Ким В.В. (ред.) Философское мировоззрение и картина мира. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Уральский государственный университет имени А. М. Горького»

Институт по переподготовке и повышению квалификации

преподавателей гуманитарных и социальных наук

Межвузовский центр

проблем гуманитарного и социально-экономического образования

НОУ ВПО «Гуманитарный университет»

Институт философии и права Уральского отделения РАН

Уральская государственная архитектурно-художественная академия

Уральское отделение Российского Философского общества

ЧЕТВЕРТЫЕ ЛОЙФМАНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

ФИЛОСОФСКОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ

И КАРТИНА МИРА

Материалы Всероссийской научной конференции

(Екатеринбург, 17–18 декабря 2009 г.)

Том 2

Екатеринбург

Издательство Уральского университета

2009

ББК Ю25

Ф 563

Печатается по решению Межвузовского центра проблем

гуманитарного и социально-экономического

образования Рособразования при УрГУ

Издание материалов конференции

осуществлено при финансовой поддержке

гуманитарно-политологического центра

«Стратегия» (президент — Г. Э. Бурбулис)

Р е д а к ц и о н н а я ко л л е г и я:

Бадкова Т. А., Гончаров С. З., Горбушов А. А.,

Ким В. В. (отв. редактор), Копалов В. И.,

Мирошников Ю. И., Мясникова Л. А., Целищев Н. Н.

Ф 563  Философское мировоззрение и картина мира. Четвертые Лойф-

мановские чтения : материалы Всерос. науч. конф. (Екатеринбург,

17– 18 дек. 2009 г.) / [отв. ред. В. В. Ким]. — Екатеринбург : Изд-во Урал.

ун-та, 2009. — Т. 2. — 260 с.

ISBN 978-5-7525-4009-7 (т. 2). — ISBN 978-5-7525-4007-3

ББК Ю25

ISBN 978-5-7525-4009-7 (т. 2)

ISBN 978-5-7525-4007-3

[3]

Раздел III.

ФИЛОСОФСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

ОСВОЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

Р. В. Алашеева

Екатеринбург

ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКОЕ

ВИДЕНИЕ ЖИЗНИ В НЕМЕЦКОМ РОМАНТИЗМЕ

Рассматривая проблему взаимосвязи философской и художественной концеп-

ций в истории философии, в первую очередь, следует выделить миросозерцание

йенских романтиков, поскольку именно оно дает уникальный образец неразрыв-

ности философского и художественного способов освоения действительности.

«Нервом» романтического умонастроения, а также истолкования жизни выступа-

ет эстетизм: красота фундирует всю систему ценностей романтизма и предстает

в качестве реальной основы единства мира. Романтическая метафизика красоты

конституируется идеей творчества как основного принципа универсума. Творчес-

тво, собственно, и есть «философия» романтизма.

Также среди основных черт философии романтизма можно назвать: анти-

рационализм с тенденцией к иррационализму (т. е. признанию иррациональной

основы бытия); методологически — синтетизм и универсализм (т. е. стремление

к охвату явлений в их взаимосвязи и всеобщности); а также индивидуализм и

пантеистическую религиозность.

Эти черты отчетливо проявляют себя в таких базовых для романтической кон-

цепции понятиях как, «красота», «любовь», «бесконечное» и «гений». Корреляция

и взаимоопределяемость этих понятий демонстрируют тесную связь эстетизма и

религиозности романтической философии, последняя, на наш взгляд, составляет

ее специфику. Однако в концентрированном виде данная особенность философии

романтиков представлена, по нашему мнению, в понятии «жизнь».

В философии романтизма существует три значения понятия «жизнь» — ви-

тальная — то есть органическая; индивидуальная — то есть жизнь человеческой

личности, рассматриваемая в романтизме по преимуществу с духовной стороны

как «переживание», и всеобщая (или абсолютная) жизнь — единый жизненный

[4]

принцип, конституирующий бытие, воплощающий единство материи и духа,

субъективного и объективного.

