Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

А. Крона «Глубокая разведка» (для постановки в том

же театре).

...Иным деятелям стран зарубежных казалось непо-

нятным, непостижимым то, что в годы мировой войны,

несшей смерть и разрушение, советская музыка не толь-

ко не приумолкла, но, напротив, — возвысила свой стра-

стный голос в борьбе за победу над черными силами

зла и насилия, в борьбе за счастье человечества; что в

эти суровые годы тревог, испытаний и бедствий наши

композиторы сумели воплотить в образах неувядаемой

красоты духовное величие народа, его несокрушимую

мощь, его преданную любовь к Отчизне.

Для советских людей это вполне понятно, естествен-

но и закономерно. Ибо в социалистической стране жизнь

и судьба художника (писателя, музыканта, артиста),

выражаемая в его творчестве, совершенно неотделима

от жизни и судьбы народной. И не в исключительных

случаях, а как правило. Опасность, нависшая над Роди-

ной, не повергает, а умножает духовные силы истинно-

го художника, трудности закаляют его волю к борьбе,

к преодолению, победе.

Арам Хачатурян не был исключением. Он работал,

как и многие другие его товарищи по оружию, не по-

кладая рук, в полную меру своих сил и своего таланта.

Этой мерой и определяется достигнутое. Подводя неко-

торые (предварительные) итоги его творческой и музы-

кально-общественной деятельности в период войны,

можно сказать, что и в ту трудную пору он служил

своим искусством народу самоотверженно и честно.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПЕСНЬ

...Песней радости и труда

огласятся широкие дали...

Ашуг Мирза

Работа над этим сочинением на-

чалась с простой, задушевной ли-

рической песни и ею же была увен-

чана. Написана она была композито-

ром в 1937 году на слова талантли-

вого азербайджанского ашуга Мирзы

из Тауза

и названа скромно «Песня ашуга». Под та-

ким названием, как нельзя более соответствовавшим за-

мыслу композитора, она фигурировала и в программах

декады советской музыки (1937), и в первых критиче-

ских отзывах прессы

. Но вскоре автор переменил на-

звание.

Мелодию песни Хачатурян положил в основу Сим-

фонической поэмы для оркестра с заключительным хо-

ром; она была закончена осенью 1938 года и 29 нояб-

ря впервые исполнена (во время традиционной декады

советской музыки в Москве; дирижировал А. Гаук).

Это произведение лирико-эпического склада. Замы-

сел Хачатуряна заключался в том, чтобы в развитой

лирико-повествовательной форме симфонического про-

изведения — выразить свои думы и чувства о Родине,

о братстве народов, о счастье созидательного труда,

Ашуг Мирза Байрамов (из Тауза) родился в 1892 году,

в селении Джиловдар Таузского района (Азербайджан). С отроче-

ских лет учился у известного ашуга Гусейна. Затем крестьянствовал

и выступал как ашуг, играя на сазе, импровизируя оды, газеллы,

поэмы. На I съезде азербайджанских ашугов он занял второе ме-

сто. Тетрадь песен Мирзы из Тауза вышла в Баку, в 1938 году

(мелодии в записи композитора Сеида Рустамова, тексты с рус-

ским переводом Ю. Фидлера). Две песни Мирзы из Тауза включе-

ны в Антологию азербайджанской поэзии (М., 1939).

См., в частности, статью автора этих строк «Смотр советской

музыки», опубликованную в «Правде» 2 декабря 1937 г.

112

исполненного революционной романтики. И музыка jca-

чатуряновской Поэмы прозвучала не как фанфарное

славословие (увы, довольно частое в те времена), а как

симфоническая песнь радости и труда, волнуе-

мая думой поэта-ашуга, —

Я смотрю на народ, в душе весна...

Стремясь к ясности и полноте выражения охватив-

ших- его чувств «весенней радости», Хачатурян, естест-

венно, ищет опоры в родной, близкой его сердцу народ-

ной песенности. И творческая фантазия композитора

«откликается» широкозвучной лирической мелодией

«Песни ашуга»:

113

В ней, будто подслушанной в народе и, в то же вре-

мя, такой индивидуально-яркой, типично «хачатурянов-

ской» (вспомним предвосхитившую ее тему Largo в

третьей части Танцовальной сюиты, ср. пример 20) —

целый мир раздумий, чувствований, переживаний.

— Весь простор могучих мыслей заключает краткий

стих, — говорит Шота Руставели. Такому стиху подобна

простая мелодия песни. В ней — простор музыкальных

мыслей, и они послужат истоком симфонического разви-

тия в Поэме.

Песня сама по себе оставляет впечатление органич-

ной целостности, полной завершенности. При этом

—

ней словно растворены попевки (или, если хотите, ритмо-

интонации) разнохарактерных тем, которые раскрывают-

ся на просторе симфонического развития Поэмы в жи-

вых контрастных образах. Словами этого не передашь.

