Ким В.В. (ред.) Философское мировоззрение и картина мира. Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

[91]

Информационный комфорт преподносит стерильные знания, лишенные

субъективности, волевой направленности, индивидуального поиска. Знаниекак

осознанноебытиевымещаетсябезбытийнымзнанием.Знание вместо бытия.

Мозг людей, их живая реальная чувственность отрывается от физического тела,

сливаясь с компьютерной сетью, становясь зависимым от неё. Совершенствуется

система искусственного интеллекта, образуется техно-ноосфера.

Слабо читающая публика и вовсе отвадилась от книг. Имя автора на переплете

было прежде гарантией качества. Это был признак локальной культуры, приви-

вающей стереотипы. И как трудно в пространстве Интернета отыскать истинно

культурное. Смерть автора, вариативность интерпретаций текста, хаотическая

структура, бесконечность и нелогичность переходов между фрагментами в тексте

порой пагубно меняет сам сюжет — всё это формирует «клиповое сознание». В

свободе собственного мыслеизъявления уже не нуждаются. Нет времени и жела-

ния осваивать «толстые» тексты старой культуры, проще взять готовые образцы

и схемы.

•Меняется сама ценность получаемой информации. Мало того, что она без-

лика, не вербализована, она ещё и обесценена своей временностью. Возникает

некий познавательный парадокс: стремление не изучить и запомнить новое, а

забыть старое, опровергнуть запоминаемое. Сама по себе информация, вне зави-

симости от содержательной и аксиологической наполненности, ничего не форми-

рует, не воспитывает, не культивирует.

•Постепенно, но всё более явственнее общение заменяется коммуникацией.

Человек не перестает быть одиноким, даже если чувствует себя комфортно наеди-

не с телевизором, компьютером, общаясь в чате. Изолированная самодостаточ-

ность, само-общение вытесняют социум за пределы необходимого. Утрачивается

способность общаться не только на вербальном уровне, улавливая многознач-

ность смыслов и интонирований, но и на уровне подтекста, интуитивного ощуще-

ния, чувственного совпадения. Умение не знать, а чувствовать и предчувствовать

рождается живым человеческим диалогом.

Виртуальным становится всё: и техника, и наука, и человеческие отношении,

и искусство. Живое общение с книгой, музыкальным звуком, актуальной игрой

заменяется виртуальным, фанерным, технически скопированным. Искусство как

непосредственная интерсубъективность вымещается, из искусства уходит тре-

петность, душевность, сокровенность.

Гораздо сложнее научить понимать, распознавать не крайние духовно-пси-

хические состояния, не так ярко выраженные, как счастье и гнев, а длящиеся

процессуально-индивидуальные душевные контакты, переживания — чувства

нежности, приязненности, симпатии, сочувствия. Тем чудовищнее становится

амнезия, или — ещё хуже — атрофия органов восприятия, душевная близору-

кость и глухота. Вот с этими симптомами и работает искусство как единственный

врачеватель душевных пороков общества.

Общение ради общения, ради количественного увеличения числа контактов,

имитация активной коммуникации без насыщения новыми смыслами, без переда-

чи живых нюансов напоминает мертвую пустыню абсолютной тождественности.

Новая информационная среда, стирая национальные границы и языковые барье-

[92]

ры, уничтожает тем самым границы между высокой и низкой культурами, безу-

словно, в пользу последней. Репродуцированная массовая культура — типичный

продукт глобального информационного пространства.

Жизнестойкость и распространенность массовой культуры имеет объек-

тивные основания. Сила массовой культуры в ее демократизме, доступности,

оправданности личных ожиданий, внимании к человеку, аппеляция к его фун-

даментальным чувствам, представлениям и социальным переживаниям. Соот-

ветственно оказываются востребованными те художественные произведения, в

которых эти социальные ожидания заявлены и представлены в привлекательной

художественной форме. Нормально, что массовая аудитория любит спектакли,

романы, фильмы, картины, в которых добро побеждает зло; Золушка за долготер-

пение, трудолюбие, добропорядочность получает своего принца; бескорыстный

страж порядка противостоит клану мафиози и «спасает мир», удивительно при-

влекательный « плохой парень» исправляется и становится ценным социальным

субъектом. Это лишь свидетельства общественного душевного здоровья. Ибо

социальное назначение культуры — производство и воспроизводство норм, об-

разцов, ценностей, создающих оптимальный фон социального взаимодействия и

толерантной терпимости, исключающих разрушительное отношение к человеку

и обществу. Поэтому преступник, лжец, законченный циник не может быть геро-

ем массовой культуры по определению.

