Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Настойчивая и, я бы сказал, неистощимая в проявле-

ниях вариантности повторность танцовальной темы (и

ее ритмического «зерна-мотива») — весьма характерна

для народных плясовых мелодий. Они, обычно, коротки;

«каждая из них,

—

замечает Комитас,

—

состоит из одной

только строфы и припева, а пляска иногда длится часа-

ми. За это время, если не попросят переменить мотив,

пение будет продолжаться непрерывно, питаясь готовым

запасом других строф,

—

любой крестьянин знает их де-

сятки»

Тема финала хачатуряновской Симфонии и есть та-

кая— свободно интерпретированная фантазией компози-

тора народно-плясовая мелодия, стимулирующая, «под-

хлестывающая» общее танцовальное движение вариант-

ными повторами одного и того же полюбившегося мо-

тива.

Хачатурян типизирует и самый метод изложения пля-

совой темы, обогащая его, конечно, приемами симфони-

ческой разработки. Метр движения остается неизменным,

но ритм изысканно варьируется, а сама тема щедро коло-

рируется мелодическими узорами подголосков, расцве-

чивается оркестровыми красками. Все это, вместе взятое,

создает впечатление зримой пластики народного танца,

его выразительных жестов, эмоциональных движений, по-

воротов, фигур. И если бы этим ограничивалась задача

финала, ее можно было бы считать отлично выполненной.

Красочно-изобразительное выражение стихии народ-

ного танца составляет главную особенность финала хача

туряновской Симфонии. Но насколько изобретателен и

щедр здесь композитор в эффектах музыкальной живопи-

Комитас. Армянская крестьянская музыка.

си, в варьировании и оттенках, в разнообразных сочета-

ниях и сопоставлениях ритмов, красок, оркестровых зву-

чаний и т. д.,

—

настолько скуп и лаконичен он в самом

тематизме, особенно в тематическом развитии и об-

разных обобщениях, которых требует финал Симфонии с

большим идейным замыслом.

Хачатурян, несомненно, чувствовал необходимость

образно-тематических связей и обобщений. В финале Сим

фонии он попытался раскрыть прообраз Пролога, увен-

чать им тематическое развитие. Помимо танцовального

движения Allegretto giocoso, которому придана ведущая

роль в праздничной картине финала, он ввел сюда и па-

тетические реминисценции вступительной импровизации

(средний раздел финала — Recitando espressivo), что,

конечно, содействует впечатлению единства в компози-

ции частей Симфонии. Тем более досадно, что качествен-

но нового, — обобщающего итога тематического

развития, «результатного вывода», как сказал бы А. Се-

ров, — в финале все же нет.

Энергичная, с многообещающим размахом начатая

разработка танцовальной темы явно затянута (она зани-

мает почти весь первый, большой раздел финала). Дви-

жение, не побуждаемое контрастами, приобретает харак-

тер однообразного кружения

—

в бесконечно варьируе-

мой повторности все той же, сравнительно короткой темы

(разнообразие оттенков, в силу этого, уже не восприни-

мается).

У слушателя возникает естественное желание—«по-

просить переменить мотив». Впрочем, таково и желанно

композитора: он вплетает в разработочную ткань лири-

ческий напев из Пролога (здесь он несколько моди-

фицирован—ср. примеры 27 и 38):

Это поворотный момент, подготовка к срединному

разделу финала, небольшому, но выразительному (Ме-

ло mosso. Recitando espressivo). После затянувшегося

изложения плясовой темы он звучит очень свежо (закон

контраста). Танцовальное движение приостанавливается.

Смолкает шум народного пиршества. Мы слышим им-

провизацию ашуга, славящего жизнь. И его патетически

страстному и торжественному напеву вторят

—

где-то вда-

леке, в горах, — отзвуки свирельных наигрышей (пейзаж-

ные мотивы Adagio)

Поэтичная картина. И после нее ждешь, что компози-

тор воспользуется великолепием силы красочного контра-

ста— для нового, обобщающего и завершающего (синте-

зирующего) развития тематизма Симфонии. Но

—

в треть-

ем (и последнем) разделе финала снова повторяется,

варьируется, разрабатывается, словом — безраздельно

царит та же танцовальная тема. Стало быть, задача фи-

нала сведена все-таки к картинному изображению

народного празднества. Мне думается, что это необходи-

мая и важная часть содержания, но еще не все содержа-

ние финала, который должен был бы увенчать Симфонию.

Хачатурян не выдержал до конца высокий ток образно-

тематического развития, отличающий первое Allegro.

Никак нельзя сказать, что Adagio и финал не органи-

чны в Симфонии. Нет. В них получает колоритное осве-

щение тот же прекрасный тематизм, проникнутый духом

подлинной народности. Понятен и общий замысел произ

ведения с его сочными контрастами, рельефными сопо-

ставлениями широкой песенности и динамичной танно-

вальности. И все же, если не Adagio (вторая часть), то

финал уже утомляет слушателя, несмотря на то, что обг

эти части в техническом отношении выполнены не без

блеска.