Только слушая музыку, можно ощутить всю свежесть и

силу этого образного развития («прорастания») песен-

ной мелодии.

Обратим внимание и на другую принципиально важ-

ную особенность. В симфоническом развитии Поэмы Ха-

чатурян выявляет и синтезирует различные черты

национального мелоса и колорита — армянского, гру-

зинского и азербайджанского. Стремление к такому син-

тезу проявлялось и в более ранних сочинениях компо-

зитора (вспомним Трио, Танцовальную сюиту, Симфо-

нию). В Симфонической поэме оно осуществляется с тою

органичностью, которая позволяет говорить об этом син-

тезе — слиянии разнохарактерного в едином, — тк об

особенности стиля хачатуряновской музыки. Подтвер-

ждение этой мысли читатель найдет и в разборе Симфо-

нической поэмы.

В композиции формы Хачатурян свободно сочетает

принципы сонатного Allegro и импровизационных по-

строений в духе народных традиций ашугского искус-

ства. И это хорошо, так как соответствует содержанию

114

Симфонической поэмы, в основу которой положена

Песнь ашуга. Композиционный план Поэмы отличается

строгой простотой и стройностью:

I. Пролог — в форме импровизации, концентри-

рующей тематизм Поэмы, — непосредственно вводит в

центральную часть произведения —

II. Симфоническое Allegro — в развитой сонат-

ной форме. Его завершает, как обобщающий результат

симфонической разработки, —

III. Эпилог — заключительный хор с оркестром —

Песнь ашуга (слова Мирзы из Тауза; в коде композитор

добавил четверостишие другого ашуга).

Пролог написан в излюбленной Хачатуряном «рапсо-

дической» манере. Но здесь уже нет той текучей изукра-

шенной многословности, которая была характерна для

некоторых его ранних сочинений. Язык этой вступитель-

ной импровизации сдержанно суров, я сказал бы, даже

лаконичен. В Прологе кристаллизуется тематизм Поэмы.

И теперь, умудренный опытом, композитор умеряет сти-

хийную порывистость мелодического движения. Он доби-

вается ясности и простоты.

Выразительным эпиграфом к Поэме звучит — в са-

мом начале Пролога — широкая, проникновенная мело-

дия песни (солирующие флейты; см. пример 40). Она

возникла из глубин народной песенной лирики (как и

близкая ей тема Largo в Танцовальной сюите). Ее вели-

чавое, сосредоточенно покойное течение еще ничем не

выдает взволнованности, внутреннего порыва. В этом—

первом своем проведении тема носит характер задум-

чивой созерцательности.

У меня в голове много дум...

Так импровизирует народный певец-ашуг. И звонкие

удары струнных (pizzicato) словно подражают звукам

серебряного саза.

Думы и чувства певца изливаются в симфоническом

Allegro — центральной части Поэмы, которую венчает

Эпилог, утверждающий первоначальную тему-мелодию

в торжественном звучании хора и оркестра, «конец с на-

чалом сопрягая». Этим определяется органическое един-

ство целого — при естественном, живом разнообразии

частей.

Оркестровое изложение песенной темы в Прологе

отличается удивительной скромностью, даже скупостью

115

выразительных средств. Сравнивая окончательную ре-

дакцию партитуры с первоначальным ее эскизом, мы

убеждаемся в сознательном и последовательном ^стрем-

лении Хачатуряна к простоте выражения. Так, в эскиз-

ном наброске партитуры первое изложение темы было

поручено флейтам и английскому рожку. В окончатель-

ной редакции композитор оставляет только флейты, —

он чувствует необходимость чистого тембра имен-

но здесь — в экспозиции основной темы-мелодии. Сме-

шение оркестровых красок (даже и эффектное в смысле

звучности) в данном случае нарушило бы строгую про-

стоту народно-песенного образа. Это один из многих

подобных примеров, приводить которые не стану, чтобы

не утомлять читателя.

Вообще же надо сказать, что в Симфонической поэ-

ме А. Хачатурян проявляет стремление к классической

ясности оркестрового стиля, принципы которого были

так четко сформулированы Глинкой и Чайковским.

Искусство оркестровки, писал Чайковский, «состо-

ит в умении чередовать между собою различные

группы инструментов; в уместном их сочетании одной

с другою; в экономии эффектов силы, в разумном приме-

нении краски к фигуре, то-есть тембра к музы-

кальной мысли»

. Чайковский же, между прочим,

мудро заметил, что .свободному исполнению мелоди-

ческой партии одного инструмента не должен ме-

шать другой или второстепенный музыкальный мате-

риал, исполняемый на инструменте того же тембра и

силы...

