормами, не соответствующими ожиданиям окружающих. Анахронизм в обще-

нии требует единообразия мнений и поведения, налагает запрет на те или иные

формы поведения и общения (авторитарный стиль руководства, нажим и навязы-

вание собственной точки зрения, нетерпимость к мнению другого).

— Нравственная регрессия — упрощение и опрощение нравов, потеря до-

стигнутого уровня в общении, сопровождающееся неуважением к традициям,

пренебрежением к опыту и авторитетам. Обычно для нравственной регрессии

характерны рационализм и прагматизм, жесткость, неспособность давать объек-

тивную оценку собственным поступкам.

— Нравственная глухота — отсутствие ориентации на другого, неумение и

нежелание слышать его. Нравственная глухота может быть спутником общения

как в интимной жизни, так и в социуме (молодой человек, обманутый и предан-

ный любимой девушкой, начинает цинично мстить всему женскому полу; врач,

притерпевшись к страданиям больных, теряет способность к сочувствию; чинов-

ник-бюрократ воспринимает жалобы пожилого человека как маразматический

каприз, не желая вникнуть в суть дела).

[112]

— Нравственный примитивизм, когда человек идет на сделку с собственной

совестью во имя личного интереса: здесь также присутствуют оправдания собс-

твенных недостатков, кичливость, чванство, отстаивание прав на собственную

исключительность и привилегии.

— Нравственная нетерпимость, характерная для авторитарного одномерного

мышления, признающего единственную, «свою» истинную правоту. Проявляет-

ся в подозрительности, враждебном отношении к инакомыслию. Нетерпимость в

общении крайне непродуктивна: враждебность мешает услышать другого, даже

когда он предлагает нечто рациональное и полезное (возможно, именно это сооб-

ражение побудило Вольтера произнести слова: «Я не разделяю ваших убеждений,

но я готов отдать жизнь за то, чтоб вы могли высказать их»).

Рассмотренные «дефектные» уровни выступают основой антикультуры в об-

щении, становятся основой антиобщения, так как препятствуют общению, делая

его невозможным.

Очевидно, что для полнокровной реализации ценностей человеческого обще-

ния необходимы, как минимум, во-первых, добрая воля, желание и стремление к

взаимопониманию, но чтобы эти намерения могли распознаваться и улавливаться

другой стороной, чтобы партнер мог откликнуться на них, необходимо, во-вто-

рых, общее «пространство понимания», основа которого — высокая культура об-

щения, требующая от каждого человека самоанализа, самокритичности и работы

над собой.

Ю. А. Трофимова

Омск

ВОПРОС О СООТВЕТСТВИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ОБРАЗА И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Общеизвестно, что мировоззрение включает в себя не только знания о дейс-

твительности: помимо познавательной части, мировоззрение предполагает так-

же оценочный и поведенческий элементы. Художественный образ, также как и

мировоззрение в целом, содержит не только знания о действительности и ока-

зывается представленным тремя компонентами. В общем виде эту особенность

художественного образа отмечают И. Я. Лойфман и М. Н. Руткевич: «Системный

подход к художественному образу как общему явлению для всех видов искусств

требует признания универсальности трехаспектной модели художественного об-

раза, в частности таких его сторон (и функций), как предметно-изобразительная,

оперативно-конструктивная и оценочно-экспрессивная» (Лойфман И. Я. Основы

гносеологии / И. Я. Лойфман, М. Н. Руткевич. 2-е изд. Екатеринбург: Банк куль-

турной информации, 2003. С. 67).

Поскольку художественный образ содержит три компонента, то его нельзя

рассматривать как четкое отображение действительности. Помимо информации о

реальности (предметно-изобразительный аспект), в художественном образе при-

[113]

сутствует субъективная оценка автора (оценочно-экспрессивный аспект), и дана

установка (санкция, образец) определенного способа действия, или, может быть,

раскрыта тенденция, которую следует ожидать в будущем (оперативно-конструк-

тивный аспект).

