Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Связь двух начал: созерцания и движения

—

основа

«музыкального бытия» искусства ашугов

—

во многом оп-

ределяет и конструктивные принципы хачатуряновской

Симфонии, в частности ее монотематизм (единство

многообразия контрастного тематического развития).

Это ясно чувствуется уже в широко изложенной

импровизации Пролога, где разрабатывается материал

охарактеризованных выше эпизодов и формируется те-

матизм всей Симфонии. В Прологе заключена еще

скрытая сила могучего — в духе Бородина — симфо-

нического развития, в котором важную, организующую

роль играет ритм. Посмотрим теперь, как разверты-

вается картина этого развития в живых образах Симфо-

нии.

Главная тема первой части (Allegro та поп troppo)

очень естественно, органично вырастает из Пролога. Весь

облик этой прекрасной темы точно «вылит» из интонаци-

онно-ритмического материала импровизации; мелодиче-

ские контуры темы вырисовываются уже в эпизоде Con

spirito (партия валторн; см. пример 29); в последующем

изложении Пролога (см. партитуру — до Allegro ma

поп troppo) все отчетливее проявляются, «кристаллизу-

ются» характерные черты сурового ладоритмического об-

лика темы. И вот она строго звучит в унисонах виолонче-

лей и контрабасов (на педали валторн):

30Allegro ma поп tropp.o

В интонационном складе этой темы есть неуловимое

сходство со знаменитой секвенцией Фомы Челанского

«Dies irae»

Но образный смысл хачатуряновской темы

совершенно иной. В ней нет замкнутой неподвижности

средневекового хорала. Напротив, она вся

—

движение,

наполнение, устремление. И в картинном развитии этой

темы возникает образ древней богатырской мощи, про-

снувшейся силы народной,

—

образ, вызывающий в памя-

ти «великанские» темы Бородина (припомните начало его

«Богатырской симфонии»).

Сразу после изложения главной партии Хачатурян на-

чинает разработку. В ней раскрывается мужественный ха-

рактер темы, явственней и ярче проявляется и ее наци-

ональный колорит. Энергичное движение получает широ-

кий размах. Ритмическое дыхание, словно прерываемое

Здесь не место историческим экскурсам; замечу только, что

восточное происхождение средневековой хоральной секвенции

«Dies irae» («День гнева») для меня несомненно.

синкопами, становится острей, напряженней. В насыщен-

ную, густую полифоническую ткань вплетаются мотивные

нити из Пролога; то тут, то там слышатся веселые отго-

лоски Allegretto giocoso. В ширящемся движении возни-

кает характерная хачатуряновская полиритмия: выделя-

ются, сливаясь в беге, три ритмические фигуры; синко-

пированная— играет роль «лейтритма»:

Волна динамического нарастания достигает, наконец,

своей вершины и

—

«дробясь и пенясь»

—

постепенно

спадает.

И вот

—

словно Афродита из морской пены —рожда-

ется чудесная мелодия Andantino cantabile (побочная

тема). В ней воплотилась сердечная нежность народно-

песенной лирики:

Andantino cantabile (J*?*)

Тема выразительно звучит в высоком регистре виолон-

челей. Мелодический рисунок роднит ее с армянской на-

родной песней «Ампел а камар, камар», записанной Ко-

митасом

. Вместе с тем обращает внимание интона-

ционная и ладовая связь темы с эпизодом Allegretto

giocoso из Пролога. По складу и характеру она пред-

ставляет яркий контраст энергической теме главной

партии. Мягкий шелестящий фон гармонического окру-

жения мелодии Andantino подчеркивает эту контраст-

ность.

|Заметим:: в изложении и разработке главной темы

композитор максимально использовал приемы контра-

пунктного письма и полифонного развития (богатые воз-

Комитас. Народные песни. Этнографический сборник. Ере-

ван, 1931. стр. 37, № 124.

можности такого развития заложены в самой теме); для

побочной напевно-лирической темы он предпочел выра-

зительные средства тембро-гармонического колорита. Это

и понятно: там господствует движение, порыв; здесь

—

со-

зерцание, воспринимающее и фиксирующее мягкие тона

и переливы красок, тонкое разнообразие оттенков (что,

конечно, находит свое выражение и в оркестровке).

Изложение лирической темы-мелодии (после двукрат-

ного ее проведения в различных оркестровых вариантах)

разрастается в новую разработку. И здесь вновь

вступает в силу закон контраста.

Хачатурян подчиняет его действие своему творческо-

му замыслу (верный признак овладевания мастерством).