Появление массовой культуры и массового искусства связано с социокуль-

турными сдвигами в обществе, а не с порчей природного безупречного вкуса

огромного числа людей. В обществе всегда существовала культура, созданная

народом и культура для народа — культура народопотребления. В определенной

мере ее можно считать массовой культурой. Она базируется на универсальных

психофизиологических механизмах восприятия, обращается к эмоциональной

сфере, беспроигрышно рассчитана на людей с разным уровнем развития (не всег-

да имеющими специальную теоретическую подготовку, образованность, отточен-

ный художественный вкус), объединяя их в единый уровень самоидентификации.

Это признаки массовой культуры объективно обусловлены. Генезис массового

общества и соответствующей ему культуры связан с процессами урбанизации и

индустриализации труда, требующими немало душевных затрат и нервного на-

пряжения. Востребованными становятся легкие для восприятия развлекательные

представления, фильмы, картины, публикации.

Массовая культура — это прежде всего зона рекреации, а не решения «веч-

ных проблем». Массовая культура сегодня — современный мейнстрим. Эли-

тарная культура, фольклор, авангард, контркультура — культура меньшинства.

Потому следует развивать и культивировать лучшие образцы массовой культу-

ры. Ч. Чаплин, Эдит Пиаф, Марк Бернес, Владимир Высоцкий, Виктория То-

карева, Эльдар Рязанов, Леонид Гайдай и Никита Михалков — это массовая

культура.

Высокомерное отношение к массовой художественной продукции как к

браку неоправдан и соответствует лишь весьма пристрастному пониманию со-

циальной реальности. Средства массовой информации сообщают, что самый

высокий телевизионный рейтинг имели фильмы «Мастер и Маргарита», «Иди-

[93]

от», «Остров». В литературе востребованы романы Л. Улицкой, В. Пелевина,

Бориса Акунина, Вл. Сорокина, А. Берсенёвой. Возникает крамольная мысль,

что контент массовой литературы и телевидения скорее выражает вкусы и уро-

вень игроков культурного рынка, чем потребителей художественного продук-

та — читателей, слушателей, зрителей. Не публика дура… Причем, в рамках

массовой культуры продукт создается не дилетантами и любителями, а немно-

гими профессионалами.

Трудно согласиться с Т. Адорно и Г. Маркузе, что массовая культура — это

порабощение сознания и удовлетворение ложных потребностей. Для Маркузе

одним из последствий современного техногенного процесса является появление

«одномерного человека» как продукта массовой культуры, чьим сознанием лег-

ко манипулировать. При этом заложники массовой культуры — манипуляторы и

манипулируемые — превращаются в персонажей гигантского кукольного театра,

спектакли которого разыгрывают с человеком им же порожденные фантомы.

С подобными характеристиками массовая культура не смогла бы стать сис-

темообразующим социальным феноменом, способным гармонично ассимилиро-

вать явления как элитарной, так и альтернативной контркультуры. То, что сначала

воспринимается как альтернатива массовым вкусам и потребностям, постепенно

осваивается публикой, входит в иерархию ее предпочтений, преобразуется под

её вкусы и запросы, а в конечном счете, способствует укреплению социального

целого.

Элитарная культура малодоступна остальным слоям общества вследствие

отсутствия у них причастности к финансовым ресурсам, образованию, системе

социализации. Но даже авангард как своеобразная контркультура в масштабах

элитарности пытается «заигрывать с публикой», обнаружить общий смысловой

фокус своих взаимоотношений с публикой, пытаясь упроститься для желанной

воспринятости.