Итак, трехсоставный художественный образ никогда полностью не соответ-

ствует отображаемой действительности. Поскольку художественный образ явля-

ется составным элементом художественной реальности (здесь рассматривается

художественная реальность, как реальность, которую создает произведение ли-

тературы), то и художественная реальность никогда полностью не соответствует

действительности.

А. М. Левидов говорит о точности, как о желании автора представить в худо-

жественном произведении действительность как она есть (Левидов А. М. Лите-

ратура и действительность. Л.: Сов. Писатель, Ленингр. отд-ние, 1987. С. 16, 23).

Но, как и в науке, задача соблюдения точности решается отнюдь не через непос-

редственное соотнесение, прямое воспроизведение. Для достижения точности

наука отходит от реальности, в частности, выделяя закономерную взаимосвязь в

чистом виде. Несоблюдение буквальной точности в литературном произведении,

как считает А. М. Левидов, оправдано желанием автора усилить художественный

образ, сделать его более ярким, приумножить эмоциональное влияние произве-

дения на читателей. Художественная литература не предполагает «мелочного ко-

пирования действительности». Автор как творец, может обращаться с фактами

как ему угодно (См.: Там же. С. 26, 32). Трехкомпонентная структура художест-

венного образа допускает, что автор в своём творении не просто воспроизводит

вещи, персонажи, события и явления объективной реальности, но и различными

средствами выражает своё отношение к ним.

Можно привести такой пример из художественной литературы, когда эмоцио-

нальное воздействие на читателя для автора оказывается «выше», существеннее,

чем следование фактам действительности. Согласно сюжетной линии «Слова о

полку Игореве», затмение имеет место в начале похода, но на самом деле оно

случилось после начала похода. Автор, отступая от истинного расположения

событий в действительности, хотел подчеркнуть такие черты Игоря, как отваж-

ность, смелость, поскольку Игорь не испугался затмения (См.: Там же. С. 24).

Как видно, автор свободно может интерпретировать то, с чем он сталкивается в

действительности. В этом отношении познание в литературе все-таки свободнее

научного познания, которое не может произвольно распоряжаться фактами.

Свободу художественной реальности от отображаемой действительности и

неполное совпадение художественного образа с отображаемым объектом действи-

тельности можно проиллюстрировать ситуацией определения значения — истин-

ности или ложности — высказывания, представляющего определенную художес-

твенную реальность. В. П. Руднев указывает, что эта проблемы разрабатывалась

в философии вымысла — направлении аналитической философии — и приводит

следующий пример. Изначально фраза «Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит»

представляется лишенной смысла, ничего не означающей, поскольку в действи-

тельности такой персоны как Шерлок Холмс не было, а по отмеченному адресу

был расположен банк, а не дом. Но при сопоставлении данного высказывания с

[114]

такими фразами, как «Шерлок Холмс жил на Берчи-стрит» или «Шерлок Холмс

жил на Парк-лейн» оказывается, что все-таки она обладает значением. Фразу

«Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит» можно считать истинной, поскольку в ней

верно отражен сюжет произведений о Шерлоке Холмсе, написанных А. К. Дой-

лем (См.: Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997. С. 333).

Иначе говоря, в изображенной А. К. Дойлем художественной реальности,

есть, существует, «живет» некий Шерлок Холмс, который проживает на Бейкер-

стрит, поэтому соответствующее высказывание оказывается истинным. Итак,

высказывание истинно не с точки зрения действительности, а в рамках художес-

твенной реальности. Истинность высказывания относительно художественного

мира определяется без его отношения к внешней реальности. И вообще, такие

высказывания обретают смысл только вне сопоставления с действительностью.

Таким образом, в силу трехсоставности художественного образа, он не мо-

жет являться точной копией отображаемой действительности и ее объектов. И

именно трехсоставность художественного образа обуславливает самостоятельное

существование художественной реальности по отношению к объективной дейс-

твительности.