Понятие жизни обнаруживает свое эстетико-религиозное содержание, причем

как в истолковании сущности индивидуальной и всеобщей жизни, так и в пред-

ставлении о характере их связи. Эта связь представляет собой акт постижения

индивидуальной жизнью жизни абсолютной.

Религиозный аспект содержания понятия раскрывается в пантеистическом

отождествлении Бога — Абсолюта и жизни (Новалис); в трактовке внутренней

жизни как чувства «томления по бесконечному» (Ф. Шлейермахер), понимаемого

как всеобщая жизнь и конкретизируемого в качестве любви (религиозное чувство

в романтизме это в своем пределе — любовь, а любовь, в свою очередь, сакраль-

на). Также религиозно интерпретируется связь индивидуальной и всеобщей жиз-

ни, выступая проявлением такой черты романтической метафизики, как синтез

индивидуалистической и универсалистской тенденций.

Эстетический аспект содержания понятия жизни раскрывается через следу-

ющие моменты. Универсальный принцип творчества утверждается в качестве

характеристики всего живого и собственно эстетической деятельности. Так,

Универсум, Жизнь есть одновременно Великий Художник и Произведение ис-

кусства. Понимание жизни обнаруживает глубокий художественный смысл. С

одной стороны, мировая и индивидуальная жизнь предстают как поэма, роман

(Фр. Шлегель, Новалис). С другой стороны, душа рассматривается в качестве

центрального пункта поэзии (Ф. Гельдерлин). Способ постижения абсолютной

жизни индивидуальной мыслится в романтизме эстетически: в акте художест-

венного творчества и эстетического созерцания, осуществляемого гением, дает-

ся не только индивидуальная, но и всеобщая Жизнь — как синтез субъективного

и объективного (Ф. Шеллинг). Гений в интерпретации романтиков предстает

как поэт-маг, а акт творчества мистифицируется, будучи истолкован в качест-

ве теургического действа. Через гения «вещает» Жизнь. Акт постижения жизни

оказывается, таким образом, актом ее творения, мыслящимся эстетически-рели-

гиозно.

Символом, олицетворяющим романтическую эстетико-религиозную интер-

претацию жизни, становится «Голубой Цветок» (Новалис). Романтический образ

«Голубого Цветка» синтетически связывает понятия жизни, красоты и любви

и олицетворяет эстетико-религиозное понимание жизни. Цветок предстает как

Душа Мира, софийное начало, обладающее прекрасно-эротической «женской»

сущностью — это и есть жизненная, «творящая» сущность мира. Поиск «Голубо-

го Цветка» рассматривается романтиками как цель жизни, как символ обретения

индивидуальной жизнью трансцендентного смысла бытия. Утерянное трансцен-

дентное как смысл жизни человек обретает с наступление «золотого века», когда

весь мир превращается в поэзию (которая интерпретируется онтологически) и об-

наруживается единая эстетическая сущность жизни мира и духа. Художественное

видение жизни оборачивается пониманием ее как имманентно-трансцендентно-

го, т. е. бесконечного становления, моментом которого является индивидуальная

жизнь (тенденция универсализма в конституировании образа «жизни» берет верх

над индивидуализмом).

[5]

Таким образом, можно заключить, что понятие жизни в романтизме, обла-

дающее эстетико-религиозным содержанием и интерпретируемое как имма-

нентно-трансцендентное, бесконечное становление, моментом которого явля-

ется индивидуальная жизнь, концентрирует в себе специфику романтической

философии, ее глубокий художественно-философский смысл, и являет собой

неповторимый пример единства художественного и философского подходов в

понимании жизни.

Н. К. Антропова

Екатеринбург

ДИЗАЙН КАК КОНСТРУКТ «РЕАЛЬНОСТИ»

1. В ходе социального познания мы «строим» социальный мир, конструируем

его. Картина «выстроенного» таким образом социального мира может оказаться

весьма различной. Интернет, цифровые технологии, мультимедиа меняют наш

мир, наше видение окружающей действительности.