Вспомним новый онтологический опыт искусства начала XX века. В своих

философских рефлексиях художники начала XX века чувствуют большой зазор

между классическим и неклассическим художественным языком как препятс-

твие, затрудняющее проникновение на глубину онтологических смыслов. Даже

заинтересованный читатель, зритель, слушатель не в силах постоянно схватывать

меняющийся художественный код, криптограмму и тайнопись нового искусст-

ва. Непонятность как отличительное свойство новых произведений делает разо-

бщение художника и воспринимающего все более основательным и тревожным.

Разрушение общепонятной лексики подрывает возможности художественного

диалога и контакта.

Потенциальная невостребованность художественных творений в первые де-

сятилетия ХХ века объясняется противостоянием мира художественного с его ме-

дитацией, философскими претензиями, иносказанием, мифологичностью и мира

реального с его прагматичностью и жизненной укорененностью.

[94]

А. В. Овруцкий

Ростов-на-Дону

ПОТРЕБЛЕНИЕ КАК КАТЕГОРИЗАЦИЯ

И КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ МИРА

Полагаем, что в современном потреблении эксплицируются процессы кате-

горизации и концептуализации мира. Механизмы такого «потребительского ми-

ропонимания» изучены недостаточно. Долгое время потребление входило лишь

в исследовательскую область экономики, выступая как одна из ключевых катего-

рий экономической теории. В рамках экономического дискурса потребительское

поведение предполагает извлечение экономических благ из товарного оборота и

присвоение их полезных свойств для удовлетворения потребностей человека [1].

Отметим, что в рефлексивных построениях экономической теории за скоб-

ками интереса остаются многочисленные феномены культурной регламентации

потребления, попытки общества перевести по сути биологический процесс в

культурную плоскость. Считаем, что такая регламентация является способом

передачи посредством потребления культурного значения, использование пот-

ребительского процесса как процесса социальной оптимизации и социального

контроля.

Культурная регламентация потребления имеет давнюю историю и многооб-

разна по своим проявлениям. Например, регламентация потребления пищи ос-

нована на представлениях о ее неравнозначности, о иерархическом размещении

продуктов питания на шкале — от запрещенных, до обязательных в употребле-

нии [2]. В средневековье начинает складываться система регуляции правил пот-

ребления пищи, основанная на символических значениях социальной структуры.

Например, в это время получила распространение концепция связи социальной

иерархии с иерархией природных стихий (огня, воздуха, воды, земли), предпи-

сывающая аристократии потреблять в пищу птиц и фрукты, растущих в возду-

хе, а крестьянам — водоплавающих птиц, сухопутных животных и корнеплоды

[3, с. 72].

В рамках мировых религий сформированы специфические системы регламен-

тации потребления, включающие различные потребительские запреты и ограни-

чения, правила и предписания, обычаи и ритуалы, потребительские ценности

и в целом потребительские культуры. Например, следование системе постов и

других религиозных запретов служит знаком принадлежности к христианскому

миру [2].

Основываясь на концепции культурно-пищевого разделения Ф. Броделя мож

но предположить, что экономически обусловленное и исторически закрепленное

специфическое потребление в Европе, Азии и Америке определило культурное

и экономическое содержание этих цивилизаций, стало их онтологическим сим-

волом [4]. Другими словами, пшеница не только определила Европейскую ци-

вилизацию, но и явилась цивилизационным и культурным символом Европы,

соответственно, рис символизирует Азиатскую, а кукуруза (маис) Американскую

[95]

(латиноамериканскую) цивилизации. Растительное богатство пшеницы, риса и

кукурузы — есть также «богатство культурное» [Там же, с. 190].

Причем такие символы функционируют не только как простой визуальный

знак-образ. За каждым подобным символом стоит содержательные и ценностные

концепты, определяющие и формирующие формально-содержательные рамки

цивилизации. Как пишет Ф. Бродель, «они были «растениями цивилизации»,

которые очень глубоко организовывали материальную, а порой и психическую

жизнь людей, создавая почти «необратимые структуры» [Там же, с. 121]. К при-

меру, культивирование пшеницы и других злаковых в Европе потребовало разви-

тия животноводства, и Европа стала активно использовать в пищу мясо.