Е. А. Филатова

Екатеринбург

ЯВНЫЕ И НЕЯВНЫЕ ЗНАКИ ПРАЗДНИКА

В знаковой структуре праздника важную роль играют: художественное офор-

мление, музыкальное оформление и персонификация ведущих или артистов.

Художественное оформление. На первый взгляд может показаться, что все

просто. Художник совместно с режиссером продумывает образ, воплощает его

и вот, казалось бы, знак готов. Такой вариант возможен, если говорить о прямой

иллюстрации мысли. Иногда, желая донести мысль, действительно не обойтись

без прямой иллюстрации. Говоря о явлении иллюстрации, мы подразумеваем,

что перед зрителем представлен некий предмет точно отражающий свое предна-

значение. Если в оформлении праздника военно-морского флота появятся такие

предметы как штурвал, парус, канат и т. д., то это, безусловно, пример прямой

иллюстрации, явного знака. У этого явления есть еще один вектор развития. Тра-

диционные праздники со временем как бы закрепляют за собой знаки, предметы

которые постоянно присутствуют в оформлении праздника, становятся как бы его

иллюстрацией. Например, праздник 9 Мая не обходиться без Георгиевской ленты

и красных гвоздик — это, безусловно, явные знаки праздника. Но что делать, если

по задумке режиссера или организатора праздника, хочется, чтобы человек не

сразу считывал информацию, а пришел к ней путем логических размышлений?

В этом и заключается важность и ценность неявного знака. В художествен-

ной форме это возможно с помощью ассоциации. Создавая абстрактные картины,

художник будит человеческое воображение, заставляет мозг проделывать опре-

деленную работу, будит эмоции, открывает накопившийся жизненный багаж, и в

[115]

конечном итоге, подталкивает участников праздника к тому образу, мысли, идеям,

которые хотели донести организаторы. Сложность этого процесса заключается в

том, что каждый человек обладает своим, отличным от всех остальных, мышле-

нием. Особенное мышление человека и его жизненный опыт могут привести к

совершенно другому результату, нежели ожидает художник. Прелесть неявного

знака — в сложном мысленном процессе, который он вызывает. При таком знаке

невозможно уйти от ассоциаций. Сознательно или бессознательно этот процесс

будет происходить.

Музыкальное оформление. Принципы явного и неявного знака в музыке осно-

вываются на принципах художественного знака. Но имеют и отличия.

Явный музыкальный знак присутствует и используется в театрализованных

представлениях, концертах, эстрадных спектаклях, в малых формах и т. д. Это

конкретные музыкальные произведения, которые связаны с определенными со-

бытиями, посвящены людям, профессиям, различным видам деятельности. Они

используются для слуховой иллюстрации того или иного действия происходяще-

го на сцене. Например, в момент действия «отправление корабля», как физическо-

го, так и текстового, звучит «гудок отплывающего судна» — это прямая звуковая

иллюстрация будет представлять явный знак. Или на сцене появляются сказочные

персонажи, а в этот момент звучит мелодия телепрограммы «В гостях у сказки»,

тоже пример яркого явного знака. Такой знак позволяет донести информацию до

зрителя быстро, стремительно, без раздумий.

Как же тогда проявляются неявные знаки музыки? Подобного рода музыка

используется не в момент действия, а скорее между действиями, заполняя все ос-

тальное пространство праздника. Как правило, она является фоновой, практичес-

ки не заметной. Человек, находясь в пространстве праздника, практически ее не

ощущает, точнее сказать, она не должна ему мешать, отвлекать на себя внимание.

Она есть естественная среда праздника. Она помогает неосознанно погрузиться

в атмосферу праздника. В этом и заключается ее главное предназначение. Задача

любого знака — вызвать эмоции. Погружение в атмосферу праздника, это и есть

определенное эмоциональное состояние.