Если Хачатурян и ранее отличался уменьем чередо-

вать и колоритно сочетать различные группы инструмен-

тов, то в сущности лишь теперь, в период творческой

зрелости, он по-настоящему осознает принципы класси-

ческого оркестрового стиля — мудрую экономию эффек-

тов силы и разумное применение краски к фигуре, т. е.

тембра к музыкальной мысли.

Но вернемся к Симфонической поэме. После перво-

начального изложения песенной темы в Прологе возни-

кает характерная ритмическая фигура • JhJ ^J^J J)

(см. пример 40), играющая немаловажную роль в даль-

П. И. Чайковский. Музыкальные фельетоны и заметки.

М., 1898, стр. 17.

116

иейшем- тематическом развитии. Здесь она служит им-

пульсом небольшой разработки импровизационного ха-

рактера.

Выразительное соло валторны —

вновь возвращает к песенной теме (на этот раз в непол-

ном изложении у струнных). И вот — из начальных ин-

тонаций темы открйсталлизовывается ведущий, энер-

гический мотив главной партии. Широкозвучной волной

музыка Пролога «вторгается» в симфоническое Allegro,

центральную часть Поэмы (Allegro vivace).

Все в этой теме главной партии контрастирует песен-

ной мелодии Пролога. Там ца;рило созерцание, здесь --

порыв. Там — спокойное широкое течение напевного

мелоса в русле мерного метра, согласующего мягкие

очертания ритма; здесь — бурное, стремительное движе-

ние силы, дробящей — в крутых поворотах метра (4/4

—2/4—3/8—2/4—3/8—4/4) — волну интонаций и ритмов.

Там — лирическая сосредоточенность мысли и чувствл;

здесь — волевая энергия, требующая действия, борь-

бы... Но — вслушайтесь внимательно, и вы узнаете в

этих двух контрастных темах противоположные свой-

ства, разнохарактерные черты органического

единств а.

Далее,, в живом и ритмически-остром развитии темы

главной партии

•

обозначается новый эпизод, воссоздаю-

щий своеобразие г р у з и н с к

й народно-песенной ли-

рики. Этот эпизод и в гармониях тонко передает (сох-

117

раняя интонационную основу темы) самобытный трех-

голосный склад карталино-кахетинских хоровых песен:

Колоритное своеобразие эпизода подчеркнуто в орке-

стровке: движение мел одических голосов темы (удвоен-

ных в октаву) поручено гобоям, кларнетам и валторнам;

характерный «органирующий бас» (струнные, английский

рожок, фаготы, литавры) ритмически динамизирован:

В высоком регистре (флейты и скрипки)

композитор вводит контрапунктный мотив, интонацион-

но подготавливающий тему побочной партии (см. пар-

титуру — тт. 84—90 и далее).

Заметим, что внутренняя связь этого эпизода, как

и всего последующего тематического развития Allegro

с песенной мелодией Пролога (а, значит, и Эпилога, т. е.

заключительного хора) не только не ослабевает, но

крепнет; связь эта проявляется каждый раз по-новому—

в разнохарактерности, в колористическом многообразии

единого движения.

118

На высокой волне движения вновь возникает тема

главной партии. Теперь она звучит как героический

марш:

Тематическое развитие Allegro подходит к первой

кульминации. Раздаются призывные кличи (медь и де-

рево; тема главной партии — марш). Гулким эхом зву-

чат каскады струнных и флейт. Наконец, после кульми-

нации, в наступающей тишине покоя, овеваемая отго-

лосками пронесшейся маршем главной темы, появляет-

ся певучая, горделиво нежная мелодия побочной партии

— Andante (засурдиненные скрипки, альты и виолонче-

ли на «педали» флейт, арфы и контрабасов, составляю-

щих своеобразный органный пункт):

119

Новый контраст, новый колорит и — новое подтвер-

ждение единства образно-тематического развития

Поэмы. Мелодия побочной партии также связана с пе-

сенной темой Пролога (ср. примеры 40 и 45); она «опе-

вается» ее интонациями и своим, неповторимым напе-

вом ей отвечает. Она исполнена пафоса любви и творче-

ской радости, выраженного в словах ашуга, которые

зазвучат в заключительном хоре Поэмы:

Я смотрю на народ, в душе весна.

Нет ни бедности, ни печали...

Эту радость весеннего обновления родной страны,

радость любви, дружбы и труда Хачатурян стремился во-

плотить в музыке Симфонической поэмы образно-выра-

зительными средствами живого народного языка, не за-

бираясь в холодные сферы риторических абстракции.

И именно народность скрепляет отмеченное мною

единство разнохарактерных тем и тематического разви-

тия в Поэме.

Оригинальная ладовая структура основного тематиз-

ма Поэмы зиждется на творчески свободном соедине-

нии— сочетании звукорядов (и их элементов), типичных

для армянской народной музыки. По терминологии (ус-

ловно традиционной), применяемой известным фолькло-

ристом Спиридоном Меликяном, это — т. н. лидийский

120