Последнее определило цивилизационные психотипы, образы жизни и другие

важные моменты. Например, болезни, переносимые домашними животными,

включая самые страшные оспу и чуму, позволил европейцам быстро и без особых

усилий колонизировать на первоначальных этапах африканский континент. Евро-

пейцы заселяли новые земли, перенося собственные способы хозяйствования и

потребления, брали с собой скот и орудия труда. За столетия животноводческого

процесса у европейцев выработался определенный иммунитет к болезням, пере-

носимым домашними животными, а коренные жители колонизируемых террито-

рий оказались перед ними беззащитными.

Азиатская цивилизационная культура рис за счет своей высокой трудоемкос-

ти способствовала высокой централизации людей, а, следовательно, и централи-

зации власти, а кукуруза в связи с низкой трудозатратностью в культивировании

позволяла жителям Латинской Америки заниматься строительством и другими

видами хозяйственной деятельности [Там же].

Показательно, что цивилизационные культуры создали не только отдельные

продуктовые практики, но и целостные феномены, которые мы называем наци-

ональной кухней. Это мощнейшие культурно-символические образования, обла-

дающие выраженным идентификационным и коммуникативным потенциалом.

Ф. Бродель выделяет три сформировавшиеся кухни: китайская кухня (возникает

примерно в V в.), мусульманская (примерно с ХI–ХII вв.) и европейская лишь в

XV в. [Там же].

Однако, современное потребление качественно отлично от потребления ан-

тичнтичности, средневековья или Нового времени. В целом, потребление в клас-

сических и неоклассических экономических моделях — это послание произво-

дителя о существующих нуждах и предельной полезности товаров. Эти модели

отражают ситуацию во многом дефицитарного потребления. Дефицитарность

связана либо с недостатком в предложениях, либо с дефицитом ресурсов, не-

обходимых для приобретения товаров и услуг. В индустриальную эпоху — это

дефицит денег, мест и способов приобретения, в постиндустриальную — дефи-

цит времени. Герберт Маркузе и Мюррей Букчин сформировали положение о так

называемой «постдефицитарной экономике» (postscarcity economics), в которой

технологический прогресс позволил производить достаточное количество благ

почти без затрат [5, с. 343].

Постдефицитарная экономика связана с феноменами перепотребления и

феноменами потребительского общества. Здесь в процессе потребления про-

[96]

исходит не только извлечение объективных или виртуальных благ, ценностей,

полезностей товара, но и в значительной степени системная передача образа

социо-экономической системы, общего культурного значения, что позволяет

нам рассматривать потребление как процесс категоризации и концептуализа-

ции мира.

По-мнению американского антрополога Гранта МакКракена, потребление

есть способ трансляции и получения определенных культурных традиций, риту-

алов, значений [6, с. 72]. Культурное значение передается от мира к товару пос-

редством рекламы и продуктов дизайна (система моды). А второй трансфер —

это перенос культурного значения от товара к потребителю и инструментами

такого процесса, по мнению исследователя, являются четыре ритуала: ритуалы

обмена, владения (обладания), ритуалы ухода за приобретенными товарами и

ритуалы «разоблачения», «стирания значения владения товаром прежним вла-

дельцем» [Там же].

Как указывает Ж. Бодрийяр, в любой современной потребительской вещи

можно выделить две главные функции: разрешение некой практической про-

блемы (конкретная функция) и разрешение некоего социального или психоло-

гического конфликта. Для каждой проблемы экономическая система предлагает

соответствующий потребительский товар [7, с. 138]. Все потребительские товары

эстетизируются, а значит виртуализируются и обретают знаково-символическую

форму [8, с. 23].

П. Димаджио указывает на определяющую роль потребительских товаров

в системах репрезентаций и классификаций [9, с. 51–53]. Эти процессы обус-

ловлены культурой в соответствии с «таксономической структурой, определя-

ющей мир вещей, сцепляющей одни из них вместе и разъединяющей другие,

наделяющей получившиеся группы смыслами и ценностями и обеспечива-

ющей основу для правил и практик, регулирующих обращение этих вещей»

[Там же].