Персонификация ведущих. Это тоже один из типов зрительного знака. Тем не

менее, отличие его от художественного заключается в том, что «персонаж» это

всегда динамика. Художественный знак, как правило, всегда статичен, даже если

декорацией предусмотрено движение, сам знак все равно статичен, и, прежде

всего, эмоционально. Мы говорим, что одна из главных функций знака праздни-

ка, погружение человека в определенное эмоциональное состояние: настроение,

мысли, действенность. Считывая явный или не явный художественный знак, слу-

шая музыку и погружаясь в ее темпо-ритм, человеку хочется непосредственно

живых эмоций, чтобы почувствовать себя частью праздника. Под живыми эмоци-

ями подразумевается общение. И знаковый персонаж, конечно же, дает зрителю,

почувствовать себя участником праздника. Появление на праздновании Нового

года Деда Мороза и Снегурочки вызывает у нас состояние «чуда», «сбывшейся

мечты»… И это относится не только к детям, но и к взрослым.

И явные и неявные знаки праздника в современном мире имеют огромное

значение. В условиях современной динамики жизни, явные знаки позволяют

[116]

быстро донести информацию, сформулировать четкую мысль, целенаправленно

раскрыть идею.

Не явные знаки в свою очередь, в условиях постоянного самосовершенство-

вания человека, саморазвития, позволяют человеку развивать свои способности.

Удивительность знакового мира праздника заключается в своей ненавязчивос-

ти, даже я бы сказала незаметности, но, безусловно, огромной эффективности.

М. С. Федоров

Екатеринбург

РЕКЛАМА КАК ФЕНОМЕН МИФОТВОРЧЕСТВА

В УРБАНИСТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Миф и реклама — два феномена культуры, являющие собой разные ее аспек-

ты. Если миф связан с чем-то давно минувшим и несуществующим, то реклама

же, напротив, вещь вполне реальная, современная. И все же эти явления оказыва-

ются весьма родственными. Реклама уходит корнями в мифологию. В шутку или

всерьез ее называют искусством XX века. Реклама представляет культуру сов-

ременной эпохи подобно тому, как пластические искусства олицетворяют анти-

чность, живопись — эпоху Возрождения, а музыка и поэзия — романтизма. Если

рассматривать рекламу под углом мифологического мышления, мы обнаружим,

что в ней сконцентрированы глобальные для современного сознания качества.

Общественное сознание мифологично. Юнг объяснял это спасительной ро-

лью мифов для отчужденного сознания современного человека (Юнг, 1994).

Очевидна также мифологизированность политической культуры, самой важной

чертой которой Кассирер считал «власть мифологического мышления» (Cassirer,

1925, с. 243).

Наиболее явно воздействие мифологии на массовую культуру, порожденное

массмедиа. Во-первых, «массовое сознание по сути своей мифично» (Почепцов,

1998, с. 163); во-вторых, средства массовой коммуникации (особенно элект-

ронные) выполняют объединяющую роль: «каждый человек является не только

потребителем, но и соучастником телевизионного мифотворчества, которое фор-

мирует все основные типы и стили, цели и возможности общественно-культур-

ной жизни» (МсLuhan, 1959, с. 37); в-третьих, массовое сознание, тяготеющее

к коллективному бессознательному, подвержено глубокому, сопоставимому с ре-

лигиозным, психологическому воздействию со стороны СМИ (Землянова, 1995);

в-четвертых, орудием этого воздействия выступают создаваемые и распростра-

няемые средствами массовой информации современные мифы. Поэтому вывод о

том, что «массовая культура стала индустрией по производству мифов» (Макаре-

вич, 1998, с. 67), представляется вполне логичным.

Огромное влияние на формирование массового сознания оказывает реклама.

И. Хейзинга видел ее «заслугу» в том, что культура становится иррациональной

(Хейзинга, 1992). Речь идет об увеличении роли эмотивных, подсознательных

[117]

мотивов во всех сферах культуры, не говоря уже о массмедиа. Этот процесс обоз-

начают как «уничтожение дискурса» и связывают, с одной стороны, с «апогеем

мифологии» в современной культуре (Жунин), с другой — с увеличением в ней

роли рекламы (Чередниченко, 1999).