Человек неизбежно оказывается как бы между двумя реальностями. Одна —

мир повседневной жизни, другая — мир, создающийся в мыслях и действиях

людей, который переживается ими в качестве реальности. Очень часто «вторая

реальность» становится богаче обыденной жизни.

2. Мы живем в информационном обществе. Это значит, что главное для

нас не знание, а информация [1, 10–15]. В современном мире у человека ис-

чезает потребность к познанию. Он хочет только иметь, пользоваться чем-то

или кем-то; хочет наслаждаться жизнью, а не решать возникающие перед ним

«проблемы». Главное для современного человека — это отбор необходимой ин-

формации, интерпретация ее смысла, способ ее сохранения и воспроизведения

в нужный момент [2, 18]. Человек легче схватывает ту информацию, которая

зависит от сиюминутного контекста, т. е. от наличной ситуации. Здесь-то и воз-

можны искажения в картине окружающего мира, сопутствующие обыденному

познанию.

3. Одним из ярким выразителем «второй реальности» является искусство.

Искусство пытается вскрыть те черты, «которые как бы без всякой глубокой

внутренней связи разбросаны по жизни», находит их и создает свою реальность.

Искусству всегда было присуще почти маниакальное стремление к «поиску»

чего-то нового, неизведанного. Современное искусство пытается переосмыслить

гносеологические ценности за счет погашения онтологической потребности че-

ловека к познанию, занимаясь декорированием, а не кодированием информации,

как раньше.

Искусство никогда не скрывало своих планов по радикальному преобразова-

нию окружающей действительности. Это и художественные стили как синонимы

эпох и образа жизни, и проекты идеальных пространств и др.

4. Одним из видов искусства является дизайн. Дизайн — современное искус-

ство художественного конструирования, разработка образцов рационального пос-

[6]

троения предметной среды. Дизайнерская деятельность — это художественное

конструирование. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека

среды, которая обусловлена промышленным производством. В связи с бурным

развитием современных технологий понятие дизайна приобретает все новые и

новые смыслы. Оно обозначает не только какой-то отдельный предмет, вещь, но

и является целым направлением, применимым ко всем областям современной де-

ятельности человека.

Современный дизайн — это не только опредмечивание материальных чело-

веческих потребностей, но «овеществление» ценностей духовных, реализация в

дизайнерской форме сущностного содержания эпохи. Предмет дизайна расширя-

ется до проектирования социального события, конструирования стиля и образа

жизни, синтезирования новых культурных, моральных, социальных ценностей.

Дизайн достигает грандиозного размаха и безграничной силы воздействия на

человека. Он становится эффективной формой контроля за индивидуальным по-

ведением [3, 21].

Предпосылки дизайна: естественное человеческое стремление к прекрасному;

желание воплощения новых и все более совершенных образов; индивидуализм и

др. Основным мотивом (и не единственным) для развития дизайна является эко-

номическая выгода и творческая свобода. Черты дизайна: практичность, красота,

одущевленность, а также полезность, функция, эстетика, материал. Особенности

дизайна: универсальная утилитарная функциональность, способность удовлет-

ворять все мыслимые современные человеческие потребности в материальной

оснащенности бытия; мощное психологическое и предметно-чувственное воз-

действие на все стороны жизни и деятельности человека и др.

5. Успешный продукт — это хорошая идея в привлекательной оболочке. Все-

мирно-известные и востребованные компании уже давно осознали, что дизайн

является движущей силой коммерческого успеха.

Все является дизайном: инновационные материалы, поставленные на службу

обществу; предметы, максимально использующие потенциал человека; техно-

логии, достигшие высочайшего уровня безопасности и роскоши; интригующие

интерьерные сюжеты, неожиданные архитектурные развязки, мгновенные мета-

морфозы и непредсказуемые трансформации, арт-спектакли и др.