На существование специфической и иерархически устроенной системы пот-

ребления указывает и Ж. Бодрийяр. По мнению автора такая система обладает

следующими характеристиками: персонализация, дифференциация и умножение

несущественных отличий, деградация технических структур в пользу структур

производства и потребления, функциональные нарушения и вторичные отличия

[7, с. 177–178]. А в самом потреблении реализуется «активный модус отношений»

не только к вещам, но и ко всему миру [Там же, с. 214]. Именно в потреблении

осуществляется систематическая деятельность и универсальный отклик на вне-

шние воздействия, а на самом потреблении базируется вся система современной

культуры [Там же].

По мнению Е. В. Сальниковой, в основе психологии современного потреб-

ления лежит архаическая модель «поедание = возрождение», в рамках которой

потребление начинает рассматриваться как акт перерождения «энергемы» вещи

в потребителе, когда сама вещь в потреблении не исчезает бесследно, а вновь

«воскрешается» в своем обладателе [Цит. 10, с. 127].

Еще один механизм концептуализации мира детерминирован процессами

стратификации, которые в потребительском обществе разворачиваются исклю-

[97]

чительно в потребительской сфере. Реклама и система моды наделяют потреби-

тельские товары стратификационными знаками, формируют систему, в которой

потребительские товары образуют как стратификационную систему в целом, так

и стратификационный механизм.

В потребительской сфере разворачиваеются и в значительной степени и

процессы социализации. Бренды становятся эффективными поло-ролевыми

идентификаторами, предлагают через потребление присвоить многочисленные

социальные знаки (политические, культурные, научные и т. д.). Как указывает

Ж. Бодрийяр социальное было инициировано кризисом спроса, а производство

социального и производство спроса — это в значительной степени одно и то же

[11, с. 33–34].

Таким образом, современное потребление впитало в себя социально-экономи-

ческую структуру общества и существующие общественные отношения, которая

посредством потребления воспроизводится и транслируется, а также категоризи-

рует картину мира.

1. Гусев Д. К. Социально-психологические факторы, влияющие на экономическую де-

ятельность и функционирование экономической сферы // Материалы выступлений II Меж-

дународной научно-практической конференции КРСУ / Под общ. ред. Ивановой И. И. Биш-

кек. 2004. С. 238–245.

2. Капкан М. В., Лихачева Л. С. Гастрономическая культура: понятие, функции, факто-

ры формирования // Известия государственного университета. 2008. № 55. С. 34–43.

3. Глаголева Е. Повседневная жизнь Франции в эпоху Ришелье и Людовика XIII. М.,

2007. 333 с.

4. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV–XVIII вв. Т. 1.

Структуры повседневности: возможное и невозможное / Пер. с фр. Л. Е. Куббеля. Под ред.

Ю. Н. Афанасьева М.: Прогресс, 1986. 592 с.

5. Хиз Дж., Поттер Э. Бунт на продажу. Пер с англ. М.: Изд-во «Добрая книга», 2007.

456 с.

6. McCracken Gr. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and

Movement of the Cultural Meaning of Consumer Goods // The Journal of Consumer Research,

Vol. 13. № 1 (Jun., 1986). P. 71–84.

7. Бодрийяр Ж. Система вещей. — М.: «РУДОМИНО». 2001. 218 с.

8. Бодрийяр Ж. Америка / Пер. с фр.: Д. Калугин. — СПб.: Владимир Даль, 2000.

204 с.

9. Димаджио П. Культура и хозяйство // Экономическая социология электронный жур-

нал, www.ecsoc.msses.ru Т. 5. № 3. Май 2004. С. 45–66.

10. Чадаева А. Г. Мифогенез и роль мифа в культуре общества потребления Дисс. …

канд. культурологи. М. 2006. 162 с.

11. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Пер. с фр.

Екатеринбург, 2000. 96 с.