Реклама — не только одна из сфер проявления современной мифологии, но и

фактор, способствующий усилению роли последней. Наиболее полное отражение

мифологическое сознание находит именно в рекламе, а не в политике, как при-

нято думать. Пристальное рассмотрение рекламных произведений, механизмов

функционирования рекламы и способов воздействия ее на человека подтвержда-

ет этот тезис.

Содержание понятий «миф», «мифологическое мышление», «мифологичес-

кое сознание» и т. п. со времени их активного изучения и использования как в на-

учном, так и в обыденном речевом обиходе, расширилось настолько, что уложить

представления о них в одно определение вряд ли возможно.. Научные концепции

и подходы к этой проблеме дают порой противоположные, но при этом верные

описания мифа как социокультурного феномена.

У каждой эпохи есть своя мифология, и один ее вид сменяется другим, де-

мифологизируя предыдущий (Закс, 1991). Мифы не только смертны, они могут

быть искусственно созданы, полагает Р. Барт (Барт, 1994), и создателем их может

выступать как коллективное, так и индивидуальное сознание (Леви-Строс, 2000).

В XX веке разработаны технологии «сотворения мифа» в рамках политтехноло-

гий, пиара, рекламного мифодизайна.

Функции мифа значительно шире познавательных и лежат преимущественно

в практической сфере. Познание мира означает его упорядочение, т. е. превра-

щение хаоса в космос, что распространяется и на природу, и на социум, и на

отношения между людьми, а потому включает ценностные, этические и другие

аспекты. «Миф — не рассказ, — писал Б. Малиновский, — он переживается как

устное “священное писание”, влияющее на судьбу и людей» (цит. по [Мелетин-

ский, 1995, с. 37]). Миф не только объясняет, но и санкционирует существующий

порядок, поддерживая его ритуалами. Таким образом, создается баланс между

представлениями о мире и нормами поведения человека, гармонизуются отноше-

ния социума с человеком и человека с природой.

Стремление рекламы к превращению в миф тесно связано с ее глобальной за-

дачей — созданием потребностей. В этом, впрочем, ей тоже помогают массмедиа.

Ж. Бодрийяр называет логику воздействия массмедиа «логикой Деда Мороза».

Это значит, что СМИ действуют «не логикой тезиса и доказательств, но логикой

легенды и вовлеченности в нее. Мы в нее не верим, и, однако, она нам дорога».

(Бодрийяр, 1955, с. 137). Ученый считает, что решающее воздействие рекламы свя-

зано не с информацией о достоинствах товара и не с риторическим дискурсом, а с

ощущением заботы, которую чувствует на себе покупатель, что возвращает его к

воспоминаниям глубокого детства. Реклама создает мотивацию поступков, лишая,

таким образом, человека выбора. Рекламные знаки указывают на отсутствие ве-

щей, их образы создают пустоту, ликвидировать которую и стремится покупатель

Рекламу можно определить как комплекс психологических мер воздействия

на сознание потенциальных потребителей с целью активного продвижения на ры-

[118]

нок объектов рекламы, будь то товар, услуга или политический деятель, а также

с целью создания позитивного имиджа фирме, организации и отдельным инсти-

тутам общества.

Реклама — это голос рынка, голос самого бизнеса, его язык, с помощью кото-

рого бизнес общается с народом. Цивилизованный рынок невозможно сформиро-

вать без развитой рекламы. Она порождается рынком и сама является инструмен-

том его формирования, ее состояние отражает наши темпы движения к рынку.

Город — модель современных процессов формирования общества. Про-

странство города становится воплощением и олицетворением современного об-

раза жизни, мировоззрения, одновременно являясь средоточием разнообразных

возможностей деятельности, насыщенности социальной информации, культур-

ной интеграции. В процессе урбанизации возникают новые формы институализа-

ции и идентификации общества и отдельного человека в частности.