Очевидно, это объясняется и неточным композици-

онным расчетом формы, или, иначе говоря, неопытностью

мастерства. Ибо мастерство формы, помимо всего проче-

го, заключается в умении «гнуть материал по воле» и со-

размерять содержание с законами художественного вос-

приятия.

Глубину, яркость, образную силу тематизма Симфо-

нии композитор увлеченно раскрывает в Прологе и пер

вом Allegro. Здесь, в сущности, дана высшая кульмина-

ция симфонического развития, которая, логически рас-

суждая, должна была бы зазвучать в финале,

—

такой

был, кажется, и замысел автора. Но в импровизации Про-

лога и первом Allegro Хачатурян сказал гораздо боль-

ше, чем, быть может, сам предполагал (высказать поско-

рее все, что знаешь и чувствуешь,—тоже черта молодо-

сти). Получилась талантливая, вполне законченная сим-

фоническая поэма (с прологом и эпилогом).

Но, увлеченный стихийной силою и щедростью своего

творческого темперамента, Хачатурян

—

в осуществлении

широко задуманного замысла — упустил из виду пер-

спективу развития в Симфонии, как драматурги-

чески целостной композиции. И если мягкое, созерца-

тельное Adagio (вторая часть), с его свежей «горной ли-

рикой», с его легким танцовальным скерцо, воспринима-

ется с интересом, как новый поэтичный контраст симфо-

ническому Allegro, то финал уже не оправдывает боль-

ших ожиданий слушателя, испытавшего могучее воздей-

ствие первой части Симфонии.

Правда, щедрость творческого темперамента проявля-

ется и в финале, но она не может возместить отмеченных

недостатков развития музыкальной мысли. К тому же

щедрость здесь далеко не всегда согласуется с мудрым

чувством меры. Финал утомляет «монотонней роскоши»

оркестровых красок (временами положенных чересчур гу-

сто), разработочными длиннотами

и повторными куль-

минациями, оставляющими впечатление экзальтации.

Разработочные длинноты (заметные и в первой части) при-

обрели в финале весьма внушительные размеры. Хотя в эстетиче-

ском разборе и не место арифметическим выкладкам, все же не-

безынтересно отметить, что из 413 тактов музыки финала 363 за-

нимает изложение-разработка плясовой темы.

В звучащем потоке танцовальной стихии финала ощу-

щается некий «пафос количества», который, однако, не

вызывает нового качественного развития тематизма, не-

смотря на все затейливые узоры полифонного и полирит-

мического письма, несмотря на блистательную игру

красками. В финале нет той непрерывной линии дина-

мического нарастания — через контрасты, — которая

придает первой части Симфонии такую стройность, мо-

нолитность, целеустремленность.

Вообще, как уже было замечено, последние две части

Симфонии носят скорее «сюитный» характер. Связанные

с Прологом и первым Allegro единством тематизма, они

выявляют преимущественно жанровые черты этого

тематизма; и, если хотите, именно в этом — прелесть свое-

образия Adagio и лучших страниц финала. Пейзаж и на-

родная сценка в горах (Adagio), а затем—картина на-

родного празднества и пляски (финал) следуют друг за

другом, как части колоритной симфонической сюиты.

Нет слов

—

они дополняют, в известной мере расши-

ряют содержание первого Allegro (я говорил об их ор-

ганичности). Но в том-то и дело, что этого еще недоста-

точно для Симфонии, да еще с такою глубокою и сильною

первой частью. Здесь (особенно в финале, конечно) тре-

буется мощное драматургическое развитие с обобщаю-

щим выводом. И это вовсе не исключает жанровости.

Мне нет необходимости подчеркивать закономерность

жанровой характерности в симфоническом развитии и

вообще в симфонизме: великие образцы творчества Бет-

ховена и Глинки, Чайковского и Шуберта, Бородина и

Берлиоза подтверждают это. Тем более важна и всеобъ-

емлющая роль обобщения, возвышающего конкретное

до типического и, следовательно, углубляющего поэтичес-

кий смысл жанра. Такого обобщения и не хватает в фи-

нале Первой симфонии Хачатуряна.

Итак, выделяя первую часть Симфонии — как само-

стоятельное, глубокое по мысли, законченное по форме

произведение (с некоторыми, впрочем, незначительными

недостатками), я не хочу утверждать, что Adagio и фи-

нал сами по себе слабы. Вовсе нет. Как жанровые сим-

фонические пьесы они колоритны, поэтичны, по-своему

обаятельны (особенно Adagio), — что явствует и из раз-

бора. Но в общей композиции Симфонии, поставленные

непосредственно после первой части,

—

они не могут

выдержать приданной им идейно-эстетической «нагруз-

ки». Стало быть, здесь они проигрывают во впечатлении,

и можно сказать, что это объясняется не столько их соб-

ственной слабостью, сколько силой и могучим разма-

хом первой части.