[98]

М. А. Олейник

Волгоград

ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ МУЗЫКАЛЬНОГО

ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Современная социокультурная ситуация своими корнями уходит в эпоху лом-

ки естественно-научных представлений XIX века, когда был существенно по-

дорван авторитет позитивистского научного знания и рационалистически обос-

нованных ценностей культуры. Современный постмодернизм стал не столько

художественным, сколько культурообразующим феноменом, выходящим за пре-

делы творческих сфер деятельности общества. Лишившись базовых ценностей,

этических ориентиров, общество стремится обрести утраченную ценность имен-

но в культуре, поскольку она, в той или иной степени, является наследием про-

шлого [1]. Однако, по мнению П. Гречко [2, 171], культурный постмодернизм есть

только первая составляющая постмодернистского комплекса. В качестве второй

и третьей составляющих называются философско-теоретическая, известная как

деконструкция (Ж. Деррида, Ж. Ф. Лиотар, Ж. Делез, М. Фуко), и радикальный

плюрализм, т. е. постмодернизм как социальная теория, пришедшая на смену кол

лективизму и индивидуализму. Культурная составляющая выделяется из всех как

исходная, определяющая.

Г. Кнабе, анализируя проблемы постмодерна, ставит вопрос, далеко выходя

щий за рамки искусства и связанный с самим существом общественно-философс-

кого умонастроения. Суть его состоит в следующем: либо современное искусство

знаменует собой конец трехтысячелетней европейской истории, когда противоре-

чивое, конфликтное, но непреложное единство индивида и рода делало возмож-

ными и ценными многообразные формы целостности — нравственные, культур-

ные, художественные, либо — перед нами очередной протест против отчуждения

человека в современном обществе, отрицание формы этого общества. Решения

данной проблемы, или, если не решения, то ее адекватного переживания, следует,

по мнению автора, искать в сфере искусства. Гуманистический потенциал искус-

ства в этом случае заключается в поливариантности методов, принципиальной

незаданности строгих ориентиров, что снимает напряженность в решении куль-

турных вопросов, в проблеме культурной самоидентификации.

Весь спектр технических новаций музыкального авангарда второй половины

XX века (сериализма, алеаторики, пуантилизма, конкретной музыки, хэппенин-

га, электронной музыки, минимализма) объединяется абсолютным приоритетом

проблем языка над другими проблемами творчества. Целью реформ музыкально-

го языка явилось «разложение сложившегося музыкального комплекса на струк-

турные элементы, автономизация их и новая организация…» [3, 84]. Однако, ув-

лечение новыми технологическими приемами, изобретательством, начатое еще в

искусстве модернизма, вызывали опасения композиторов в сведении восприятия

произведения только как особенной композиционной структуры, что и породи-

ло настойчивые попытки словесного разъяснения его философско-эстетического

[99]

содержания. В искусстве авангарда проникновение философской мысли и само-

рефлексии в творческий процесс проявляется как во включении в художествен-

ное произведение размышлений об искусстве, так и в «понятийном ангажименте»

(А. Зись), т. е. параллельном создании музыкальных текстов и философско-эсте-

тических эссе по поводу своих сочинений, как это делал К. Штокхаузен. В целом,

«с первых авангардистских десятилетий музыкальный язык необратимо концеп-

туализировался, превращаясь в язык рефлексии о языке» [4, 1]. И додекафония,

и алеаторика, и конкретная музыка сделали проблемным само понятие формы,

выбор которой становится возможностью не только сообщить нечто музыкой, но

и о музыке.

Таким образом, автокомментарии, причем не столько специально-музыкаль-

ные, сколько концепционные, являются не только философско-эстетическим

основанием произведения, но и выполняют роль особого языка. Вообще, образ

автора, как носителя гуманистического начала, в современном музыкальном про-

изведении становится чрезвычайно важен, поскольку «в условиях острого дефи-

цита человеческого начала…., маска автора часто оказывается единственным ре-

альным героем повествования, способным привлечь к себе внимание…» [1, 165].

Автору необходимо наладить коммуникативную связь со слушателем, он стре-

мится вступить в непосредственный диалог от своего имени, а не посредством

произведения, и лично разъясняет ему свой замысел. В условиях усложненности

художественного языка, нарочитой хаотичности, разомкнутости композиции, фи-

гура автора оказалась главным средством поддержания и сохранения процесса

коммуникации, смысловым центром музыкального искусства.

Особое состояние художественного сознания постмодернизма способствует

развитию характерной формы выражения идей и в философии, и в искусстве, ко-

торую М. Хайдеггер называет «поэтическим мышлением». Обладая качествами

«поэтического мышления», эстетическая практика породила особый тип худо-

жественного высказывания, которому свойственна метафоричности, авторизо-

ванность, неповторимость манеры и характера.