Все стороны городской жизни получили в рекламе отражение: от обществен-

ных и политических мероприятий, народных гуляний, цирковых представлений,

до услуг различных фирм, последних новинок торговли и промышленности.

Реклама часто определяет формирование пространства городских центров,

торговых улиц и площадей, моллов и пассажей, супермаркетов и бутиков, рес-

торанов и баров, казино и дискотек, бюро и офисов, изменяя привычный облик

зданий.

Наружная реклама как коммуникативное средство обладает целым рядом спе-

цифических особенностей, среди которых особое значение имеют, во-первых, по-

вышенная принудительность ее воздействия (телепередачи можно не смотреть,

радио — не слушать, газет и журналов не читать и т. д., а «на улицу» не выходить

и, следовательно, не сталкиваться с наружной рекламой, нельзя) и, во-вторых,

максимальная ее «натурность» (особенно остро ощущаемая нами при встрече с

манекенами), свойство, делающее ее почти органичным (почти «живым») эле-

ментом реальной городской среды (урбанистических ландшафтов). Эти специфи-

ческие свойства наружной рекламы определяют как ее повышенную эффектив-

ность, так и ее особую социальную значимость как элемента коммуникативной

среды мегаполиса.

Реклама стремится к тому типу мифологизации, который присущ СМИ и кото-

рый характеризуется в содержательном плане максимально неосязаемым разли-

чием между истиной и ложью, что выражается в плане формальном в кажущемся

доминировании денотативной (знаковой, фактологической) составляющей рек-

ламного сообщения при скрытой, сведенной до минимума коннотации, оказываю-

щей в этих условиях незаметное, но невероятно сильное воздействие на людей.

Сравнивая структуру мифа и структуру рекламы можно сделать вывод, что

сегодня реклама — репликант современной мифологии, неотъемлемая часть ур-

банистического пространства.

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

2. Бодрийяр Ж. Система вещей, М., 1995.

3. Жунин М. “Восторг внезапный ум пленил” (www.quelman.ru)

4. Закс Л. А., Кирсанова Н. Н. К понятию мифологической реальности // Современное

мифотворчество и искусство. Петрозаводск. 1991.

[119]

5. Землянова Л. М. Реклама в период гиперсигнификации // Вестник МГУ. Сер. 10. 1995.

№ 3.

6. Леви-Строс К. Путь масок. М., 2000.

7. Макаревич Э. Общественные связи. М., 1998.

8. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995.

9. Почепцов Г. Теория и практика коммуникации. М., 1998.

10. Хейзинга Й. Х. Homo ludens. М., 1992.

11. Чередниченко Т. Радость (?) выбора (?) // Новый мир. 1999. № 1.

12. Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1994.

13. Юнг К. Г. О современных мифах. М., 1994.

14. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. T 2. Das mythische Denken. Berlin,

1925.

15. McLuhan M. Myth and Mass Media // Daedalus. 1959. Vol. 88 (2).

Д. М. Федяев

Омск

НЮАНСНАЯ КУЛЬТУРА: СПЕЦИФИКА ТВОРЧЕСТВА

Для изучения сущностных характеристик культуры как таковой в высшей

степени эвристичным является материал советской культуры. В принципе зако-

номерности становления и функционирования, динамику роста и распада можно

исследовать на любом историко-культурном материале (каждая монада, как из-

вестно, отражает вселенную), но именно советская культура отличается некото-

рыми особенностями, которые делают ее уникальной.

Во-первых, время ее жизни охватывается простой человеческой памятью, по-

этому сегодняшний исследователь имеет уникальную возможность сопоставлять

те или иные документы с собственными воспоминаниями, рассказами близких,

устной традицией. Во-вторых, пока еще целы многочисленные тексты, написан-

ные в советское время, для понимания которых читатель среднего возраста не

нуждается в герменевтическом методе. В-третьих, советская культура зародилась

на собственной российской почве и умерла естественной смертью, а потому ис-

следователь не испытывает соблазна употреблять запрещенное сослагательное

наклонение, например: а что было бы, если бы ее не растоптали кони варваров?