Такова Первая симфония Арама Хачатуряна. Закон-

чу разбор словами, его предварившими. Да, в этой Сим-

фонии есть недостатки, и довольно существенные. Но в

ней так много ярко талантливого, свежего и, главное,

принципиально нового, чреватого плодотворным развити-

ем, что недостатки, хоть и досадные, не могут серьезно

повлиять на общую оценку произведения. В нем выкри-

сталлизовываются и утверждаются характерные черты

своего стиля, полное и многогранное выражение ко-

торого раскроется в дальнейшем развитии творчества

Хачатуряна.

ГЛАВА ПЯТАЯ

ХАРАКТЕР, ЗАМЫСЛЫ, ДЕЛА

...Постоянный труд столь же является

законом искусства, сколь и законом жиз-

ни.

Бальзак

Революция открыла талант Хача-

туряна, революция и воспитала-его

В учении и труде, в постоянном

общении с жизнью народа и его

культурой, в энергичной деятель-

ности во имя развития этой культуры

он нашел свое призвание, свободное и плодотворное

применение своих сил и способностей.

Это подчеркивает и сам композитор. — Революция

коренным образом изменила всю мою жизнь, — говорит

он. — И если я действительно вырос в серьезного худож-

ника, то этим я обязан только революции, партии, на-

роду. Народу и посвящена вся моя сознательная жизнь,

как и вся моя творческая деятельность.

Да, жизнь Хачатуряна после Великой Октябрьской

революции складывается счастливо: перед ним открыта

широкая дорога, ему обеспечены благоприятные усло-

вия для творческого совершенствования, он работает с

увлечением, добивается успехов, и ощущение духовной

близости с народом, ощущение своей «нужности» наро-

ду наполняет радостью его сознание, умножает силы,

влечет к смелым замыслам и исканиям — «к новым бе-

регам безбрежного искусства». Это и есть счастье худож-

ника (только в обывательском, пошлом представлении

оно рисуется как «самоуслаждение шикарной жизнью»).

Мировоззрение Хачатуряна, не тронутое ядом реф-

лексии, не отягощенное сложными внутренними проти-

воречиями, развивается гармонично, о чем свидетельст-

вуют и разобранные выше произведения его юности. Но

гармоничное развитие вовсе не значит легкое развитие.

Оно требует больших преодолений. Хачатуряну прихо-

дится работать много, очень много, и не только над ком-

позицией, но и над общекультурным самообразованием.

В 1932 году в Москве организуется (после ликвида-

ции РАПМ) Союз советских композиторов. Хачатурян,

тогда еще студент консерватории, принят в число чле-

нов Союза как молодой талантливый автор. Он и здесь

проявляет активность своей натуры, участвуя в начина-

ниях композиторской организации. А после окончания

консерватории он целиком отдается творческой и музы-

кально-общественной деятельности.

Целеустремленность способствует сосредоточенности

интенсивного труда; нетерпеливая эмоциональность

вносит свои «непредвиденные поправки». Жизненные и

творческие интересы Хачатуряна были и раньше доста-

точно разнообразны; теперь их проявления глубже, со-

держательнее; постепенно они концентрируются вокруг

больших проблем искусства современности. Вопросы

реализма и народности, национальных традиций и но-

ваторства волнуют композитора. Вместе с тем, продол-

жая настойчиво работать над совершенствованием тех-

ники и мастерства, слушая, учась и экспериментируя,

—

он пытливо проверяет себя, ищет применения сил во.

многих жанрах. Пишет песни, романсы, концертные

пьесы, камерно-инструментальные и симфонические про-

изведения, музыку к драматическим спектаклям и кино-

фильмам, задумывает балет, мечтает об опере.

Сочиняет он много и бурно. Правда, не все задуман-

ное осуществляется и далеко не все написанное в те го-

ды удовлетворяет самого композитора. Характер его

еще формируется, устанавливается. Продуктивность, по-

догреваемая темпераментом, легко воспламеняющимся,

то и дело ускальзывает от контроля строгой взыска-

тельности. Хачатурян вообще легко увлекается, а пото-

му порой и отвлекается случайным, минутным, преходя-

щим. Некоторые его пьесы того периода (к примеру

вроде песни-романса «На бульваре Гоголя...»), вероятно,

останутся лишь в нотографических перечнях и указате-

лях. Но ведь не такие случайные пьесы (в которых

«сбрасывается» излишек темпераментной энергии) опре-

деляют творческий рост художника.