Когда жизнь становится клишированной, хочется переписать ее. Дизайн пре-

вращает нашу жизнь в перманентную выставку чудес, в которой мы сами оказы-

ваемся потребителями и создателями модных мифологем. Дизайн перекраивает

нашу реальность, конструируя ее по своим меркам. Однако, пытаясь конструиро-

вать «иную» реальность, дизайн, являясь состоянием действительности, несет в

себе фундаментальные внутренние противоречия.

1. Антропова, Н. К., Кербс, Л. А. Знание и информация в информационном обществе //

Цивилизация — культура — образование: из прошлого в будущее. Екатеринбург, УрГПУ,

2009.

2. Сухов А. Н. Реальная социальная психология. М., 2004.

3. Мосорова И. Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Ека-

теринбург, 2001.

[7]

Т. И. Банникова

Екатеринбург

РОЛЬ ПРОМЫШЛЕННОГО ДИЗАЙНА

В СОВРЕМЕННЫХ РОССИЙСКИХ УСЛОВИЯХ

Английское слово design первоначально означало замысел, проект, расчет,

чертеж, узор. Основная идея дизайна — создавать эстетичные продукты с высо-

кими качественными характеристиками, генерация и использование новых техно-

логий. Технология, в свою очередь, формирует облик продукта.

Что касается промышленного дизайна, то часто в это понятие вкладывают

весьма упрощенный смысл, сводя все к одной из его характеристик — эстетичес-

ких качеств изделия. Промышленный дизайн — проектная по своей сути деятель-

ность, это творческий образ и оружие конкуренции, способ сократить издержки

и расширить ассортимент. Интеллектуальная собственность на объекты, разрабо-

танные в рамках промышленного дизайна, может и должна быть защищена па-

тентами. Также надо понимать, что промышленный дизайн это не краткосрочное

вложение средств, а долгосрочные инвестиции в будущее предприятия.

До последнего времени в нашей стране дизайну уделялось недостаточно вни-

мания. В результате этого Россия пришла к следующим проблемам:

— начальный этап развития международных рыночных отношений в России,

низкий уровень развития промышленности и международный экономический

кризис;

— оторванность системы гуманитарного высшего образования, к которой от-

носится сегодня дизайн, от производства;

— недостаточное количество высококвалифицированных специалистов в

сфере дизайна;

— неверная оценка роли промышленного дизайна в производстве, у руководс-

тва предприятий;

— малая заинтересованность предприятий в развитии промышленного дизай-

на на своем производстве.

А между тем дизайн может сыграть весьма важную роль в деятельности лю-

бого предприятия.

Во-первых, это утилитарные качества товара. Под утилитарным понимается

полезность, функциональность, удобство пользования, конструктивность, техно-

логичность и экономичность.

Использование профессиональных средств, методов и дизайн-технологий

способствует улучшению качества промышленной продукции, потребительских

товаров и услуг за счет включения в его структуру комплекса потребительских

свойств, обеспечивающих, наравне с современным техническим уровнем, соци-

альную целесообразность производства и функциональную новизну изделий,

удобство взаимодействия с ними человека и комфорт их потребления, безопас-

ность и экологическую чистоту продуктов.

[8]

Во-вторых, это эстетические качества, включающие в себя красоту, изящест-

во, выразительность и образность.

В третьих, промышленный дизайн является неотъемлемой частью производс-

тва и продвижения продукции.

Среди факторов, обеспечивающих конкурентные преимущества националь-

ной экономики развитых стран, промышленный дизайн играет одну из ведущих

ролей. Он способствует повышению конкурентоспособности отечественной про-

дукции на внутреннем и внешнем рынках за счет социальной ориентации продук-

ции на разные группы потребителей (включая малоимущие и слабозащищенные

слои населения), более полного учета человеческого фактора (потребительских

свойств), оптимизации соотношения цены и качества, комплексного решения

эстетической выразительности формы изделий, особенно тех, которые имеют

экспортную направленность, выявление их национального своеобразия и ориги-

нальности с помощью создания отечественных брендов и мероприятий по рек-

ламному продвижению их на рынки сбыта.