Наконец, в-четвертых, к настоящему моменту страсти по поводу советского про-

шлого в значительной степени улеглись, появилась реальная возможность пос-

мотреть на советскую культуру с позиций обычной онтологии, без чрезмерных

эмоций, намереваясь понять, какова она была «на самом деле».

Поскольку охватить советскую культуру одним взглядом невозможно, я хочу

предложить упрощенную и во многом умозрительную модель, которая может

помочь рассмотрению одного из ее аспектов — специфики творческой деятель-

ности гуманитарного характера. Представим себе два народа, обладающих при-

близительно одинаковым творческим потенциалом, но поставленных в разные

условия. Для одного творчество практически свободно (хотя абсолютно сво-

бодного творчества вообще не бывает). Для другого творческий процесс жестко

[120]

ограничен рамками, положенными некоторой господствующей Доктриной, кото-

рая признается безусловно истинной.

Первый пойдет скорее всего по пути инноваций: новые философские направ-

ления, художественные стили и жанры, творческие приемы. Не исключено здесь

и формирование своеобразного культа новизны как таковой, препятствующего

детальной разработке каждой из найденных новинок. Культуру, складывающу-

юся в таких условиях, можно назвать фабульной (фабула, по определению —

схема художественного произведения, цепь событий, о которых повествуется в

сюжете, в их логической причинно-временной последовательности). Второй не

может беспрепятственно создавать новое, поскольку выходить за пределы до-

ктрины не полагается. Но творческий потенциал тем не менее требует выхода

и находит его в поиске бесчисленных оттенков основополагающей схемы. Что

же касается большей части народа, которая воспринимает продукты творчества,

то она вырабатывает способность различать оттенки и понимать намеки. Такую

культуру я буду называть нюансной. Творения фабульной и нюансной культур

трудно сравнивать по каким-то общим абсолютным критериям. Когда фабульная

культура смотрит на нюансную, последняя справедливо оценивается как заве-

домо ограниченная в своем развитии. Нюансная культура не менее справедли-

во оценивает фабульную как чрезмерно грубую и прямолинейную. Едва ли эти

типы можно обнаружить в чистом виде, но явно обнаруживаются приближения

к тому и другому полюсу.

К примеру, древнегреческая философия — произведение скорее фабульной

культуры, чем нюансной. Философская мысль развивалась почти беспрепятствен-

но, а творческий потенциал народа был исключительно высоким. В результате в

древнегреческой философии наметились практически все основные философс-

кие течения, но именно наметились: детальная разработка отсутствовала. Сред-

невековая западноевропейская философия порождена нюансной культурой, она

ограничена рамками религиозной христианской картины мира. Она не дала такой

массы принципиально новых идей, как античная, но в ней есть тонкость мысли,

античности недоступная, и какое-то чрезвычайно привлекательное духовное на-

пряжение, положенное, может быть, той же невозможностью выхода за пределы

христианской доктрины.

Советская культура была в высшей степени нюансной. Все основные вариа-

ции, характеризующие духовное творчество советского периода, так или иначе

связаны с наличием границ, установленных официозным мировоззрением. Для

того чтобы выделить их, стоит пойти от границы вглубь, от периферии к центру.

В первую очередь обнаруживется такая характерная фигура, как страж грани-

цы — человек, искренне уверенный в непогрешимости марксистско-ленинского

учения, стремящийся развивать его в новых условиях и проводить, насколько это

возможно, то, что назвалось линией партии. Рядом с ним располагается столь же

типичный персонаж, которому линия партии глубоко безразлична, но охраняю-

щий границу не менее рьяно, поскольку эта позиция удобна и помогает преус-

петь в жизни. Обоих называли “идейными”, первого — в точном соответствии

с термином, второго презрительно. Оба обладали способностью обнаруживать

малейшие отклонения от общей линии в творениях своих коллег, иногда даже в