Гуманистический потенциал современного музыкального искусства так-

же реализуется в постоянном появлении «новых языков», что свидетельствует

не столько о замене старого новым (новаторские завоевания модернизма были

слишком значительными), сколько о расширении одновременно функционирую-

щей языковой системы. Количество языков растет, помимо прочего, за счет за-

крепления за определенной персоной особой неповторимой стилистики, почерка,

образности, манеры. И полистилистика постмодерна обогащается не только за

счет исторического материала, но и за счет языкового материала параллельных

культурных слоев.

Информационные технологии вносят изменения в наши представления о

строении мира, границы культур и исторических эпох становятся все более зыб-

кими, появляются невиданные виртуальные пространства. Порой, все это вместе

воспринимается как культурный хаос, выступающий в качестве современной ху-

дожественной модели бытия. Видимо, за полистилистической игрой постмодер-

низма кроется попытка гармонизировать драматические ощущения пространства

и времени.

[100]

Одним из самых ярких гуманистических проявлений современного искусства

стало проявление особо чуткого отношения к неустойчивому положению Челове-

ка в Мире, на основании которого строится переход к интуитивному мышлению

с его повышенной ассоциативностью и метафоричностью, к особому персонифи-

цированному типу творческого высказывания, сходного с родившейся в литерату-

ре «метафорической эссеистикой».

Индивидуальная свобода в искусстве, к которой шло развитие европейской

музыки, приобретает ныне столь крайние формы субъективизации, что начинает

утрачивать способность к коммуникации. Стремление адаптироваться в сложив-

шемся многоязычии и преодолеть замыкание произведения в собственной инди-

видуальности, побуждает композиторов искать «новую простоту». Таково новое

решение гуманистической концепции универсальности музыки в художественной

культуре постмодерна, возвращающей к первоистокам музыкального языка — к

звуку.

История музыкального искусства демонстрирует определенную преемствен-

ность в отношении к звуку как таковому. Звук для музыки необходим, являясь ее

языковой основой. Звук подвергается человеческому воздействию, в процессе ко-

торого происходит его «очеловечивание», окультуривание, одухотворение. И дело

здесь не в том, что звук как акустическое явление обладает сложными математи-

ческими пропорциями. Л. Берио пишет: «Меня интересует в музыке то, что….

обрисовывает чудесный феномен, лежащий в основе языка: звук, становящийся

смыслом». А Вебер, отталкиваясь от понимания музыки-звука, отмечает, что че-

ловек уже на ранней стадии развития был уверен в наличии в звуке внечелове-

ческой и надчеловеческой силы, посредством которой он вступает в особую связь

с «миром». По его мнению, постепенное ослабление рационально-тональных уз

в музыке после 1900 года, несомненно, связано с одновременным сокрушением

чисто рационального, упорядоченного образа мира, но, вместе с тем, служит в

самостоятельности «диссонансов» симптомом исчезновения веры в «гармонию

мира» и в центральное положение человека в этом мире. «В этом расширении

горизонта, в этом признании внутреннего значения музыки различного рода, я

вижу существенное в том новом, что произошло в нашем отношении к музыке

в течение последних десятилетий… Многое еще только эксперимент, только по-

пытка нового гуманистического обоснования музыки… И вообще, еще сегодня,

во время брожения и поисков, возникает «великая» музыка» [7, 299].

Итак, новое понимание звука определило новую расстановку акцентов в

современных музыкально-теоретических системах. Например, в связи с новым

ощущением звука, как бы сконцентрированного во времени, К. Штокхаузен даже

вводит в современную музыку понятие «момент-форма», «сейчас-форма», то есть

открытая форма, не имеющая ни начала, ни конца. Это влечет за собой совер-

шенно новое понимание универсального музыкального времени, практически не

связанного с процессом становления классико-романтической композиции, о ко-

торой в свое время писал Б. В. Асафьев.

Культурная картина современного мира характеризуется очевидной симуль-

тантностью, т. е. одновременность разновременного, сосуществованием и вза-

имодействием разных социально-исторических и культурных «времен». В этой