И делает это новаторски смело,

—

отнюдь не по схеме со-

натной формы (что заставило бы его вновь вернуться к

главной теме, господствовавшей в прозвучавшей только

что первой разработке). Источник контрастного движе-

ния для новой разработки он находит в самой лириче-

ской теме, вернее — в ее прообразе Allegretto giocoso (их

связывает, как уже говорилось, общая тональность ми

минор и общий «интонационный абрис»; ср. примеры 28

и 32).

Связь в развитии обнаруживает различное, разнохарак-

терное в едином. Лирическая тема побочной партии (An-

dantino cantabile) отличается от своего прообраза иным

характером

—

созерцательной напевности; в ней нет тан-

цовальности Allegretto giocoso. И все же она таит в себе

не только общие черты тонального и интонационного

родства с эпизодом Allegretto giocoso, но и общее внут-

реннее свойство гибкой пластичности. И разраба-

тывая лирическую тему, композитор органично вводит

—

как характерный контраст побочной партии—новый тан-

цовальный наигрыш:

И здесь контраст не самоцель, а побудительное сред-

ство развития, подсказанное логикой композиторского за-

мысла. Этот народный наигрыш, своими «опорными» ин-

тонациями опять-таки связанный с тематикой Пролога

(отчасти и с главной темой), прекрасно оттеняет созерца-

тельную лирику побочной партии свежей краской, новым

ритмическим движением. Более того, он призван сыграть,

по мысли автора, важную роль в дальнейшем—соеди-

нить в развитии Пролог с финалом Симфонии, где тап-

цовальное движение Allegretto giocoso выливается в

веселый народный пляс.

Останавливаюсь на некоторых «технических подроб-

ностях» анализа (быть может, утомительных для читате-

ля, но необходимых), чтобы нагляднее, рельефнее пока-

зать индивидуально-характерное в тематизме хачатуря-

новской Симфонии и в методе его развития. Совершенно

очевидно, что это новое, самобытное проявляется благо-

даря органическим (не цитатно-механическим!) связям

с народными истоками. Для Хачатуряна народная му-

зыка—родная речь, которою он владеет без пособия эт-

нографических сборников. И в образном развитии тема-

тизма Симфонии он опирается на внутреннюю логиче-

скую закономерность народной импровизационности.

Да, можно сказать, что импровизационность

народного искусства преформирована в

его Симфонии. В этом ее сила и замечательное

своеобразие. Симфоническое повествование, проникнутое

идеей народности, обусловило метод концентриро-

ванного развития формируемых в Прологе-импро-

визации контрастных тем; общая композиция первой ча-

сти Симфонии приобрела новые, необычные очертания:

Пролог

Импровизация (Andante maestoso, con passione)

Симфоническое Allegro:

Главная партия (Allegro та поп troppo)

Разработка и первая кульминация

Побочная партия (Andantino cantabile)

Разработка и вторая кульминация

Реприза (Allegro vivo) — утверждение

тематизма главной и побочной партий

Эпилог (Andante)

Метод концентрированного развития тем в первой ча-

сти Симфонии исключает необходимость специальной

разработки, построенной по правилам сонатной формы

(в известной степени эту функцию выполняет реприза, в

которой утверждение тематизма дано также в разработ-

ке). Но именно сонатность является главенствую-

щим принципом всей композиции. В сущности она пред-

ставляет почти непрерывную разработку единого в сво-

ей контрастности тематизма, что создает и насыщенность

ладовой атмосферы.

Все это, разумеется, не «капризы» стихийной импрови-

зации, нарушающей каноны симфонического Allegro, а

творчески смелое и убедительное претворение живых

традиций народного искусства, обогащенное усвоенным

опытом классического симфонизма. Как уже говорилось,

народная импровизационность преформирована в Сим-

фонии Хачатуряна; удачно введенная в глубокое русло

симфонического развития—она вносит сюда своеобразие

национальной формы, обновляет и расширяет вы-

разительные возможности, усиливает, вместе с тем, роль и

значение разработки контрастного тематизма,

—

спо-

собствуя реалистическому воплощению замысла.

В нем несомненны и черты программности (хоть и не

обозначенной самим композитором). В импровизации

Пролога воображению слушателя предстаёт образ ашу-

га, размышляющего о судьбах Родины; вся «сердцевина»

первой части (изложение и разработка контрастного те-

матизма главной и побочной партии, вместе с репри-

зой) — раскрывает картину эпического повествования

жизни и борьбы народной, проникнутую героическим па-

фосом и национальной романтикой; а в Эпилоге (Andan-

te) вновь возникает образ ашуга...

Так, поэтическая идея, заложенная во вступительной

импровизации, получает широкое развитие в симфониче-

ском Allegro. И хотя композиция первой части не свобод-

на от некоторых «разработочных длиннот» (и это сущест-

венный недостаток формы), все же в целом она отлича-

ется монолитностью и компактностью, производит боль-

шое впечатление своим «богатырским складом». В ней

чувствуешь живое веяние могучей традиции симфонизма

Бородина — то же ощущение силы и света, та же пла-

стичность широких тем, та же мощь ритма, наконец

—

тот же лирико-эпический тон повествования.