Взаимосвязь между конкурентоспособностью экономики и эффективным ис-

пользованием дизайна убедительно раскрыта в материалах Доклада о глобаль-

ной конкурентоспособности, подготовленного для Всемирного экономического

форума, на примере 20 ведущих экономически развитых стран мира. Из общего

числа индексов, характеризующих конкурентоспособность страны, выявлено 5,

касающихся использования дизайна, в том числе способность для инноваций,

распространение брендов, уникальность проектируемых изделий, распростране-

ние маркетинга, усложненность производственных процессов.

В последнее время особо значимую роль дизайн приобретает в инновацион-

ной деятельности. Это предполагает включение дизайн- технологий в инноваци-

онные процессы создания продукции с целью не только разработки новых про-

ектных концепций, но и координирующего участия дизайнера во всех элементах

процесса — от идеи до реализации (а также утилизации) с получением прибыли

производителем и выгоды потребителем. Ведь дизайн по определению является

проектно-инновационной деятельностью и реализация его инновационного по-

тенциала будет способствовать созданию новых изделий с новыми свойствами и

продвижению их на рынке.

Как свидетельствует богатейший мировой опыт, главным стимулом ста-

новления и развития дизайна в условиях рыночной экономики является его

вхождение в бизнес, когда он заявляет о себе как мощное средство получения

прибыли, обеспечения конкурентоспособности продукции, удовлетворения

нужд и интересов потребителей. Для этого необходима развитая многофун-

кциональная инфраструктура, обеспечивающая возможность его включения

в производство и инновационную сферу, как на федеральном, так и на регио-

нальном уровнях. Последний вариант имеет значительно больше преимуществ,

так как при этом упрощается сотрудничество с региональными органами влас-

ти, легче налаживаются связи с местными промышленными предприятиями и

учебными заведениями, есть возможность использовать кадры специалистов-

дизайнеров, недостаточно востребованных в условиях развития региональной

экономики.

[9]

Все эти факторы вызывают необходимость ставить вопрос о целесообраз-

ности и возможности создания широкой региональной инфраструктуры дизайна

как элемента инновационной системы, обеспечивающей ускорение развития про-

мышленности и инновационного потенциала региона.

Кроме вышеперечисленных функций дизайн способствует созданию опти-

мальных условий и комфортной среды для всех видов профессиональной деятель-

ности, что обеспечит возможность формирования новой культуры производства и

повышения производительности труда.

В итоге современный дизайн, пройдя путь от создания единичных изделий,

комплексов вещей, условий предметной среды на основе дизайн- программ,

должен вплотную подойти к решению комплексных социально-экономических

и экологических проблем, совершенствованию процессов, условий и элементов

жизнедеятельности человека и общества. Это позволяет рассматривать дизайн

как эффективную социально-ориентированную технологию, направленную на

решение актуальной задачи улучшения качества жизни населения.

Д. И. Бахтизина

Сибай

СМЫСЛЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ЕГО ИДЕИ

В основе каждого музыкального произведения лежит некая идея, реализацией

которой и является музыкальная форма. Идея всегда избыточна по своей природе.

В ней заложено больше, чем об этом предполагает композитор. Избыточность

идеи порождает множество смыслов, одни из которых просматриваются более

четко, другие — выявляются постепенно, по мере функционирования музыкаль-

ного произведения. Наличие богатой идеи, лежащей в основе музыкального про-

изведения, становится гарантом его долговечности. Смыслы, заложенные в про-

изведении, актуализируются постепенно, откликаясь на запросы исполнителей и

слушателей.

Ценность музыкального произведения в том, что оно представляет собой

практически неисчерпаемый источник и стимул творчества. Являясь результатом

деятельности композитора, оно раскрывает безграничные возможности для ду-

ховного роста исполнителя и слушателя. Музыкальное произведение становится

путем воздействия личности композитора на социум.

Восприятие произведения составляет творческий акт, требующий от слуша-

теля напряжения духовных сил, работы мысли и чувства. Направленность слуша-

тельского восприятия на понимание произведения соотносится с направленнос-

тью музыкальной формы (Б. Асафьев), в результате чего происходит постижение

смысла музыкального произведения. Диалогичность, изначально присущая про-

изведению искусства, позволяет реципиенту получать отклик на свои духовные

запросы, обращенные к музыкальному произведению. В момент пересечения

[10]

смысла, заложенного в произведении, с запросом слушателя рождается новый

аспект понимания идеи произведения.

Художественное произведение выполняет своеобразную роль зеркала, в ко-

тором каждый реципиент получает отражение собственной духовной сущнос-

ти. Обращаясь к музыкальному произведению, слушатель находит в нем то, что

ищет, то, что является для него актуальным в данный момент. Подобно тому, как,

по словам К. Станиславского, актер при игре раскрывает не эмоции драматурга, а

свои собственные, так и слушатель при общении с музыкальным произведением

актуализирует собственные потенции.

Музыка, как и другие виды искусства, является отражением внешнего мира.

Любое отражение в человеческом сознании не является полностью объективным.

Музыка в этом отношении — наиболее субъективный путь восприятия мира.

Отсутствие предметности в ней делает ее сферой глубоко личного, индивиду-

ального восприятия, сквозь призму которого и видится мир. Слушая музыкаль-

ные произведения, реципиент воспринимает действительность сквозь тройную

призму-сознание композитора, исполнителя и свое собственное. Таким образом,

содержанием любого музыкального произведения, независимо от его стиля, яв-

ляется чье-то индивидуальное видение мира и его переживание. При восприятии

музыки слушатель сталкивается с художественным опытом композитора, реа-

лизованного через художественный опыт исполнителя. Задача слушателя в том,

чтобы постичь и перенять этот опыт, который позволит ему приобщиться к цен-

ностям духовного знания всего человечества.

Понять произведение реципиент способен настолько полно, насколько это

позволяют его культурный кругозор, менталитет, особенности психики. Понима-

ние музыкального произведения для слушателя — это всегда путь к познанию

собственного внутреннего мира, своего «я». Справедливы поэтому слова Алефа

Зора о том, что постижение Вселенной начинается с постижения себя.

В процессе изучения произведения необходимо выявить его идею и смыслы,

которых может быть бесконечное множество. Обнаружить глубинную суть музы-

ки не всегда бывает просто, она скрывается за множеством покровов. Чем богаче

идея произведения, тем больше смыслов оно способно продуцировать, поэтому

нередко постижение смысла шедевра превращается в длительный и сложный про-

цесс. Даже в произведении, кажущимся на первый взгляд простым и понятным,

присутствует глубинный смысл, идти к пониманию которого нужно постепенно.

Это своеобразный творческий процесс, результативность которого состоит не

только в его итогах, но и в нем самом.

Форма музыкального произведения включает в себя все его звуковое про-

странство. Она, как известно — это все «то, слышится», в то время как содер-

жание — это то, «что слышится за тем, что слышится» (А. Сохор). Форма-схема

при анализе не имеет большого значения; ее определение может служить лишь

отправной точной при изучении формы и дать возможность лишний раз задумать-

ся о том, насколько индивидуальными становятся конкретные наполнения этой

схемы. Сама же суть формы — в тех интонационных связях, которые позволяют

выявить сущность ее содержания. Поэтому в музыкальной форме важен не прос-

то каждый звук, но и контекст, в котором он используется.