В тридцатые годы, после Танцовальной сюиты и

Первой симфонии, Хачатурян среди множества пьес со-

здает ряд новых превосходных сочинений, таких, как

Фортепьянный концерт (1936), Симфоническая поэма

(1938), балет «Счастье» (1939), наконец, блистательный

Скрипичный концерт (1940). Громадную и вполне за-

служенную популярность завоевывает его музыка к ки-

нофильмам «Пэпо», «Зангезур», «Сад», а затем и к

драматическим спектаклям «Валенсианская вдова»,

«Маскарад». Особенно влекут Хачатуряна крупные сим-

фонические замыслы, претворяемые опять-таки в раз-

ных жанрах. И именно в области симфонизма примеча-

тельны его творческие достижения.

Воспевание широкозвучной красоты жизни, творче-

ская радость созидающего труда, радость преодоленья —

вот главная тема хачатуряновской музыки. И каждое

значительное произведение композитора (большой или

малой формы) по-новому освещает и по-новому утверж-

дает эту тему, раскрывая неисчерпаемое богатство, ее

внутреннего содержания. В этом радостном воспевании

прекрасного нашей жизни выражается могучая сила та-

ланта Хачатуряна и его яркая художественная инди-

видуальность.

Ему свойственно народное — этически возвышенное

понимание жизненно-прекрасного, которое он образно

передает и в революционном пафосе борьбы и созида-

ния, и в чисто-созерцательной напевной лирике, и в сти-

хии танцовальных движений. Заметим, что и повествуя

о настоящем, и обращаясь к прошлому, — он говорит

как наш современник, высказывается искренно и горя-

чо, волнуясь думами и чувствами, близкими, понятными

каждому. Все это и объясняет быстро растущий интерес

широких масс слушателей к произведениям Хачатуряна.

Язык, формы, выразительные средства его музыки,

пленяющей нас неповторимым своеобразием националь-

ного колорита, — народны и в то же время современны

в полном смысле слова. Хачатурян, как уже говорилось,

чужд этнографизму и архаике, равно как и националь-

ной ограниченности. Национально-прекрасное в его

творчестве общечеловечно. Он стремится к широкому

охвату жизненных явлений, к простоте и ясности их

образного воплощения, к прочному мастерству развитых

симфонических композиций. И он упорен в достижении

намеченной цели, — черта чрезвычайно важная, тем

более, что ему постоянно приходится «обуздывать» свой

буйный темперамент, учиться отбирать в многозначной

сумме жизненных впечатлений главное, типическое, вы-

рабатывать в себе строгий художнический самоконтроль,

воспитывать взыскательное чувство меры, не давая рас-

текаться мысли в декоративном многословии.

Так постепенно складываются, формируются черты

характера Хачатуряна как композитора и музыкального

деятеля. Он продолжает занятия (весьма полезные) в

аспирантуре у Н. Мясковского, с которым его связывает

теперь и самая сердечная дружба. К своему любимому

питомцу Н. Мясковский относится с тою же требова-

тельно-суровою заботливостью, заставляя его вновь и

вновь совершенствовать свои произведения. Так, в част-

ности, после исполнения Первой симфонии (в 1935 го-

ду) Хачатурян — по совету учителя — возвращается к

этой партитуре и существенно дорабатывает ее в дета-

лях. Советами и указаниями Мясковского он пользуется

и в сочинении Фортепьянного концерта, Симфонической

поэмы, балета «Счастье»...

.Уклад жизни Хачатуряна по-прежнему отличается

трудолюбием и скромностью. Еще студентом консерва-

тории (в 1933 году) он женился: спутницей его стала

Н. Макарова, также талантливая ученица Н. Мясков-

ского. Он очень возмужал и теперь мало похож на того

«экзотического восточного юношу», который более деся-

ти лет тому назад явился «на пробу» в техникум Гнеси-

ных. Годы учения увенчались значительными творчески-

ми успехами; в нем чувствуется радостная и, пожалуй,

даже горделивая уверенность в своих силах, однако без

«жирка» самоуверенности. Он не утратил чисто юноше-

ской эмоциональной непосредственности, душевной от-

крытости. Энергичный, порывистый, увлекающийся, не

очень организованный, но бесконечно преданный люби-

мому искусству, — таким помнится автору этих строк

Арам Хачатурян в начале его самостоятельного твор-

ческого пути.

В 1935 году на экранах Советского Союза демон-

стрируется армянский фильм «Пэпо» с музыкой (дебю-

тирующего в кино) Хачатуряна. Проникновенно вырази-

тельная Песня Пэпо (слова Е. Чаренца) становится

'вестницей широкой популярности композитора. Особен-

ным успехом, естественно, эта песня пользуется в За-

кавказье. Она проникает в самую гущу народных масс,

100