Вторая часть Симфонии (Adagio sostenuto —

Allegretto) представляет собою поэтичную жанровую кар-

тину —в горах Армении. Это яркий солнечный пейзаж, в

котором с чисто сарьяновской красочностью передано

ощущение синевы небес, прозрачного воздуха, горных

далей... Небольшое вступление создает мягкий, светлый

и покойный фон картины («звенящие» октавы флейт и

арфы на педали кларнетов):

В этой звенящей тишине гор возникает, словно где-го

вдали зазвучавший свирельный наигрыш, певучая раздум-

чивая мелодия (соло кларнета; Des-dur). И мы легко уз-

наем в ней знакомый облик лирической темы Andantino

cantabile — из первой части Симфонии. Здесь она видо-

изменена (интонационно и ритмически) и колорирова-

на, украшена своеобразными пастушьими фиоритура

ми; это — основная тема-мелодия Adagio:

Звонким эхом откликаются и разносятся в горных про-

сторах отголоски-мотивы пастушьего наигрыша, и — слов-

но в народной сказке

—

пробуждается, оживает природа.

Горы и долы наполняет пение. Живописная картинка тон-

ко передана оркестром. Плавная мелодия, напетая клар-

нетом соло, импровизационно развивается и колорирует-

ся в партиях английского рожка, гобоя, трубы, флейт,

струнных (все на том же мягком фоне «звенящей тиши-

ны»). Постепенно голоса сливаются в общем хоре, дви-

жение нарастает—и мелодия пастушьего наигрыша вы-

ливается в простодушный народный танец (Allegretto а

battuta dolcemente):

Народно-танцовальная сцена (своего рода скерцо)

составляет средний эпизод второй части Симфонии. Ожив-

ленная мелодия, положенная в основу этого эпизода,

—

типичный пример хачатуряновского монотематизма. В ней

органично слились характерные попевки лирической ме-

лодии Andantino cantabile из первой части и — танце-

вального наигрыша оттуда же (разработка побочной пар-

тии; ср. примеры 32, 33 и 36). Вместе с тем, чуткий слу-

шатель воспримет танцовальную тему среднего эпизода

как модификацию только что прозвучавшей пастушьей

мелодии (ср. примеры 35 и 36). И он будет прав, тем бо-

лее, что последняя, как уже замечено, также связана с

лирической темой Andantino cantabile. Сравните эти че-

тыре темы

—

их интонационное родство (скажу даже един-

ство) несомненно, —но все они весьма различны, каж-

дая отличается своей рельефно выраженной индивидуаль-

ностью.

Неприхотливый сюжет этой части Симфонии не тре-

бует развернутого тематического развития. Применяя

обычный прием вариантного изложения темы, пользуясь

красочными контрастами оркестровых звучаний, компо-

зитор рисует пасторальную сцену в народном духе, пол-

ную обаятельной непринужденности, поэзии националь-

ного колорита. Повторные проведения темы, повернутые

к общей кульминации, описывают полный круг танца. За-

тем, после небольшой интермедии импровизационного ха-

рактера (Lento), следует третий, заключительный эпизод

(Maestoso sostenuto), в котором вновь звучит первона-

чальная мелодия, окаймленная звенящими отголосками

горной пасторали.

Кода (Maestoso; Desf-dur) опускается, как вечерний

сумрак в горах. Звучность постепенно ослабевает. Кра-

ски бледнеют, точно растворяясь в синеве воздушных

просторов. Но издали все еще доносятся легкие и неж-

ные фиоритуры пастушьего напева...

И вот—финал (Allegro risoluto). Шумная радость

народного торжества выражается в ликующем танце.

Композитор вновь в родной стихии ритма. И утвержде-

нием организующей силы ритма он открывает празднич-

ную картину финала Симфонии (вступительные аккор-

ды— удары оркестра

ff;

ср. лейтритм первой части —

пример 31).

Истоком симфонического развития финальной части

служит (опять-таки) тематизм Пролога,

прежде всего —

танцовальное движение Allegretto giocoso (пример 28).

В разборе Симфонии мы уже не раз обращались к этому

эпизоду, отмечая его важную роль.в тематическом разви-

тии. Не случайно и сам композитор считает Allegretto

giocoso «квинтэссенцией тематизма всей Симфонии».

На материале этого небольшого эпизода вступитель-

ной импровизации он конструирует композицию финала.

Танцовальное движение Allegretto giocoso получает здесь

широкий разгон. Стремительно проносится в непрерыв-

ном круженьи остро ритмованный мотив плясовой темы: